Жизнь России XIX века на живых картинах забытого художника Алексея Корзухина, которого обожают на западных аукционах. Школа стильных образов и идей

Николай Неврёв. "Торг. Сцена из крепостного быта". 1866 г.
Один помещик продает другому крепостную девку. Вальяжно показывает покупателю пять пальцев - пять сотен рублей. 500 рублей - цена русского крепостного в первой половине 19 в. Продавец девки - европейски образованный дворянин. Картины на стенах, книги. Девка покорно ждет своей участи, другие рабы столпились в дверях и смотрят, чем кончится торг. Тоска.

Николай Неврёв. "Прододиакон, провозглающий на купеческих именинах долголетие". 1866 г.
Купцы , в массе своей вчерашние крестьяне, гуляют.Поп развлекает пьяных гостей.Судя по всему, батюшка уже тоже накатил. Кстати, прикольные штаны у мужика слева (с бутылкой), черкизон отдыхает.

Григорий Мясоедов. "Земство обедает". 1872 г.
Времена Александра II. Крепостное право отменено. Введено местное самоуправление - земства. Крестьян туда тоже выбирали. Но между ними и более высокими сословиями - пропасть. Поэтому - обеденный апартеид. Господа - в доме, с официантами, крестьяне - под дверью.

Федор Васильев. "Деревня".1869 г.
1869 год. Пейзаж красив, а деревня, если присмотреться, нищая. Убогие дома, дырявые крыши, дорога утопает в грязи.

Ян Хендрик Верхайен. "Голландская деревня с фигурами людей". 1-я пол. 19 века.
Ну это так, для сравнения:)

Алексей Корзухин. "Возвращение из города". 1870 г.
Обстановка в доме бедная, по обшарпанному полу ползает ребенок, дочке постарше папа привез из города скромный гостинец - связку баранок. Правда, в семье много детей - только на картине их трое плюс возможно еще один в самодельной люльке.

Сергей Коровин. "На миру".1893 г.
Это уже деревня конца 19 в. Крепостных больше нет, но появилось расслоение - кулаки. На сельском сходе - какой-то спор между бедняком и кулаком. Для бедняка тема, видимо, жизненно важная, он чуть ли не рыдает. Богатый кулак ржет над ним. Другие кулаки на заднем плане тоже хихикают над неудачником-нищебродом. Но товарищ справа от бедняка проникся его словами. Два готовых члена комбеда уже есть, осталось дождаться 1917.

Василий Максимов. "Аукцион за недоимки".1881-82 гг.
Налоговая лютует. Царские чиновники пускают с молотка самовары, чугунки и прочие крестьянские пожитки. Самыми тяжелыми налогами на крестьян были выкупные платежи . Александр II "Освободитель" на самом деле освободил крестьян за деньги - они потом много лет обязаны были платить родному государству за наделы земли, которые им дали вместе с волей. Вообще-то эта земля была у крестьян и раньше, они пользовались ею много поколений, пока были крепостными. Но когда стали свободными - их заставили за эту землю заплатить. Плата должна была вноситься в рассрочку, аж до 1932 года. В 1907 г. на фоне революции власти отменили эти поборы.

Владимир Маковский. "На бульваре". 1886-1887 г.
В конце 19 в. в Россию пришла индустриализация. Молодежь едет в город. Там у неё едет крыша. Прежняя жизнь им больше не интересна. А этому молодому работяге - не интересна даже и его жена-крестьянка, приехавшая к нему из деревни. Она не продвинутая. Девушка в ужасе. Пролетарию с гармошкой - все по фиг.

Владимир Маковский. "Свидание". 1883 г.
В деревне нищета. Пацана отдали "в люди". Т.е. послали в город работать на хозяина, который эксплуатирует детский труд. Мать приехала навестить сына. Тому явно живется несладко, мать все видит. Пацан жадно ест привезенную булку.

И еще Владимир Маковский. "Крах банка". 1881 г.
Толпа обманутых вкладчиков в офисе банка. Все в шоке. Жулик-банкир (справа) по-тихому сваливает с баблом. Полицейский смотрит в другую сторону, типа не видит его.

Павел Федотов. "Свежий кавалер". 1846 г.
Молодой чиновник получил первый орден. Обмывали всю ночь. Наутро, одев крест прямо на халат, демонстрирует его кухарке. Безумный взгляд полный спеси. Кухарка, олицетворяющая народ, смотрит на него с иронией. Федотов был мастер таких психологических картин. Смысл этой: мигалки не на машинах, а в головах.

Еще Павел Федотов. "Завтрак аристократа".1849-1850.
Утро, обедневшего дворянина застали врасплох неожиданные гости. Свой завтрак (кусок черного хлеба) он спешно прикрывает французским романом. Дворяне (3% населения) были привилегированным сословием в старой России. Владели огромным количеством земли по стране, но хороший фермер из них получался редко. Не барское дело. Как результат - бедность, долги, все заложено и перезаложено в банках. У Чехова в "Вишневом саде" имение помещицы Раневской продают за долги. Покупатели (богатые купцы) дербанят поместье, а одному очень нужен барский вишневый сад (чтоб перепродать под дачи). Причина проблем семейства Раневских - безделье в нескольких поколениях. Никто не занимался поместьем, а сама хозяйка последние 5 лет жила за границей и сорила деньгами.

Борис Кустодиев. "Купец". 1918 г.
Провинциальное купечество - любимая тема у Кустодиева. Пока дворяне в парижах проматывали имения, эти люди поднимались из низов, делая деньги в огромной стране, где было куда приложить руки и капитал. Примечательно, что картина написана в 1918 году, когда кустодиевских купцов и купчих по всей стране уже вовсю ставили к стенке борцы с буржуями.

Илья Репин. "Крестный ход в Курской губернии". 1880-1883 гг.
На крестный ход выходят разные слои общества, и Репин изобразил их всех. Впереди несут фонарь со свечами, за ним - икону, потом идут лучшие люди - чиновники в мундирах, попы в золоте, купцы, дворяне. По бокам - охрана (на лошадях), дальше - простой народ. Народ на обочинах периодически огребает, чтоб не подрезал начальство и не лез на его полосу. Третьякову на картине не понравился урядник (справа, в белом, со всей дури лупит нагайкой кого-то из толпы). Он просил художника убрать этот ментовский беспредел из сюжета. Но Репин отказал. А картину Третьяков все равно купил. За 10 000 рублей, что было просто колоссальной суммой на тот момент.

Илья Репин. "Сходка". 1883 г.
А вот эти молодые ребята на другой картине Репина - больше не ходят с толпой на всякие крестные ходы. У них свой путь - террор. Это "Народная Воля", подпольная организация революционеров, которые убили царя Александра II.

Николай Богданов-Бельский. "Устный счет. В народной школе С.А.Рачинского". 1895 г.
Сельская школа. Крестьянские дети в лаптях. Но желание учиться - есть. Учитель - в европейском костюме с бабочкой. Это реальный человек - Сергей Рачинский. Математик, профессор Московского Университета. На добровольной основе преподавал в сельской школе в дер. Татево (ныне Тверская обл.), где у него было поместье. Великое дело. Согласно переписи населения 1897 г. уровень грамотности в России был всего 21%.

Ян Матейко. "Закованная Польша". 1863 г.
По переписи 1897 г. грамотных в стране было 21%, а великороссов - 44% . Империя! Межнациональные отношения в стране никогда не были гладкими. Картина польского художника Яна Матейко написана в память об анти-русском восстании 1863 г. Русские офицеры со злобными рожами заковывают в кандалы девушку (Польшу), побежденную, но не сломленную. За ней сидит другая девушка (блондинка), которая символизирует Литву. Её грязно лапает другой русский. Поляк справа, сидящий лицом к зрителю - вылитый Дзержинский.

Николай Пимоменко. "Жертва фанатизма". 1899 г.
На картине избражен реальный случай, который был в г. Кременец (Зап.Украина). Девушка-еврейка полюбила украинца-кузнеца. Молодые решили пожениться с переходом невесты в христианство. Это обеспокоило местную иудейскую общественность. Они повели себя крайне нетолерантно. Родители (справа на картине) отреклись от дочери, а девицу подвергли обструкции. У жертвы на шее виден крест, перед ней раввин с кулаками, за ним - обеспокоенная общественность с дубинами.

Франц Рубо. "Штурм аула Гимры". 1891 г.
Кавказская война 19 в. Адский замес дагов и чеченов царской армией. Аул Гимры (родовое село Шамиля) пал 17 октября 1832 г. Кстати, с 2007 г. в ауле Гимры опять действует режим контртеррористической операции. Последняя (на момент написания этого поста) зачистка ОМОНом была 11 апреля 2013 г. Первая - на картине ниже:

Василий Верещагин. "Опиумоеды". 1868 г.
Картина написана Верещагиным в Ташкенте во время одного из туркестанских походов русской армии. Средняя Азия тогда была присоединена к России. Какими увидели участники походов предков нынешних гастарбайтеров - об этом Верещагин оставил картины и мемуары. Грязь, нищета, наркота...

Нет труда почетнее и важнее, чем возделывать землю. К сожалению, эта простая истина не всегда работает в этом мире. Однако поэтика крестьянского труда, гармония с окружающим миром, чувство удовлетворения от хорошо сделанной работы всегда интересовали художников. Одним из первых к теме сельской жизни обратился голландский художник Питер Брейгель Старший , прозванный за свое увлечение Мужицким. В цикле картин «Времена года», три из пяти сохранившихся работ показывают сельские будни: «Возвращение стад», «Сенокос » и «Жатва ». Два последних полотна отличаются своей умиротворенно-радостной атмосферой от большинства работ Брейгеля.

В начале 17-го века в европейской, а особенно во французской, живописи приобретает особую популярность жанр пасторали - идеалистическое изображение сельской жизни. Наиболее известны картины, описывающие деревенский быт, Франсуа Буше : «Ферма», «Утро в деревне», «Отдых крестьян». Однако все изображенное на пасторалях далеко от реальной жизни, и лишь к началу эпохи Просвещения в пасторальной живописи начинает преобладать реализм, например работы английского художника Томаса Гейнсборо «Возвращение крестьян с рынка», «Возвращение с жатвы».

Наполнена русским колоритом пасторальная живопись Алексея Венецианова . Его картины, идеализирующие быт русского крестьянина, всегда были достаточно популярны: «На пашне. Весна», «Жнецы», «Спящий пастушок». Несмотря на романтизацию сельской жизни, Венецианов в своем творчестве стремился к максимальной реалистичности, так, для работы над картиной «Гумно» была разобрана стена у этой сельскохозяйственной постройки в усадьбе у художника. Вновь интерес к крестьянскому труду в русской живописи возникает с появлением Товарищества передвижных выставок. Например, картина Григория Мясоедова «Косцы» (Страдная пора) поспевает радость труда и его единение с жарким пейзажем. Часто обращался к крестьянской теме Иван Крамской . Известна серия крестьянских портретов «Мельник», «Полесовщик», «Созерцатель », «Пасечник» и другие, в которых типизированы представители некоторых сельских профессий.

Многократно к этой теме обращался Винсент Ван Гог , так одна из немногочисленных картин, проданных при жизни художника «Красные виноградники в Арле » изображающие сбор винограда. Другая известная «сельская» картина Ван Гога - это «Едоки картофеля ». Несколько раз он обращался к теме, затронутой в полотне «Сеятель», поскольку считал, что сеятель олицетворяет возрождение и бесконечность жизни. Хотя голландского художника относят к постимпрессионистам, в своем понимании сложности, монотонности и изнурительности крестьянского труда он становится настоящим реалистом. Возможно, такое отношение к сельскому быту Ван Гог перенял у Жана Милле, творчество которого сильно повлияло на молодого художника. Сам Милле, основатель барбизонской школы, говорил про себя, что он просто крестьянин. Однако и в его работах иногда проскальзывает некая поэтичность сельского быта «Сборщицы колосьев», «Анжелюс», «Веяльщик», «Сеятель», «Молотьба» и многие другие.

Певцом советского крестьянства называли художника Аркадия Пластова. В его многочисленных картинах воспевается тяжелый труд колхозника. У всех его героев очень выразительные руки - сильные, узловатые, не боящиеся никакой работы. Сегодня принято обвинять его картины («Жатва», «Сенокос», «Летом», «Ужин тракториста», «Сбор картофеля») в «социалистическом реализме» - приукрашивании действительности, однако они уникальны своим ярко выраженным национальным характером и народностью образов. Таким видели художники разных стран и эпох сложный и неблагодарный крестьянский труд, не лишенный, однако свой особой прелести и красоты.

Крестьянин — представитель «безмолвствующего большинства» — не занимал сколько-нибудь заметного места в изобразительном искусстве до XIX века, до эпохи социальных революций и урбанизации, с которыми было связано фор--мирование современных наций и конструирование их мифологии. В ро-мантическую эпоху начала столетия культурный образ сельского жителя при-обрел в Европе специфическое значение: когда нация была понята как кол-лек-тивное тело, растущее из предвечной почвы, именно землепашец начал вос-при-ниматься как ее наиболее чистое, полноценное, беспримесное вопло-щение. Но в общественном сознании России XIX века крестьянство заняло совершенно особое место: оно стало фактически синонимом понятия «нация», а сельский труженик превратился в моральный эталон для различных полити-ческих и ин-теллектуальных движений. Наше искусство с небывалой нагляд-ностью вопло-тило этот процесс визуального самопознания страны и формиро-вания образа крестьянства как станового хребта России.

Надо сказать, что ко второй половине XVIII столетия европейская живопись знала лишь несколько основных моделей изображения крестьянства. Первая оформилась в Венеции в XVI веке. Ее появление санкционировала литературная традиция, восходящая к поэме «Георгики» римского поэта Вергилия, в котором тяжелый труд земледельцев выступал залогом гармонии с природой. Воздая-ни-ем за него служило согласие с установленными от века законами естествен-ного бытия, которого лишены обитатели городов. Второй модус сложился в урбанизированной Голландии XVII столетия: в многоречи-вых жанровых сценках крестьяне представали публикой забавной, порой грубой, невоздер-жан--ной и по--тому достойной веселой улыбки или злой насмешки, которые поднимали городского зрителя в собственных глазах. Наконец, в эпоху Про-свещения ро-дился еще один способ представления крестьянина как благород-ного чувстви-тельного поселянина, естественная нравственность которого про-истекала из бли-зости к природе и служила укором развращенному человеку цивилизации.

Иван Аргунов. Портрет неизвестной в русском костюме. 1784 год

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777 год Государственная Третьяковская галерея

Иван Ерменёв. Поющие слепцы. Акварель из серии «Нищие». 1764–1765 годы

В этом отношении пережившая Россия XVIII века не вы-де-лялась на европейском фоне. Мы можем найти отдельные примеры изо-бра-жения представителей низших социальных слоев, и обстоятельства создания некоторых произведений этого рода не всегда ясны. Таковы бес-хитростная «Портрет неизвестной в русском костюме» Ивана Аргунова (1784), исполненное спокойного благородства «Празднество свадебного договора» Михаила Шиба-нова (1777) или жестоко-правдивые изображения нищих Ивана Ерменёва. Визу-альное осмысление «народного» пространства России поначалу проходило в рам-ках этнографии. Атласы — описания империи были снабжены подроб-ными иллюстрациями, представляющими социальные и этнические типы: от крестьян европейских губерний до обитателей Камчатки. Естествен-но, что в центре внимания художника оказывались прежде всего своеобразные костюмы, прически, физиономические черты, подчеркивающие своеобычность изображаемых персонажей, и в этом отношении подобные гравюры незначите-льно отличались от иллюстраций к описаниям экзотических краев — Америки или Океании.

Положение изменилось в XIX веке, когда человек «от сохи» стал восприни-маться носителем духа нации. Но если во Франции или Германии той поры в образе «народа» как целого крестьянство занимало лишь определенную, хотя и важную долю, в России было два решающих обстоятельства, которые делали проблему его изображения ключевой. Первое — произошедшая при Петре вестернизация элиты. Драматическое социальное различие меньшинства и боль-шинства одновременно было различием культурным: дворянство жило «по-европейски» , а подавляющее большинство народа в той или иной мере следовало обычаям предков, что лишало две части нации общего языка. Вто-рой важнейший фактор — отмененное лишь 19 февраля 1861 года крепост-ное право, которое было свидетельством глубинного морального порока, лежав-шего в основе российской жизни. Таким образом, крестьянин-страдалец, крестьянин — жертва несправедливости становился носителем подлинных ценностей — общественных и культурных.

Поворотной точкой стала Отечественная война 1812 года, когда в борьбе с ино-земным нашествием Россия, по крайней мере в лице высших слоев, осознала себя единой. Именно патриотический подъем впервые поставил задачу зри-мого воплощения нации. В пропагандистских карикатурах Ивана Теребенёва и Алексея Венецианова побеждавший французов русский народ в большинстве случаев был представлен в образе мужика. Но ориентированное на универсаль-ный античный идеал «высокое» искусство было не в состоянии решить эту про-блему. В 1813 году Василий Демут-Малиновский создал статую «Русский Сцевола», которая воспроизводила малоправдоподобную историю, распростра-ненную патриотической пропагандой. Скульптура изображает крестьянина, который топором отсекает себе руку с наполеонов-ским клеймом и таким обра-зом следует примеру легендарного римского героя. Сельский труженик наде-лен здесь идеальным, равномерно развитым телом героев древнегреческого скульптора Праксителя. Верным знаком народности кажется курчавая борода, но даже беглое сравнение головы статуи с изображе-ниями римских императо-ров Луция Вера или Марка Аврелия разрушает эту иллюзию. Из очевидных признаков этнической и социальной принадлежности остаются лишь право-славный нательный крест и крестьянский топор.

Новым словом на этом пути стала живопись Венецианова. Свободный от осно-ванной на античном каноне и предлагающей готовые решения академической школы, художник сделал героями своих полотен собственных крепостных. Крестьянки и крестьяне Венецианова по большей части лишены сентимен-тальной идеализации, которая свойственна, например, аналогичным образам Василия Тропинина. С другой стороны, они погружены в особый гармоничный мир, лишь отчасти связанный с реальностью. Венецианов часто изображает кре-стьян в минуты отдыха, порой совершенно не вяжущегося с их занятиями. Таковы, например, картины 1820-х годов «Спящий пастушок» и «Жнецы»: мать и сын с серпами в руках, замершие на мгновение, чтобы не спугнуть севших на руку крапивниц. На секунду замершая бабочка передает мимолетность оста-новленного мгновения. Но здесь важно, что Венецианов увековечивает своих тружеников в краткий момент отдыха, таким образом даруя им в глазах зри-теля привилегию свободного человека — досуг.

Алексей Венецианов. Спящий пастушок. 1823–1826 годы Государственный Русский музей

Алексей Венецианов. Жнецы. Конец 1820-х годов Государственный Русский музей

Важным рубежом в понимании крестьянина стали «Записки охотника» Тур-генева (1847-1852). В них мужик был увиден как равный, достойный столь же пристального взгляда и внимательного проникновения в характер, что и дво-рянские герои романов. Тенденция, постепенно разворачивавшаяся в русской литературе середины столетия, открывавшей народную жизнь, может быть описана словами Некрасова, известными по воспоминаниям современника:

«…Я увеличил материал, обрабатывавшийся поэзией, лично-стями крестьян… Передо мной никогда не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда! И что ни человек, то му-че-ник, что ни жизнь, то трагедия!»

На волне общественного подъема, вызванного Великими реформами 1860-х го--дов (прежде всего освобождением крепостных), русское искусство вслед за литературой включило в поле своего зрения исключительно широкий круг явлений повседневности. Главное же — от нейтральной описательности оно перешло к социальной и нравственной оценке. Не случайно в эту пору в живо-писи отчетливо доминировал бытовой жанр. Он позволял художнику пред-ставлять разнообразные типажи и характеры, разыгрывать перед зрите-лями типичные ситуации из жизни различных слоев общества. Крестьянство было пока лишь одним из объектов интереса художников — правда, именно сцены из сельской жизни позволили появиться произведениям, в которых обличи-тельный пафос «шестидесятников» проявился с наибольшей отчет-ливостью.

В 1862 году по настоянию Синода с постоянной выставки Общества поощрения художников была удалена картина лидера нового художественного поколения Василия Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861). Растянувшаяся под хмурым небом процессия, месящая ногами весеннюю грязь, позволяла пока-зать срез деревенского мира, где порок захватил каждого — от священника и зажиточных крестьян до последних бедняков. Если хорошо одетые участники процессии лишь порозовели от выпитого и съеденного, то другие персонажи демонстрируют более глубокие стадии деградации и профанации святынь: обор-ванец несет образ вверх ногами, а пьяный поп, шагая с крыльца, давит пасхальное яйцо.

В это же время в русскую живопись приходит новое, свободное от идеализа-ции изображение среды обитания крестьян. Наиболее впечатляющий при-мер — «Полдень в деревне» Петра Суходольского (1864). Это протокольно точное изображение конкретной местности — деревни Желны Мосальского уезда Ка-лужской губернии: разбросанные без видимого порядка избы и сараи с вечно дырявыми крышами (лишь на заднем плане различимо строительство нового дома), тощие деревья, заболоченный ручей. Летний зной застал обитателей за обыденными занятиями: бабы несут воду или стирают белье, дети играют у сарая, мужики спят на солнце, представляя собой такой же элемент пейзажа, как повалившаяся на бок пятнистая свинья, брошенная прямо в траву борона или воткнутый у непросыхающей лужи плуг.

От красоч-ных гоголевских описаний жаркого сельского дня этот вид отличает объектив-ный, лишенный видимой эмоции взгляд живописца. В определенном смыс-ле это изображение русской деревни даже более безотрадно, чем демон-стра-тив-но тенденциозная картина Перова. Между тем общество той поры с оче---вид-ностью было готово к подобному зрелищу: в 1864 году Суходольский получил за это полотно Большую золотую медаль Академии художеств, а в 1867-м оно было показано в русском отделе Всемирной выставки в Париже. Впрочем, надо отметить, что в более поздние годы русские живописцы писали деревню как таковую относительно редко, предпочитая представлять крестьян в ином окружении.

Изображение персонажей из народа в 1860-е годы отличалось, как правило, открыто заявленной позицией художника: это была востребованная обществом критика социальной несправедливости и морального упадка, главными жерт-вами которых были «униженные и оскорбленные». Пользуясь хорошо раз-работанным повествовательным инструментарием жанровой живописи, художник рассказывал «истории», близкие по своей риторике театральным мизансценам.

Следующее десятилетие принесло более многомерный образ народа, который все отчетливее начинает ассоциироваться именно с социальными низами. Вместо немого укора образованным классам «простой» человек становится моральным образцом для них. Эта тенденция на свой лад выразилась в рома-нах и публицистике Толстого и Достоевского. С ней связана и социалисти-ческая идеология народничества с ее идеализацией крестьянской общины как не только экономического, но и социально-этического стержня нации. Но хотя рус-ская живопись находилась в общем идейном контексте эпохи, буквальные параллели между ней, литературой или публицистикой далеко не всегда уместны. Так, например, реализм, исповедуемый членами самого влиятельного худо-жественного объединения второй половины XIX века — Това-рищества пере-д-вижных художественных выставок, — вряд ли может быть понят как прямая аналогия народническому пониманию крестьянства.

В течение столетий изображение человека из народа в европейском и русском искусстве предполагало дистанцию между персонажем и зрителем, который неизменно сохранял свое привилегированное положение. Теперь инструмен-тарий психологического анализа, выработанный литературой и наращиваемый реалистической живописью XIX века, должен был быть применен к простолю-дину. «…Внутренняя его сущность… не есть какая-то особенная и курьезная, а сущность общечеловеческая, почерпающая свою оригинальность исключи-тельно из внешней обстановки», — утверждал в 1868 году Салтыков-Щедрин. Сходным образом можно описать устремления передвижнического реализма 1870-80-х годов.

Илларион Прянишников. Калики перехожие. 1870 год Государственная Третьяковская галерея

Илларион Прянишников. Погорельцы. 1871 год Частное собрание / rusgenre.ru

Николай Ярошенко. Слепцы. 1879 год Самарский областной художественный музей

Иван Крамской. Созерцатель. 1876 год

Другой стороной индивидуализирующего взгляда было выстраивание психо-логической и социальной типологии народа. Иван Крамской писал в 1878 году: «…тип, и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства». Поиск таких типов русская живопись вела все 1870-е годы. Среди них выделяются изображения людей, так или иначе оторванных от кор-ней, которые образом жизни или строем мысли отделяются от заведенного уклада жизни, — своего рода дети переворота, произведенного реформой 1861 го-да. Таковы «Калики перехожие» (1870) и «Погорельцы» (1871) Пряниш-ни-кова, «Бродяга» Шарвина (1872), «Слепцы» Ярошенко (1879) или «Созерца-тель» Крамского (1876), которого Достоевский использовал в «Братьях Карама-зовых» для характеристики Смердякова:

«…в лесу, на дороге, в оборванном кафта-нишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко… но он не думает, а что-то „созерцает“. <…> …Может, вдруг, накопив впе-чатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, слу-чится и то и другое вместе».

Перелом в отношении к народным образам связан с «Бурлаками на Волге» Ильи Репина (1872-1873), героями которых стали именно люди, с корнем вырванные из привычной почвы. Проследив, как менялось отношение худож-ника к драматургии его полотна, можно понять, как в живописи в целом про-исходил переход от жанровой повествовательности и покровительственно-жалеющего взгляда к образу, где народный организм становится самодоста-точным. Репин отказался от первоначальной мысли столкнуть городское «чистое» общество на пикнике с «промозглыми, страшными чудищами» — от изо-бражения эпизода, свидетелем которого он был сам. В окончательном варианте он создал полотно, парадоксальность которого ускользает от совре-менного зрителя. Перед нами большой холст, мгновенно останавливающий посетителя выставки: голубое небо, синева реки и песок волжских берегов создают исклю-чительно сильный цветовой аккорд. Но это не пейзаж и не жан-ровое полотно: Репин последовательно отказывается от тех решений компо-зиции, которые предполагают какую-то сюжетную завязку. Он выбирает момент, когда один-над-цать человек почти что остановились, словно позируя живописцу. Это фактически групповой портрет людей, находящихся на самом дне русского общества. Глядя на полотно, мы можем прочитать характеры и происхождение бурлаков: от стоического мудреца попа-расстриги Канина (коренника челове-ческой упряжки) до словно бы сопротивляющегося своей участи юного Ларьки (самая светлая фигура в центре этого мрачного ряда — молодой бурлак, по-прав-ляю-щий лямку). С другой стороны, одиннадцать чело-век, тянущих гро-мадную расшиву, превращаются в многоглавое существо, составляют еди-ное тело. Если мы учтем, что бурлаки представлены на фоне речного простора, за ними изображено влекомое ими судно (старый символ людского сообще-ства) под русским торговым флагом, то придется признать, что перед нами собирательный образ народа, предстающего одновременно в отчаянной нище-те и первозданной природной силе.

Показательна общественная реакция на «Бурлаков»: консервативная критика нарочито подчеркивала «тенденциозность» картины, полагая, что «это стихо-творение Некрасова, перенесенное на полотно, отражение его „гра-жданских слез“». Но столь различные наблюдатели, как Достоевский и Стасов, видели в «Бурлаках» объективный образ реальности. Достоевский писал:

«Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несча-стен и до какой степени ты задолжал народу!“ …Два передовые бурлака почти смеются, по крайней мере вовсе не плачут и уж отнюдь не дума-ют о социаль-ном своем положении».

Своеобразный итог оценке полотна подвел великий князь Владимир Алексан-дро-вич, который приобрел его за 3000 рублей. В его дворце «Бурлаки» остава-лись до .

Василий Петров. Фомушка-сыч. 1868 год Государственная Третьяковская галерея

Илья Репин. Мужичок из робких. 1877 год Нижегородский государственный художественный музей

Илья Репин. Мужик с дурным глазом. 1877 год Государственная Третьяковская галерея

В 1870-е годы реалистическая живопись стремится не только к показу «обще-ственных язв», но и к обретению позитивного начала в русской жизни. В твор-честве художников-передвижников оно воплощается в пейзаже (Саврасов, Шиш-кин) и портретах интеллигенции (Крамской, Перов, Репин). Именно пор-третный жанр открывал возможность для сочетания типического и кон-крет-ного в народных образах, позволял сосредоточиться прежде всего на ха-рак-тере человека и принять его как равного. Таковы «Фомушка-сыч» Перова (1868), «Мужичок из робких» и «Мужик с дурным глазом» Репина (оба 1877 го-да). Но на выставках изображения конкретных крестьян не случайно именова-лись «этюдами»: портрет все еще сохранял статус социальной привилегии.

Далее всех продвинулся по пути создания сильного и независимого кресть-янского характера Крамской. Комментируя в письме к коллекционеру Павлу Третьякову этюд «Полесовщик» (1874), изображающий лесничего в простре-ленной шапке, Крамской писал:

«…один из тех типов… которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко за-село неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из та-ких людей в труд-ные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пуга-чевы, а в обык-но-венное время они действуют в одиночку, где и как придется, но ни-ко-гда не мирятся».

Иван Крамской. Крестьянин с уздечкой. 1883 год Національний музей «Київська картинна галерея»

Иван Крамской. Мина Моисеев. 1882 год Государственный Русский музей

Наиболее совершенным воплощением этого подхода к народному типу стал «Крестьянин с уздечкой» Крамского (1883). Это нечастый случай, когда мы зна-ем героя полотна — жителя поселка Сиверский под Петербургом. Предше-ст-ву-ю-щий картине всего на один год этюд носит имя модели — «Мина Моисе-ев». Человек с седой бородой и морщинистым загорелым лицом в повседнев-ной голубой рубахе скрестил руки на груди и подался вперед, словно участвует в беседе. Характерная поза, оставляющая ощущение вовле-ченности героя в какой-то внешний по отношению к картине процесс, и устремленный вовне и в сторону взгляд не дают отнести этот холст к пор-третам в строгом смысле слова. Напротив, название полотна, где образу Мины Моисеева придана до-стой-ная основательность, больше не содержит имени своего героя, представ-ляя теперь крестьянина как такового. Этот обобщенный характер образа осо-зна-вался самим Крамским. В письме к предпринимателю Терещенко, который позже приобрел картину, художник писал, что он пред-лагает «этюд „русского мужичка“ большой, в том виде, как они обсуждают свои деревенские дела».

Именно портрет-тип и создает Крамской: Мина Моисеев изображен выпрямив-шимся, в той же голубой ношеной рубахе. Поверх нее наброшен армяк, на лок-те левой руки висит уздечка. Крестьянин показан с нескрываемой симпатией, но вряд ли он сам согласился бы предстать перед потомками в таком виде: его волосы расчесаны наспех, ворот рубахи распахнут, а накинутая на плечи грубая одежда где-то порвана, а где-то залатана. Если бы герой полотна заказывал свое изображение сам, он был бы изображен с ухоженными волосами и боро-дой, одетым в лучший наряд и, ско-рее всего, с каким-нибудь знаком достатка, например самоваром: такими мы видим на фотографиях зажиточных крестьян той поры.

Конечно, адресатом этого полотна был образованный посетитель выставки, и именно на его визуальный опыт рассчитывал Крамской, создавая этот наро-чито аскетичный и благородный по колориту холст. Фигура крестьянина, изо-браженная по колени, превращается в пирамиду — простую монументаль-ную форму. Зритель смотрит на него словно немного снизу. Этот прием в его фор-сированном варианте применяли барочные портретисты, чтобы сообщить своим героям впечатление величавости. Палка в натруженных руках крестья-нина, которая вполне может быть черенком вил или лопаты, кажется посохом, то есть традиционным знаком авторитета, а дырявая бедная хламида предстает воплощением безыскусной простоты благородного человека. Этими лаконич-ными, но действенными средствами Крамской формирует образ своего героя как человека, наделенного ненарочитым чувством собственного достоинства и внутренней благожелательной силой, «здравым смыслом, ясностью и поло-жительностью в уме», как писал когда-то о свойствах русского мужика Белинский.

1870-е годы вывели жанровую картину на новый уровень. На VI передвижной выставке в 1875 году Василий Максимов показал полотно «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу». Художник сам происходил из крестьянской семьи, хорошо знал сельскую жизнь, а в основу картины легло его детское воспомина-ние о появлении таинственного и несколько зловещего деревенского персо-нажа на свадьбе старшего брата. Эта многофигурная композиция, размером превышающая стандартную жанровую картину, придает крестьянским сюже-там новое измерение. Городской зритель сталкивается с ситуацией, где он пол-ностью чужой, у него нет ключа к происходящему, а крестьяне — молодые и ста-рые — выстроены в тонко нюансированную мизансцену, где всё — и раз-меренный ритуал праздника, и явление незваного гостя — неотъемлемо при-надлежит крестьянскому миру. Максимов организует свое повествование без явного действия, искусно создавая психологическое напряжение ситуации, смысл которой внешнему зрителю может быть не до конца ясен. Это собст-вен-ный мир крестьян, в котором они ведут себя подобающим образом, не ду-мая о стороннем наблюдателе. Максимов словно ответил ожиданию Щедрина:

Василий Максимов. Слепой хозяин. 1884 год Государственный Русский музей

Василий Максимов. Семейный раздел. 1876 год Государственная Третьяковская галерея

Владимир Маковский. На бульваре. 1886 год Государственная Третьяковская галерея

Эдгар Дега. Абсент. 1876 год Musée d"Orsay

Максимов не раз в дальнейшем обращался к деревенской жизни, наиболее заметные его произведения повествовали о тяжелой народной доле («Больной муж», 1881; «Слепой хозяин», 1884). В его «Семейном разделе» (1876), словно на театральной сцене, в присутствии представителей общины совершается семейная усобица — дележ имущества. Высказывались мнения, что столь нарочито разыгранный конфликт идет вразрез с традиционными способами решения споров внутри общины, но как бы то ни было, это полотно свиде-тельствует о том, что передвижническая живопись была способна оспорить идеальный образ крестьянского мира, конструируемый народнической интел-лигенцией. Другой конфликт, продиктованный социальными трансфор-мация-ми эпохи, представлен в картине Владимира Маковского «На бульваре» (1886). На скамейке сидят молодой празднично одетый подвыпивший масте-ровой с модной гармошкой и приехавшая к нему на свидание из деревни жена с мла-денцем: это одно из самых острых в русской живописи изображений необра-тимого взаимного отчуждения, вызывающее в памяти образы «одино-чества вдвоем» Эдгара Дега (например, его «Абсент», 1875-1876).

Провал «хождения в народ» — кампании революционной пропаганды в дерев-не, разгромленной правительством в 1877 году, — показал иллюзорность народ-нической надежды на социалистические и коллективистские начала русского крестьянства. Эта драматическая для оппозиционной интеллигенции история побудила Репина к работе над полотном «Арест пропагандиста», занявшей почти десятилетие. Естественно, что крестьяне должны были стать важными участниками сцены. Но если центральный образ картины — агита-тор, при-вязан-ный к столбу и потому вызывающий ассоциации с бичуемым Христом, — оставался композиционно практически неизменным, то персонажи, виновные в его поимке, коренным образом трансформировались. В ранних эскизах про-пагандист плотно окружен схватившими его местными жителями (один из них роется в чемодане с прокламациями). Но постепенно Репин фактически сни-мает с простолюдинов прямую вину за катастрофическое взаимное непонима-ние между крестьянством и интеллигенцией, которое стало основой провала народнической проповеди: в более поздних версиях компо-зиции крестьяне постепенно покидали авансцену, а в окончательном варианте полотна, завер-шенном в 1892 году, они практически полностью освобожда-ются от ответ-ственности за арест, присутствуя как молчаливые свидетели в дальнем углу избы. Лишь один из них помогает жандарму сдерживать яростного пленника, а обыск ведут чиновники и полицейские.

Крестьянин занимал центральное место не только в народнических и славяно-фильских воззрениях, но и в идеологии православного царства Александра III. Государство еще не рассматривало искусство как средство пропаганды, и образ верноподданного крестьянства встречается в русской живописи нечасто. Но заслуживающим упоминания исключением является картина Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петров-ского дворца в Москве 5 мая 1883 года» (1885-1886), заказанная Министерст-вом импера-тор-ского двора. Хотя художник с недово-льством отнесся к тому, что на пышной раме полотна была помещена цитата из цар-ской речи, знаме-нующей начало реак-ции, картина успешно представляет базовый миф прав-ле-ния Александра III — мистический союз между само-держцем и землепашцами поверх голов элит. Государь возвышается здесь посреди залитого солнцем дво-ра, его окру-жа-ет внимающая толпа старшин, в которой воплощена вся импе-рия: велико-рос-сы, украинцы, татары и поляки. Все же остальные свидетели события, вклю-чая царскую семью, теснятся на заднем плане.

В этом русле находится и открытие художниками Абрамцевского кружка красоты крестьянского искусства и попытки обновить с его помощью город-скую культуру. Но одновременно они означают, что теперь крестьянский мир ста-новится для художников не столько социальным феноменом, сколько носи-телем вечных, универсальных художественных и национальных цен-ностей. Своей мощью и красотой он еще долго будет способен вдохновлять живо-писцев — от Филиппа Малявина до Казимира Малевича. Но его художе-ствен-ное осмысление теперь постепенно, но необратимо утрачивает ту обще-ствен-ную и политическую актуальность, которая позволила русской живописи 1860-80-х создать неповторимый образ русского крестьянина как носителя стержневых общественных и моральных ценностей.

Смотрите, что интересно: там я повесила много картин про дворян, мещан и купцов, и на большинстве из них разворачивается какая-то драма: "Неравный брак", "Двоеженец", "Прерванное обручение". И я написала, что наших жанристов и особенно передвижников хлебом не корми, а дай написать что-нибудь печальное, душераздирающее и поучительное на сюжет свадьбы, используя эту тему для приложения идей о подчиненном положении женщины, беспощадной власти капитала и все такое прочее.

На что мои любимые внимательные и эрудированные читатели (правда, круто, что я забанила всех злобных троллей-топоходцев? такая комфортная атмосфера в комментариях, прямо приятно) совершенно справедливо стали писать, например, такое:

_mjawa : Слушала тут лекции Светланы Адоньевой о традициях русского Севера, и о свадьбе в частности. Узнала, что невеста не просто должна была символически всплакнуть перед свадьбой, а основательно, ритуально отплакать, отрыдать и отпричитать до двух недель кряду, оплакивая свое девичество, детство в родном доме и переход в новую незнакомую жизнь.
Осознать эмоционально, и отпереживать состояние перехода, прочувствовать как следует, что прежняя жизнь закончилась навсегда и бесповоротно, и что новую жизнь и новую семью нужно принять безусловно, какой бы она ни оказалась (негативные сценарии тоже проговаривались, проплакивались в символической форме в этот период).
Счастливая, веселая на свадьбе невеста - воспринималась как открытые ворота для сглаза, от которого ее всячески укрывали и окружали оберегами и амулетами, часто странными (например - держать всю свадьбу подмышкой кусочек мыла). Причем все эти рыдания, когда невесту ноги не держат, она причитает, падает-бьется об пол, срывает с себя девичьи ленты из кос - они в рассказах старых женщин об их собственном опыте "нарочитые", "по обычаю", как телесные психопрактики.
А у тех же русских писателей, все те же самые обряды, которые они то ли видели, то ли о которых слышали - воспринимаются всерьез и на голубом глазу - "вот ведь, ироды малограмотные, девку силой замуж выдают, а она плачет-убивается, болезная".

Это так, но основываясь на этой логике, картины про крестьянские свадьбы, где соблюдалась эта обрядность, должны были быть еще более слезовышибательные, чем в моем предыдущем материале, про барышень в белых кринолинах.
А вот нифига. Надрыва очень мало.
Давайте изучим.

Для начала те несколько (очень мало картин), в которых надрыв все-таки присутствует.

Сергей Грибков. "Благословение на свадьбу"

А. А. Бучкури. Свадебный поезд.

Следующая картина печальна - ну просто это Перов. Он без этого не может вообще, что бы ни писал.

В. Перов. Накануне девичника. Проводы невесты из бани

В следующей картине так сразу и не скажешь -- надрыв или нет, потому что мы сюжетик совершенно не прочитываем глубже первого уровня. На сайте Русского музея считают, что картина добрая: "В 1861 году Мясоедов обвенчался с дочерью помещика Елизаветой Михайловной Кривцовой. Это событие в какой-то степени повлияло на создание полотна. Прототипом молодой барыни послужила невеста художника. Художник любуется милой домашней сценой, персонажи которой погружены в атмосферу влюбленности".

Дополнительный аспект полотну в наших глазах придает факт, который Мясоедов подразумевать не мог: год создания. Сколько там осталось до отмены крепостного права? Еще чуть-чуть, и фиг вам будет, а не влезание в малейшие детали интимной жизни ваших крепостных рабов.

Григорий Мясоедов. Поздравление молодых в доме помещика. 1861.

Ну вот как бы и все надрывное, что мне удалось наскрести.

Все остальные картины написаны с совершенно иной художественной задачей.
Это вот примерно та же точка зрения, с какой взирали на свою натуру авторы вот этих картин -- красиво! интересно! бытописание чужого мира.

Видно, что в этих полотнах художников интересуют "чужие", деревенские, странные обычаи, необыкновенно красочные наряды. Некая посконность. Картин, при взгляде на которые мы думаем "блин, тут зашифрована какая-то серьезная драма, какая-то непонятная история, нравоучение", и нету.
Слез, надрыву нема.
Примерно таким же образом наш Верещагин взирал на индусов и тибетцев с их удивительными костюмами.

Зато все стадии обрядов, связанных со свадьбой, благодаря такой точке зрения, мы можем наблюдать.

Николай Пимоненко. Сваты.
Кажется, украинские крестьяне, или нет?


UPD (отсюда): Оказывается, в ряде областей Украины в XIX - начале XX века был зафиксирован обычай: если девушке нравилась предлагаемая сватами партия, она, сидя у печки, принималась колупать извёстку на ней, причём чем больше по душе был будущий жених, тем активней двигались пальчики. Дева на картине не то чтобы половину побелки пальцем сняла, но весьма сосредоточена на своём занятии. Она явно не против того хлопца, родители которого заслали сватов.

Внимание!
Если на картине явно свадьба, но девушка и окружающие в богатых кокошниках, жемчугах, сарафанах (типа такой), то нам сюда эта работа не годится. Потому что она принадлежит совсем к другому жанру, который назывался "как красиво жилось в допетровской Руси, а потом этот алкоголик и сифилитик все испортил". О свадьбах на подобных картинах тоже можем поговорить, если интересно, но в другой раз.

Пока же к нашим крестьянам возвращаемся, и жанровой документалистике.

Н. Петров. Смотрины невесты.

Николай Бекряшев. Выбор приданого
Невеста, наверно, которая с узелком в руках?

Следующая картина весьма интересна.
Она достаточно ранняя, первая четверть 19 века.
Этот автор еще не умеет "как Верещагин" документировать, он рисует романтически, ампирно, как это бы сделал Брюллов.
Герои стоят в благородных позах, аналогичным образом и Ахилл или Ифигения могли бы быть изображены.

Неизвестный художник. Благословение перед свадьбой.

Следующая картина 1889 года. Видите, какая эволюция пройдена?
Спокойно можно костюмы по этому полотну восстанавливать и идти на фестиваль исторической реконструкции.

Алексей Корзухин. "Девичник".
Из бани выглядывает полуобнаженная невеста.
UPD: _mjawa Невеста идет в шубку закутанная. А из бани на обеих картинах выглядывает-выбегает вслед основной процессии с невестой еще одна участница церемонии - то ли младшая сестра, то ли кто-то замещающий ее роль. Олицетворение оставляемой девичьей доли в родительском доме.

На следующей картине изображена украинская свадьба. Вообще на тему малороссийских обрядов тоже достаточно полотен, но я их специально не беру, только этот взяла, из-за композиции.
(Да, кого-то, как выяснилось, сильно волнует этот вопрос, так что отвечу тут: лично я -- не армянка, и не еврейка, а смесь кубанских и донских казаков, оттого так много доброты а-ля Нонна Мордюкова в моем взгляде, и рука такая тяжелая).

В. Маковский. Девичник

Вот, для чего понадобился пример композиции -- видите, как на картине выше девушки в углу сидят?
См. ниже: у Елены Киселевой (забытой ученицы Репина) должна была быть картина тоже многофигурная, но сохранился лишь вот такой проработаныный эскиз кусочка, с группой.

Елена Киселева. Невесты. Троицын день

UPD: _mjawa У Киселевой не просто невесты на выданье сидят. Это уже просватанные невесты, о чем говорят белые нитяные колпачки под красными платками-девичьими повязками. Они уже в переходном состоянии - еще не молодухи, но уже судьба определилась.

А сама композиция должна была быть такая

Следующая картина 1909 года.
Во второй половине XIX века, особенно к концу, и потом в начале ХХ века, "народную" тему подавали уже по-другому, Суриков показал, что так тщательно не надо, а надо эмоционально, с душой. При этом тема была достаточно модной, "крестьян" давали писать как задание в Академии художеств для диплома и т.д.

Иван Куликов Старинный обряд благословения невесты в городе Муроме

А вот опять более ранняя.

Карнеев. Сборы к венцу

Венцы надеты на голову, никто их не держит.
Свадьба двойная еще вдобавок?
И обратите внимание, понятное и простое венчание практически не интересует живописцев, за исключением этого автора.

Николай Богданов-Бельский. Венчание.

А вот целая серия открыток про обряды.

И.Львов. Выкуп дороги

И.Львов. Приезд молодого от родителей в дом тестя за свадебный пир

И. Львов. Свадебное гуляние

Вот это полотно из разряда must know.
Это один из первых образцов жанровой живописи в русском искусстве ВООБЩЕ.

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777

Описание картины Шибанова (отсюда):

На обратной стороне картины сохранилась авторская надпись, поясняющая выбранный Шибановым сюжет:
"Картина представляющая суздальской провинцы крестьянъ. празднество свадебного договору, писалъ в той же провинцы вселЪ татарове в. 1777. году. Михаилъ Шибанов".

О сущности этого празднества мы узнаем из старинных описаний русского крестьянского быта: "Сговор состоит в обменивании колец и в небольших подарках. Жених приезжает смотреть невесту. Сговор сей бывает свят и нерушим".
Этот торжественный момент в жизни крестьянской семьи и показан в картине Шибанова.

Действие происходит в избе, принадлежащей родителям невесты. В самом центре композиции помещена невеста, одетая в богатый национальный наряд. На ней застегнутая доверху полотняная рубашка, парчовый белый сарафан, вышитый цветами, и поверх него парчовая золотая с красным шитьем душегрея. На голове — девичий убор, состоящий из золотой расшитой повязки, и фата. Шея украшена жемчугом, на грудь спускается ожерелье из крупных каменьев, в ушах серьги. Рядом с невестой — жених в нарядном голубом кафтане, из-под которого видны зеленоватое полукафтанье и розовая вышитая рубаха.

Справа, позади невесты, теснятся приглашенные. Они тоже богато одеты: женщины в сарафанах и кокошниках, мужчины в длинных суконных зипунах. Шибанов проявил большое композиционное умение, ритмически расположив фигуры участников празднества и объединив их общим движением. Группа приглашенных замыкается фигурой молодого мужчины, широким жестом указывающего на жениха и невесту. Строгое ритмическое построение ни в какой мере не исключает ни живой естественности поз, ни их разнообразия. В левой части картины — стол, покрытый белой скатертью и уставленный всевозможной снедью. За столом — четыре крестьянина, по-видимому, отец невесты и ее старшие братья. Один из них привстал и обращается с речью к жениху и невесте. Фигура этого крестьянина, слегка наклоненная, с протянутой вперед рукой, необходима художнику для того, чтобы связать между собой две разобщенные группы действующих лиц. (по ссылке еще есть какие-то слова).

***
Картина ниже 1815 года, она тоже достаточно романтична и ампирна. Обратите внимание на платья девушек -- прям тот же покрой, что у Наташи Ростовой, художник таким образом воспринимал сарафаны. Жестикуляция тоже благородная, как на рельефах.

К сожалению, Венецианов, который жил тогда же, не писал на сюжет свадеб, я думаю, у него бы получилось лучше всего.

М. Теребенев. Крестьянская свадьба.

Наконец, пожалуй, самая известная картина 19 века на эту тему.

В. Максимов. Приход колдуна на крестьянскую свадьбу

Описание картины Максимова отсюда :

Художник был выходцем из деревни.
Работа о свадьбе была реализована благодаря детским воспоминаниям. Ему запомнился случай на женитьбе родного брата. Брачующиеся стояли, а все остальные не могли ими налюбоваться. В избу во время пированья вошел незнакомец в сопровождении своего пса, не снимая шапки, он остановился у порога. Сидящие всполошились и зашептали: колдун пришел. После незваному гостю вежливо подали чашу с питьем, отдали монету, и он отправился восвояси. На картине
изображен тот же сюжет, но несколько видоизмененный и очень подробный. С колдуном нет рядом собаки, он так же в головном уборе, при этом присыпанном снегом и с налипшими снежными комьями на сапогах и тулупе.

Пожилая женщина подошла к нему с хлебом. Проявленным гостеприимством мудрая женщина желает задобрить колдуна, дабы не накликать горя и услышать добрые напутствия. Остальные родственники и приглашенные встревожены, напуганы, дети - полны любопытства. Молодожены в углу избы все так же стоят под иконами.

Скрытый источник света ярким сиянием освещает их. Свет также падает на лица и одежды других персонажей, на суровые черты вошедшего старика. Часть фигур находятся в полутьме и отбрасывают тени. Это создает общее впечатление таинственности, мистичности.

А. Рябушкин. Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии

А. Рябушкин. Крестьянская свадьба в Тамбовской губернии


Эскиз к ней

А вот самые мои любимые картины на тему русских крестьянских свадеб.
Это провинциальное наивное искусство, созданное не приезжими городскими живописцами, а самими же крестьянскими/купеческими художниками.

Девичник в купеческом доме. XVIII (?) век

Смотрины в XVIII веке в городе Торопце

Описание картины:

"Смотрины в XVIII веке в городе Торопце" - традиционное название картины конца XVIII века, которая была известна и вызывала интерес ешё в XIX столетии. Смысл обрядов, сохранявшихся в среде торопецкого купечества, традиции допетровской старины, разгадать уже тогда было невозможно
Очевидно, на картине изображена не свадьба, а девичник - празднование окончания девичьей жизни накануне свадьбы, когда "с ночи на утро", перед приходом жениха, девушки собирались в доме невесты. Они наряжены, с платками в руках, тогда как невеста одета в темный сарафан без нашивок и белую рубаху, в которых было положено везти к венцу.

Костюмы торопецких купчих славились своей красотой и необычностью, они объединяли элементы национального и европейского платья. Высокий кокошник женщины покрывали большим платком, в обиходе были веера-махальцы. Платком или веером замужние женщины на людях закрывали половину лица.

Обратите внимание, слева внизу барин пришел, в камзоле и парике

***
Вот, пожалуй, и все у меня.

Если кто видит в этих работах еще, по своей специальности, например, историки костюма, пишите плиз, очень интересно, добавлю.
Знаете еще картины про деревенские свадьбы?

• Мой т