Биография вахтангова евгения багратионовича. Творчество евгения вахтангова как особое направление системы станиславского

13 февраля (1 февраля по старому стилю) 1883 года во Владикавказе в семье табачного фабриканта.

В 1903 году поступил в Московский университет на естественный факультет. На втором курсе перешел на юридический факультет и в том же году дебютировал как режиссер, поставив студенческий спектакль "Педагоги" по пьесе Отто Эрнста (Ernst Julius Otto). Спектакль состоялся 12 января 1905 года и был дан в пользу нуждающихся. В 1906 году организовал драматический кружок студентов университета.

В 1909 году Евгений Вахтангов поступил в театральную школу Александра Адашева (его учителями были Леопольд Сулержицкий, Василий Лужский, Василий Качалов).

С 1911 года - принят в число сотрудников Московского Художественного театра (МХТ; 1919-2004 годы - академический, МХАТ). Вскоре на молодого актера обратил внимание Константин Станиславский. Он поручил Вахтангову вести практические занятия по своей методике актерского мастерства.

В том же году Вахтангов приступил к ведению экспериментальных занятий по Cистеме с группой молодежи театра, составившей ядро организованной в 1912 году Первой Студии МХТ (с 1924 - МХАТ II). Он поставил здесь "Праздник мира" (1913) Герхарта Гауптмана (Gerhart Hauptmann), "Потоп" (1915) Хеннига Бергера (Henning Berger), "Росмерсхольм" (1918) Генрика Ибсена (Henrik Ibsen). Одновременно Вахтангов вел педагогическую работу в ряде других московских театральных школ, руководил любительскими кружками.

В Первой студии Евгений Вахтангов постоянно искал новые приемы изображения психологического состояния героя. Со временем ему стали казаться тесными жесткие рамки системы Станиславского. Он увлекся театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения Вахтангова сформировалось свое понимание театра, он сформулировал его в одном коротком лозунге - "фантастический реализм" . Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене.

Среди молодежных коллективов, где в 1912-1922 годах преподавал Вахтангов, особое место принадлежало Студенческой драматической студии. Своего помещения у Студии в 1913 году не было, участники собирались каждый день на новом месте. В 1914 году состоялась премьера пьесы "Усадьба Ланиных" Бориса Зайцева. Осенью 1914 года Студия уже обосновалась в небольшой квартире в Мансуровском переулке на Остоженке (тогда ее стали называть - "Мансуровской"). С 1917 года - Московская драматическая студия под руководством Е.Б.Вахтангова. 13 сентября 1920 года Студия Е.Б. Вахтангова была принята в состав Художественного театра под именем его Третьей студии. 13 ноября 1921 года открылся постоянный театр Третьей студии МХАТ . С 1926 года - .

В каждой из постановок - "Чудо Святого Антония" (1921, вторая редакция, Третья Студия), чеховская "Свадьба" (1920, Третья Студия), "Эрик XIV" Августа Стриндберга (August Strindberg) (1921, Первая Студия) - с огромной экспрессией выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и побеждающей жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в "Гадибуке" Семена Анского (1922, студия "Габима").

По сказке итальянского драматурга Карло Гоцци (Carlo Gozzi) Вахтангов, уже незадолго до смерти, ставил "Принцессу Турандот". Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной режиссуре. Используя персонажи-маски и приемы итальянской комедии дель арте, Вахтангов наполнил сказку современными проблемами и злободневными вопросами. Злободневную проблематику Вахтангов предлагал преподносить не прямо, а в виде своеобразной игры - полемики, споров или диалогов героев друг с другом.

В ночь с 23 на 24 февраля 1922 года состоялась последняя репетиция в жизни Вахтангова. Репетировал он в шубе, обмотав голову мокрым полотенцем. Вернувшись домой после репетиции, Вахтангов лег и более уже не вставал.

После первого репетиционного прогона "Принцессы Турандот" Станиславский сказал своему ученику, что тот может заснуть победителем.
29 мая 1922 года Евгений Вахтангов умер, не дожив нескольких недель до премьеры спектакля. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Вахтангов был женат на Надежде Михайловне Байцуровой, своей школьной подруге. Сын - Сергей.

Материал подготовлен на основе информации открытых источников

13.02.1883—29.05.1922

Евгений Богратионович Вахтангов — выдающийся режиссер, актер, педагог.
Основатель и руководитель Студенческой драматической студии (1913), с 1921 года — 3-я Студия МХТ, а с 1926 года — Театр имени Евгения Вахтангова.

Родился в городе Владикавказе в русско-армянской купеческой семье. Его отец был крупным табачным фабрикантом и надеялся, что сын продолжит его дело.
Вахтангов еще в гимназические годы увлекся театром и решил посвятить ему всю свою жизнь. Несмотря на запреты отца, Евгений в гимназические годы много и успешно выступал на любительских сценах Владикавказа.
Окончив гимназию, поступил в Московский университет на физико-математическое отделение и сразу же влился в студенческий театральный кружок. На втором курсе Евгений Вахтангов перешел на юридический факультет и в том же году дебютировал как режиссер, поставив студенческий спектакль «Педагоги» по пьесе О. Эрнста. Спектакль состоялся 12 января 1905 года и был дан в пользу нуждающихся.
Со своим отцом Вахтангов рассорился окончательно, когда женился на своей школьной подруге — Надежде Михайловне Бойцуровой. Вскоре у них родился сын Сережа. Отец был просто в ярости, он жалел, что дал сыну образование, и лишил его наследства.
В студенческие годы, часто приезжая из Москвы во Владикавказ, Вахтангов пытается и в родном городе организовать свой театр, он мечтает о том, чтобы здание фабрики отца было отдано под театр.
В 1904-1905 годах Вахтангов участвует в нелегальных сходках молодежи. В день декабрьского восстания 1905 года строит баррикады в одном из московских переулков, участвует в создании санитарной помощи раненым.
Летом 1909 года Евгений Вахтангов руководит Владикавказским художественно-драматическим кружком и ставит в нем пьесы «Дядя Ваня» А. П. Чехова и «У врат царства» К. Гамсуна. Его отец снова был в ярости, считая, что расклеиваемые по городу афиши спектаклей с фамилией Вахтангов позорят его и наносит моральный ущерб фабрике.
Лето 1910 года Вахтангов снова проводит во Владикавказе, вместе с женой и маленьким сыном Сережей. Евгений Богратионович ставит здесь оперетту местного автора М. Попова, которая шла с успехом во Владикавказе и Грозном.

Вахтангов оставил юридический факультет и поступил в Школу драмы А. Адашева в Москве, по окончании которой в 1911 году был принят в труппу Московского Художественного театра.
Вскоре на молодого актера обратил внимание К. С. Станиславский. Он поручил Вахтангову вести практические занятия по своей методике актерского мастерства в Первой студии МХТ. Именно в этой студии дарование Евгения Вахтангова раскрылось в полной мере. А как актер он прославился в роли Фрезера в «Потопе» Бергера.
На сцене студии Е.Б. Вахтангов создал несколько камерных спектаклей, в которых играл и как актер. В Первой студии Евгений Богратионович постоянно искал новые приемы изображения психологического состояния героя. Со временем Вахтангову стали казаться тесными жесткие рамки рекомендаций Станиславского. Он увлекся театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения Вахтангова формируется свое понимание театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном коротком лозунге — «фантастический реализм». На основе этого «фантастического реализма» Вахтангов и построил теорию собственного театра.
Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене.
Вахтангов начал ставить спектакли по-своему. Декорации в них состояли из самых обычных бытовых предметов. На их основе, с помощью света и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочных городов, как, например, это было сделано в последнем и самом любимом вахтанговском спектакле «Принцесса Турандот».
В костюмы актеров Вахтангов тоже предлагал внести изменения. Например, на современный костюм надевался необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные секунды перевоплощаясь из актера в персонаж пьесы. Впервые в истории театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего.
После революции 1917 года Вахтангов пытался создать новый не элитарный, но «народный» театр. С утра до вечера он был на ногах — репетиции проходили в трех студиях: МХТ, еврейской студии «Габима» и в труппе Народного театра, уроки, подготовка спектакля к годовщине революции.
Вахтангов мечтал поставить «Каина» Байрона и Библию, но смерть помешала этим планам.

Всего за год до смерти он основал Третью студию МХТ, ставшую позднее Государственным театром имени Е. Б. Вахтангова.
В самом начале 1921 года репетиции Вахтангова в Третьей студии временно прекратились. Евгений Богратионович все свое время отдавал студии Габима, где завершал работу над «Гадибуком» (1922).
В 1921 году на сцене своей студии он ставит пьесу М. Метерлинка «Чудо Святого Антония» (вторая редакция). В этой постановке Вахтангов уже попытался реализовать свои новаторские идеи. Это было очень яркое зрелище, в котором и режиссер и актеры составили единый творческий ансамбль. В спектакле удалось донести до зрителя сложную символику пьесы и метафорическое мышление драматурга.

По сказке итальянского драматурга Карло Гоцци Вахтангов, уже незадолго до смерти, ставит «Принцессу Турандот». Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной режиссуре. Используя персонажи-маски и приемы итальянской комедии дель арте, Вахтангов наполнил сказку современными проблемами и злободневными вопросами.
Все, что происходило в послереволюционной России, герои сказки тут же со сцены обсуждали по ходу действия. Однако современную проблематику Вахтангов предлагал преподносить не прямо, а в виде своеобразной игры — полемики, споров или диалогов героев друг с другом. Таким образом актеры не только произносили заученный текст пьесы, но давали характеристики, нередко весьма ироничные и злые, всем событиям, происходящим в стране.

В ночь с 23 на 24 февраля 1922 года состоялась последняя репетиция в жизни Вахтангова. Репетировал он в шубе, обмотав голову мокрым полотенцем. Вернувшись домой после репетиции, Вахтангов лег и более уже не вставал.

После первого репетиционного прогона «Принцессы Турандот» Константин Сергеевич Станиславский сказал своему гениальному ученику, уже не встававшему с постели, что тот может заснуть победителем.

29 мая жена Вахтангова Надежда Михайловна позвонила в Третью студию МХТ и сказала: «Приходите скорее!» Умер Евгений Богратионович, окруженный своими учениками. Перед самой смертью сознание вернулось к нему. Он сел, окинул учеников долгим взглядом и очень спокойно сказал: — Прощайте.
«Принцесса Турандот» стала последней работой Вахтангова.
Похоронили Вахтангова на Новодевичьем кладбище.

Имя: Евгений Вахтангов (Evgeny Vakhtangov)

Возраст: 39 лет

Деятельность: актёр, театральный режиссёр

Семейное положение: был женат

Евгений Вахтангов: биография

Евгений Вахтангов - выдающийся режиссер, а также актер и преподаватель. Евгений Багратионович не только подарил театралам множество талантливых постановок, но и основал собственную студию, позже переименованную в Театр имени Вахтангова.


Будущий режиссер родился 13 февраля 1883 года. Детство Евгения Багратионовича прошло во Владикавказе, в семье фабриканта. Однако мальчика не привлекали финансовые дела и коммерция. Душа Евгения Вахтангова тянулась к творчеству.

В 1903 году юноша поступил на факультет естественных наук Московского университета. Там Евгений Вахтангов проучился только год, а затем перевелся на юридическое отделение того же университета. Но и юриспруденция не смогла покорить сердце Вахтангова, и молодой человек вскоре нашел возможность заняться любимым делом.


Уже в 1905 году Евгений Вахтангов самостоятельно поставил первый спектакль в студенческом театре. Это была пьеса «Педагоги» по одноименному произведению Отто Эрнста. Эта постановка не была бесплатной: студенты собирали средства для помощи нуждающимся людям. Спустя год Евгений Багратионович открыл студенческий кружок драматического искусства.


Окончив университет, Евгений Вахтангов решил продолжить театральную карьеру и отправился учиться в знаменитую школу драмы Александра Адашева. Молодому дарованию снова повезло: там преподавали талантливые педагоги Василий Лужский, Леопольд Сулержицкий и Василий Качалов. Позже Евгений Вахтангов признается, что непосредственно Сулержицкий оказал серьезное влияние на формирование его таланта.

Театр

Всерьез театральная биография Евгения Вахтангова началась, пожалуй, с Московского художественного театра, где молодой режиссер ставил первые профессиональные спектакли и занимался с группой студентов, применяя экспериментальную модель . Кроме того, Вахтангов придерживался устоев Леопольда Сулержицкого: нравственность, искренняя игра и проповедование добра, по мнению Евгения Багратионовича, составляют основу актерского мастерства.


Евгений Вахтангов в спектакле "Мысль"

Режиссерские работы Евгения Вахтангова того времени во многом строились на противопоставлении добра и зла. Таковыми являлись, например, спектакли «Потоп» и «Праздник мира». Также актеры и роли, которые тщательно прописывал Вахтангов, несли контраст внешнего аскетизма и богатства внутреннего мира (как, например, в спектакле «Росмерсхольм» по произведению Генриха Ибсена).

Педагогические усилия Евгения Вахтангова не ограничивались студией МХТ. Евгений Багратионович также с удовольствием преподавал в московских театральных школах и даже любительских театрах, помогая любителям спектаклей готовить интересные постановки.


Особой любовью Евгения Вахтангова пользовалась так называемая Мансуровская студия, получившая имя по названию переулка, в котором находилось здание. В 1920 году студия получит имя Московской драматической студии имени Вахтангова, а в 1921-м станет гордо называться Государственным академическим театром имени Евгения Вахтангова.

Послереволюционные постановки Евгения Багратионовича отличались особым трагизмом: режиссер старался передать образ революции и переживания людей, которых коснулись эти исторические события. Сломанные судьбы, социальные проблемы и трагедия отдельно взятого человека - вот то, что интересовало Вахтангова в тот момент.


Евгений Вахтангов в спектакле "Сверчок на печи"

В 1920 году зрители увидели «Свадьбу» по произведению . Вахтангову удалось передать трагедию застойного мещанства в плохом его смысле. Это явление Евгений Багратионович называл пиром во время чумы.

Противопоставление власти и народа получило воплощение в постановке «Эрик XIV»: в спектакле отражены противоречия в намерениях власть имущих и простых людей, что неизменно оборачивается трагедией даже в том случае, если властитель, с первого взгляда, добивается лишь честных и благородных целей.


По свидетельствам театралов и критиков того времени, наибольшего развития конфликт светлого и темного, зла и добра, смерти и возрождающейся жизни достиг в постановке под названием «Гадибука» по пьесе Семена Ан-ского (таков псевдоним Шлоймэ-Занвла Раппопорта). Это история, созданная на основе древнееврейского мифа о диббуках - демонах, в которых обращаются души, проданные дьяволу.

Еще одним ярким творческим триумфом Евгения Вахтангова считается спектакль «Принцесса Турандот» по произведению Карла Гоцци. Сюжет сказки традиционен: капризная китайская принцесса по имени Турандот не хочет покидать отчий дом и выходить замуж. Однако родственники настаивают на замужестве красавицы. Тогда хитрая девушка ставит условие: рядом с ней достоин оказаться лишь тот, кто разгадает три загадки. Загвоздка в том, что загадки эти не так просты.


Десятки смельчаков, не справившись с задачей, теряли жизни. Однако принц Калаф, влюбленный в своенравную красавицу, умудрился преодолеть препятствия и влюбить в себя Турандот. Постановка задумывалась как смелый эксперимент в плане игры актеров: лицедеи изображали не только персонажей пьесы, но и самих себя, играющих в спектакле.

Кроме того, многие сцены Вахтангов отдал на откуп импровизации, что позволило добиться невероятного эффекта. К сожалению, режиссеру так и не удалось увидеть премьеру этой постановки: на тот момент Евгений Багратионович уже смертельно болел, и состояние здоровья не позволило мужчине присутствовать на спектакле.


Евгений Вахтангов в спектакле "Каменный гость"

Принято считать, что работы Евгения Вахтангова сформировали классический багаж русского театра. Среди учеников великого мастера - актеры Цецилия Мансурова, Рубен Симонов, Борис Щукин, Юрий Завадский и множество других звездных имен.

Евгений Вахтангов считал, что театр - не прерогатива обеспеченных и образованных людей. Актерское искусство, по мнению Евгения Багратионовича, принадлежит народу. Этого же принципа режиссер придерживался и в собственных постановках: происходящее на сцене было понятно каждому, и каждый зритель мог найти в переживаниях героев нечто близкое себе.

Личная жизнь

Евгению Вахтангову повезло встретить женщину, которая стала любовью целой жизни.


Школьная подруга Надежда Байцурова стала избранницей режиссера. В семье Евгения Багратионовича и Надежды Михайловны рос сын Сергей.

Смерть

Последние годы жизни режиссера омрачились страшной болезнью: Евгению Вахтангову диагностировали рак желудка. Однако, несмотря на столь серьезный диагноз, Евгений Багратионович до последнего продолжал работать, целые дни проводя в стенах родного театра.


В 1922 году, за некоторое время до премьеры спектакля «Принцесса Турандот», режиссер почувствовал себя хуже. Евгений Вахтангов оставался дома несколько дней, не в силах отправиться на репетиции. В день премьеры режиссер также не нашел сил встать с постели, и в антракте Евгения Багратионовича навестил Константин Станиславский, принесший восторженные отзывы о постановке.

29 мая 1922 года Евгения Вахтангова не стало. Спустя два дня состоялись похороны великого мастера. Могила Евгения Багратионовича расположена на московском Новодевичьем кладбище. Надгробие мастера, помимо традиционного фото, украшает обелиск в виде человека в плаще.

Работы в театре

Актер

  • 1913 - «Усадьба Ланиных»
  • 1913 - «Праздник мира»
  • 1914 - «Мысль»
  • 1914 - «Сверчок на печи»
  • 1915 - «Каменный гость»
  • 1915 - «Потоп» Бергера»

Режиссер

  • 1913 - «Праздник мира»
  • 1915 - «Потоп»
  • 1918 - «Росмерсхольм»
  • 1920 - «Свадьба»
  • 1921 - «Чудо Святого Антония»
  • 1921 - «Эрик XIV»
  • 1922 - «Принцесса Турандот»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«РЯЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ С. А. ЕСЕНИНА»

Факультет русской филологии и национальной культуры

Кафедра культурологии

Курсовая работа по мировой художественной культуре

Творчество Евгения Вахтангова как особое направление системы Станиславского

Рязань 2013

Введение

Глава I. Система Станиславского как основа театрального реалистического искусства

1 «Искусство переживания». Работа актера над собой

1.2 Вахтангов как преемник Станиславского

Глава II. Особенности творческого метода Е.Б.Вахтангова

1 Творческий режиссерский путь Евгения Вахтангова

2 «Фантастический реализм» Евгения Вахтангова

Заключение

Библиографический список

Введение

Актуальность данного исследования продиктована тем, что режиссерское творчество Е.Б. Вахтангова часто относят к лагерю формалистов и даже разнят его с идеями Станиславского. Но это не так. Постановки Вахтангова всегда были реалистическими, а система была основой для этих работ. Особый интерес для нас представляет факт формирования и развития индивидуального творческого метода Вахтангова, который складывался из спектаклей - экспериментов. Именно спектакли, наполненные гротеском, приводят многих театроведов в заблуждение о творческой направленности Е.Б. Вахтангова. Сам Е.Б. Вахтангов говорил о том, что любые театральные приемы могут послужить для истинного реалистического искусства в театре. И Вахтангов это доказал, создав свое оригинальное направление, назвав его «фантастическим реализмом». Также актуальность темы исследования обусловлена тем, что театр им. Вахтангова сейчас опять стал одним из первых по популярности в нашей стране. Важно знать творчество талантливого режиссера, который сумел воспитать талантливых актеров и режиссеров, организовать театр, который радует зрителя своими спектаклями уже 92 года.

Степень разработанности проблемы. О Евгении Вахтангове и его творчестве, его работе в студии писали его ученики и современники. Его ученик Горчаков, выпустил книгу «Режиссерские уроки Вахтангова», в которой отражается суть методов его преподавания в студии. Его ученик Борис Захава, назвав свою книгу «Современники» пишет подробно о принципах его творчества, о работе в Художественном театре и Мансуровской студии. Биография Е.Б.Вахтангова хорошо дана в книге Х.Херсонского из цикла «жизнь замечательных людей», которая называется «Вахтангов».

Объект исследования - русский театр первой четверти XX века

Предмет - творчество Вахтангова.

Цель - изучить творчество Вахтангова, как особое направление системы Станиславского.

Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

Охарактеризовать «систему» Станиславского.

Описать Вахтангова как ученика и педагога «системы» Станиславского.

Проследить отношение Вахтангова к принципам «системы» на протяжении творческого пути режиссера.

Раскрыть понятие «фантастического реализма» как особого направления «системы» Станиславского.

Специфика объекта исследования, поставленные цель и задачи определили необходимость использования следующих методов:

ретроспективного анализа, используемого для раскрытия социокультурных предпосылок и особенности русского театра в первой четверти XX века;

аналитического - для работы с источниками по проблеме исследования.

описательного - для отражения материала, послужившего основой исследования.

биографического - для раскрытия особенностей творческого метода Вахтангова;

Практическая значимость. Материал данной работы может быть использован студентами, обучающимися по специальности «Культурология», а также студентами, обучающимися в театральных учебных заведениях.

Структура данной курсовой работы включает введение, две главы (четыре параграфа), заключение и библиографический список.

Глава I. «Система» Станиславского как основа театрального реалистического искусства

1 «Искусство переживания». Работа актера над собой

В конце XIX века Станиславский и Немирович-Данченко хотели создать подлинно народный театр и заново построить театральное искусство, вывести его из глубокого кризиса бездарности. Они стремились создавать такие спектакли, которые помогли бы русскому театру «освободиться от заскорузлой сценической рутины литературных клише, вернуть сцене живую психологию и простую речь». Они хотели воспитать актеров нового типа, актеров, которые могли бы подняться в своем творчестве над всей косностью традиций сцены, «деспотических традиций, шаблонных и деревянных».

Из этого протеста, из горячего стремления сказать новое, давно ожидаемое всеми передовыми кругами русского общества слово в искусстве и возник Московский Художественный театр. С первых же шагов он заявил себя театром демократическим, реалистическим, новаторским. Художественный театр открылся 14 октября 1898. Труппу Художественного театра составили лучшие ученики Немировича-Данченко и члены кружка Станиславского. Московский художественный театр, возникший в противовес театрам императорским, казенным и частнопредпринимательским, вошел в жизнь как великий новатор театрального искусства. Протестовавшие против старой манеры игры, ложного актерского пафоса, наигрыша, против «премьерства», руководители Художественного театра выдвинули перед актерами и совершенно новые творческие требования. Жизненная правда, искренность, глубина и полнота чувств - вот основа актерского творчества.

Для воплощения этих идей, для воспитания нового театра и новых актеров Станиславский много работал над теорией актерского мастерства, творческого метода, помогающего созданию на сцене жизненно правдивых образов. Новый метод, который был разработан Станиславским, постепенно стал называться «системой». Станиславский прошел большой путь в усовершенствовании своей «системы» - от лучших традиций русского реалистического искусства к искусству социалистического реализма. Сам Станиславский в создании системы видел свою историческую миссию. Он и постановки свои рассматривал главным образом как лабораторные опыты: любая работа над ролью, любой спектакль был для него своего рода научным экспериментом. Работая над ним, он проверял, уточнял, доказывал и развивал те принципы, законы, методы и приемы, которые, накапливаясь, сложились постепенно в научно обоснованное практическое руководство по профессиональному воспитанию и творческой работе актера и режиссера.

«Система» воспитания актера в более узком смысле состоит из двух частей: первая часть охватывает работу актера над собой, вторая часть посвящена работе актера над ролью.Первая часть «системы» состоит в выработке соответствующей психотехники, помогающей актеру вызвать в себе правильное творческое самочувствие, а так же в приемах и навыках такой подготовки психо-физического аппарата актера, который позволяет наиболее точно передать внутреннюю жизнь персонажа. Вторая часть «системы» - работа актера над ролью - указывает естественные пути перевоплощения актера в образ, учит своеобразной прививке души актера к душе образа, данного в пьесе. Таким образом, «система» Станиславского охватывает как вопросы воспитания актера, так и вопросы создания роли и спектакля в целом.

Станиславский считал, что главная задача театра - заражать зрителя переживаниями актера. При этом, естественно, возник вопрос: как, каким образом добиться от актеров не фальшивых, а подлинных, не притворных, а искренних переживаний на сцене? Недаром то течение в театральном искусстве, которое возглавил Станиславский, он назвал «искусством переживания», противопоставив его «искусству представления», которое, с его точки зрения, подменяет подлинное переживание внешним его изображением, органическое превращает в механическое. Станиславский начал исследовать игру выдающихся актеров своего времени и одновременно изучал и те законы, которым подчиняется поведение человека в реальной жизни. Ведь главным инструментом в театральном искусстве служит актер - живой человек.

Станиславскому удалось нащупать те естественные, органические условия в психофизическом состоянии артиста на сцене, которые благоприятствуют зарождению в нем требуемых по роли подлинных переживаний, живых и искренних чувств. В совокупности своей эти условия составляют то, что Станиславский называл правильным сценическим самочувствием артиста. Оказывается, что перенести это самочувствие из жизни на сцену, ничего при этом в нем не изменив и ничего из него не утратив, дело далеко не простое. В результате своих наблюдений и опытов Станиславский определил, что самыми важными условиями (или элементами) этого правильного сценического самочувствия являются способности, которыми в жизни обладает почти каждый нормальный человек: во-первых, способность быть сосредоточенным на тех объектах, которые кажутся человеку (на сцене - образу) почему-либо особенно важными, - эта способность обеспечивает актеру то состояние на сцене, которое Станиславский назвал «публичным одиночеством»; во-вторых, способность освобождать свои мышцы от излишнего напряжения, дающая возможность актеру свободно распоряжаться своим телом на сцене; и, в-третьих, способность выполнять все свои действия на сцене так же убежденно и серьезно, как он стал бы выполнять их в реальной жизни. Последнее требование связано с активной деятельностью фантазии и воображения, призванных поставлять актеру нужные мотивировки (или, как выражался Станиславский, «оправдания») для всего, что он делает на сцене, - без этих мотивировок в актере не может возникнуть та творческая вера в правду вымысла, которая служит источником его артистической наивности, являющейся в свою очередь одним из важнейших условий правильного самочувствия актера. Итак: сосредоточенность, свобода тела, фантазия, оправдание, вера и наивность - таковы взаимосвязанные элементы правильного сценического самочувствия актера, являющиеся в совокупности необходимым условием зарождения живого искреннего чувства на сцене.

Все «элементы» системы действенны: действенно сценическое слово, действенно актерское внимание, активно творческое воображение. Сосредоточить на чем-нибудь свое внимание - это значит внутренне активно действовать. Учение Станиславского о действии представляет собой огромный интерес и является ценнейшим вкладом в теорию актерского мастерства. Станиславский в последние годы жизни считал основным стержнем поведения актера на сцене - действие. Станиславский приходит к гениальному открытию: путь к чувству лежит через действие. Вот что рекомендует исполнителям Станиславский: «Задача артистов - вспомнить, понять и определить, что им нужно сделать в такой момент, чтобы найти равновесие и продолжать жить дальше, если бы описываемое в пьесе произошло с ними самими, т. е. живыми людьми, а не просто с ролью, пока еще мертвой схемой, абстрактной идеей человека. Другими словами - пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, т. е. как будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани Бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актером в его воображении, электротехником и пр. и пр.? Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнять их. Заметьте, я говорю - физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш». Утверждая «метод физических действий», Станиславский исходил из того бесспорного положения, что сама сущность, сама природа театра - действие. Поскольку сценический образ слагается из совершаемых данным действующим лицом поступков, из его поведения, то можно сказать, что образ человека - это образ его действия. Последовательно проводя через все этапы работы над пьесой и ролью мысль о действии как основе сценического мастерства, Станиславский видел в действии путь к перевоплощению актера в образ. Процесс этого перевоплощения начинается с анализа происходящей в пьесе борьбы, развитие которой актеры устанавливают по эпизодам, этап за этапом прослеживая логику поведения каждого отдельного персонажа. Ничего не «представляя» и не «изображая», не играя образ, а продвигаясь по линии сквозного действия путем последовательной цепи органических действий, актер раскрывает линию борьбы данного персонажа, его задачу. Правдивое, органическое выполнение действий всем психо-физическим существом актера неизбежно пробудит и соответствующие чувства, эмоционально насытит и окрасит сценическое поведение и приведет в конечном счете к полному внутреннему перевоплощению исполнителя в данный образ.

Для обоснования «системы» Станиславским было написано два тома. Первая книга «Моя жизнь в искусстве», она служила введением в «систему». Вторая книга - «Работа актера над собой», где и размещались основы «системы». Станиславский предполагал разделить эту книгу на две части, однако при жизни Станиславского вышла в свет только первая часть - «Работа над собой в творческом процессе переживания». Вторая часть «Работа над собой в творческом процессе воплощения» осталась в виде записей и набросков.

Система - это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля. Как в архитектуре фундамент не предопределяет стиля воздвигаемой на нем постройки, так и система Станиславского не предрешает стиля создаваемых на ее основе спектаклей. Она только обеспечивает естественность и органичность рождения этого стиля, облегчает творческий процесс, разжигает его, стимулирует, помогает выявлению того, что хочет сказать режиссер, того, что хотят сказать актеры, не навязывая им заранее никаких внешних форм; наоборот, предоставляя или, даже больше того, обеспечивая им в этом отношении полнейшую творческую свободу. Пусть будет любое содержание, любая форма, любой жанр, любой стиль, лишь бы все это не выходило за пределы реалистического искусства, то есть отвечало бы требованию художественной правды, раскрывающей сущность отображаемой действительности. Многообразие же форм подлинного реализма поистине неисчерпаемо.

Итак, «система» Станиславского стала фундаментом для народного театра XX века в России и новой системой обучения актерскому мастерству. Система имела международное значение и вклад Станиславского в театральное искусство неисчерпаемо. Особенно важно, что Станиславский оставил после себя не только труды, которые являются сейчас для каждого актера настольной книгой, но и воспитал прекрасное поколение талантливых режиссеров и актеров, которые в свою очередь воспитали новое талантливое поколение своих учеников.

2 Вахтангов - преемник Станиславского

Одним из гениальных учеников Станиславского был Евгений Багратионович Вахтангов. Вахтангов родился 1/13 февраля 1883 года во Владикавказе. К 1909 году у Вахтангова уже был огромный полупрофессиональный опыт: сыграть за восемь лет около пятидесяти ролей и поставить в общей сложности около двадцати спектаклей - дело нешуточное. Страстная любовь к театру решительно приводит, наконец, любителя-полупрофессионала Вахтангова, к сознанию необходимости пройти специальную школу. И в августе 1909 года он поступает учеником на драматические курсы актера МХТ Адашева в Москве. На курсах преподают почти исключительно актеры Художественного театра: А.И. Адашев, Н.Г. Александров, В.И. Качалов, В.В. Лужский, Л.М. Леонидов. Цель курсов - подготовка молодых актеров на основе принципов Художественного театра. Из воспоминаний старейший актрисы МХАТ Л.И. Дейкун, которой пришлось быть свидетельницей и первых шагов Вахтангова и работы его в Первой студии: «Он пришел на экзамен в школу Адашева и сразу обратил на себя внимание: стройный, изящный, с красивой головой, увитой кудрями, он взлетел на сцену, прочитал стихотворение и скрылся. Вопрос о нем был решен сразу… Едва он оказался студентом, как немедленно всех повел за собой: делал какие-то особенные этюды, прекрасно музицировал, легко и интересно фантазировал».

Ничто так не помогло Вахтангову понять цену улыбки артиста, когда она рождается из деятельной любви к жизни, как встреча с Л. А. Сулержицким. Увидев яркую одаренность Вахтангова, его вскоре переводят в старшую группу школы Адашева, где он сразу становиться любимым учеником Леопольда Антоновича. В то время когда Вахтангов поступил в школу Адашева, К.С. Станиславский, опираясь на огромный и взыскательный труд на сцене, начал теоретически подытоживать свои наблюдения и выводы. Пошли разговоры о стройной «системе» Станиславского в воспитании актера. Сулержицкий помогал великому мастеру осознавать и последовательно излагать найденные элементы «системы». Для этого Станиславский нуждался также в лабораторном, экпериментальном подтверждении выдвигаемых им положений. Сулержицкий был ему очень полезен, используя свои занятия с учениками в школе Адашева. Евгений Вахтангов пришел вовремя в эту школу. Он оказался у истоков складывавшегося учения. Став любимым учеником Сулержицкого, он непроизвольно сделался доверенным участником его творческой работы. А через Леопольда Антоновича он проник и в лабораторию мысли Станиславского. Вахтангов узнавал о «системе» шаг за шагом. Сама «система» его интересовала как одно из средств высокой духовной культуры, и он относился к приемам Станиславского как к опоре для сложнейшего процесса творчества.

марта 1911 года - великий день в жизни Вахтангова. Его пригласили в художественный театр. В тот же день слушает одну из первых лекций-бесед Станиславского для молодежи МХТ. Записывает каждое слово, прислушиваясь к их внутреннему смыслу, как к музыке. А через месяц записал: «Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип - всего добиваться самим. Руководитель - все. Проверить систему К.С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить, или убрать ложь. Все, пришедшие в студию, должны любить искусство вообще и сценическое в частности. Радость в творчестве. Забыть публику. Творить для себя. Наслаждаться для себя. Сами себе судьи». Весной 1912 года зародилась мысль о студии при театре. Образовалась группа молодежи, с которой начали заниматься Станиславский и Сулержицкий. Вскоре занятия доверили и Вахтангову. Принимая самое активное участие в создании Студии Художественного театра, Вахтангов не переставал мечтать и о создании собственной студии. Когда Вахтангов стал преподавать в Студии, К.С. Станиславский, пеняя на себя за то, что он в один урок объяснил всю систему, призывает Евгения Багратионовича к осторожности, Вахтангов отвечает: «У меня свой метод преподавания». Вахтангов не хочет подражать своим учителям, не хочет принимать все за веру, он самостоятелен и в своих оценках и в методах работы.

В 1913 году появилась Вторая студия, преподавание в которой полностью доверили Вахтангову. Эта студенческая студия в дальнейшем обосновалась на втором этаже небольшого двухэтажного домика в Мансуровском переулке на Остоженке, отсюда появилось и название - Мансуровская студия. На первом собрании учеников он заявил: «Я ученик Станиславского. Смысл своей работы у вас вижу в том, чтобы пропагандировать и распространять учение Константина Сергеевича».

Учение это в простом, ясном и четком вахтанговском изложении до сих пор признается вахтанговцами основным методическим принципом актерской работы. 10 октября 1914 года Вахтангов прочитал в Мансуровкой студии свою первую лекцию, положив этим начало систематическим учебным занятиям. Занятия в Студии начались. И никто не умел в те годы осуществлять задачу раскрытия творческих возможностей ученика с такими удивительными результатами, каких достигал Вахтангов. И никто не умел преподавать систему с такой ясностью мысли, с такой простотой и точностью изложения и формулировок, как это удавалось Вахтангову. Он любил все додумать до самого конца, «допонять», «доуяснить», чтобы заключить потом в точные, простые и ясные формулы. Этим его преподавание существенно отличалось от преподавания многих педагогов того же творческого направления. Не удивительно, что сам Станиславский считал Вахтангова лучшим преподавателем своей системы.

Важно отметить, что в процессе формирования системы, как сам Станиславский, так и его последователи сталкивались с серьезными противоречиями. Честь преодоления многих из них принадлежит Вахтангову.

Возьмем в качестве примера противоречие между сценическим вниманием актера и его творческим отношением к объекту этого внимания. Актер, находясь на сцене, смотрит в бутафорское окно и должен говорить текст, выражающий восхищение пейзажем, который он якобы видит в окне. Но ведь на самом деле никакого пейзажа за окном нет. Реально актер видит только закулисный хлам и стоящего у занавеса рабочего. И вот возникает вопрос: что же все-таки должен видеть актер - великолепный пейзаж или то, что есть на самом деле, то есть неприглядное зрелище закулисной части сцены? И многие педагоги путаются в своих ответах. До сих пор есть такие, которые предлагают актерам видеть не то, что есть на самом деле, а то, что создает их творческое воображение. Ученику или актеру предлагается встать на путь болезненных галлюцинаций. Вахтангов дал на этот счет точную формулу: воспринимаю (вижу, слышу, обоняю и т. д.) все таким, каким оно дано, отношусь ко всему так, как задано. Значение этой формулы трудно переоценить. Она совершенно отчетливо и точно выражает диалектику актерского творчества, основой которого является диалектическое единство противоположностей: актера-творца и актера-образа. Актер видит то, что дано, образ относится так, как задано. Воспринимая все таким, как оно есть, актер, опираясь на свой жизненный опыт, силой своей фантазии превращает все, что ему дано, в нечто совсем иное. Актер - это такой человек, который к чему угодно может отнестись как к чему угодно. Или: актер - это такой волшебник, который что угодно может превратить во что угодно. Превращая объект в нечто иное для самого себя, он в это же превращает его и для зрителя. Ибо зритель верит во все, во что верит актер. Смысл своей формулы сам Вахтангов разъясняет следующим образом: «Глаза актера, когда он находится на сцене, должны видеть все: лампочки, софиты, грим партнера и т. п. - все, как оно есть на самом деле (то же относится и к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя, - это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама но себе требует, а так, как это требуется по пьесе».

Можно привести еще целый ряд формул, определений и афоризмов Вахтангова, которые по сей день служат верой и правдой его ученикам и последователям в их педагогической, режиссерской и актерской практике.

Например: «сегодняшняя репетиция - не ради нее самой, а ради завтрашней». Ведь молодым актерам всегда кажется, что если они немедленно не выполнят то, чего хочет от них режиссер, они проявят свою полную бездарность. И они мучаются, сгорают от стыда, торопятся, нервничают, стараются... Но как раз именно поэтому у них и не выходит то, чего они так от себя добиваются. А стоит сказать им: «не волнуйтесь, голубчик, это не беда, что у вас сегодня не выходит, - вы работайте, добивайтесь, играйте, и увидите - завтра непременно получится!» - молодой артист успокаивается, а как только он успокоится, у него начинает получаться. «Но важно верить, что рано или поздно это непременно случится, - говорил Вахтангов, - только для этого нужно терпеливо и настойчиво работать, трудиться, упорно добиваться и искать».

Еще один вахтанговский афоризм: «Каждую ближайшую мысль нужно говорить на сцене не ради нее самой, а ради главной мысли куска». Или: «Всеми фразами куска говорите одну мысль - главную!»

До сих пор вахтанговцы - режиссеры, педагоги и актеры - при анализе любой роли пользуются учением Станиславского о действенной сценической задаче, которая, в соответствии с вахтанговской интерпретацией, состоит из трех элементов: 1) действия (что я делаю); 2) цели или хотения (для чего я делаю); 3) образа выполнения или приспособления (как я делаю).

И, наконец, последний пример: вахтанговская формула всего из двух слов: «Мне нужно». Эта формула выражает такое внутреннее самочувствие актера на сцене, при котором он о каждом шаге своего сценического поведения, о каждом своем слове или движении может сказать: мне нужно сделать это движение, мне нужно сказать эти слова. Актер должен почувствовать необходимость заданных ему слов, действий и поступков не только для действующего лица пьесы, но также и для самого себя в качестве этого лица. Он должен внутренне отождествить себя с этим лицом. Для этого все мотивировки, все внутренние оправдания слов и поступков героя должны иметь две стороны: объективную, связанную с тем, что дано в самой пьесе, и субъективно-актерскую, куда входит то, что актер привносит в роль от себя. И только пропустив через себя и осознав эту фразу по значимости для роли, актер говорит подлинно: «мне нужно!».

Конечно, были и другие приемы и формулы, который Вахтангов разрабатывал со своими учениками, но и приведенных примеров достаточно, чтобы показать с какой глубиной, с какой ясностью мысли и проникновением в сущность учения Станиславского Вахтангов применял, уточнял и развивал его систему. Так постепенно сложился тот особый, вахтанговский вариант системы Станиславского, который до сих пор оплодотворяет творческую и педагогическую практику многих деятелей театра.

Вахтангов - ученик Станиславского. Вахтангов - педагог системы Станиславского. В обоих проявлениях Евгений Богратионович искренне верил в подлинное театральное искусство, которое начал создавать его учитель, и всеми физическими и духовными силами продолжал и развивал его учение, воспитывая новых актеров. Вахтангов доказал своими постановками, что его студийцы воспитаны и обучены по всем правилам «системы» Станиславского. Методами Вахтангова были воспитаны такие режиссеры во главе с Г. Товстоноговым, как: А. Эфрос, Евгений Симонов, Ю. Любимов, В. Герлак и другие. Вахтангов воспитал и раскрыл таланты прекрасных актеров: Б.В. Щукина, Б. Захавы, Ц.Л. Мансуровой, Ю.И. Завадского и других. Для Вахтангова эти имена были современностью, а для Станиславского они были тем «будущим» русского и советского театра, возглавить которое он мысленно поручал Вахтангову как своему преемнику.

Глава II. Особенности творческого метода Е.Б.Вахтангова

1 Творческий режиссерский путь Евгения Вахтангова

У Вахтангова было замечательное правило: свои постановки, свою педагогическую работу в различных студийных группах обязательно «сдавать», как он выражался, Станиславскому, Немировичу-Данченко, коллективу Художественного театра. Об этом он часто упоминает в своих дневниках, справедливо считая, что таким образом устанавливается органическая связь его режиссерской и педагогической деятельности с учением Станиславского и творческой жизнью МХТ.

Первым спектаклем, который поставил Вахтангов в Студии МХТ, был «Праздник мира» Гауптмана. Премьера была в 1913 году. Этот спектакль был первым страстным воплощением увлечения Вахтангова теми принципами новой «школы переживания», которые провозгласил Станиславский. Как писал известный театровед П.А. Марков, уже в «Празднике мира» молодой ученик Сулержицкого обнаружил собственные цели и индивидуальные приемы режиссуры. Вахтангов укрупняет пьесу, события, делает их более глобальными, выявляет сложнейшие пограничные ситуации, где монолог каждого - последняя исповедь, содержащая некое трагическое начало. Герои вахтанговского спектакля просто сжигаемы страстью анализа жизни. Старейшины МХТ во главе со Станиславским не приняли спектакль: нашли исполнение актеров неврастеничным. И не удивительно, что учителя Вахтангова, увидев свои принципы доведенными до самого крайнего их выражения, остановились в недоумении перед столь непримиримой последовательностью своего ученика, не узнавая в его творчестве плодов своего собственного учения. Но, прежде всего, этот спектакль был предельно страстным выражением мучительных поисков тех путей, которые ведут к нравственному идеалу добра, любви и человечности. Постановщик этого спектакля в равной степени был горячо предан как одному, так и другому: принципам этического театра и учению Станиславского. Это для него были две стороны одной медали. Он сам находился как бы в точке пересечения этих двух влияний. Они слились в его сознании в одно целое, предварительно пройдя, разумеется, через неповторимое своеобразие его собственной человеческой и творческой личности и превратившись в результате в нечто третье - специфически вахтанговское.

Вахтангов сложно переживал революцию. Но она стала тем катализатором его идей и стремлений, после революции он делает ряд записей в дневник для того, чтобы подвести итоги, теоретически осмыслить и обосновать уже проделанную работу. Вахтангов писал в дневнике: «Новому народу…надо показать то хорошее, что было, и хранить это хорошее только для этого народа, а в новых условиях жизни, где главным условием - новый народ, надо так же талантливо слушать, как и в старой жизни, чтобы сотворить новое, ценное, большое. Только народ творит, только он несет и творческую силу и зерно будущего творенья, - пишет Вахтангов. - Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить «вместе» с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним». У Вахтангова складывается новое представление о театре, он, проанализировав свой опыт и объединив его с действительностью, делает новые выводы о том, какое искусство должно быть в театре в его собственном понимании. Итак, выводы сделанные Вахтанговым:

. «Чем настойчивее время требует от художника, чтобы он не только сам глубоко понял и оценил действительность, но и помог народу решительно перестраивать ее, тем враждебнее искусству бескрылая философия натурализма. Она становится очевидным тормозом на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией»;

. «Надо определеннее выразить все свои ощущения, все мысли, всю критику старого мира с новых (это главное!) позиций, которые даны революцией, на которых стоит народ-победитель, народ, творящий революцию».

. «В театр пришел новый зритель. Чтобы театр стал действенным, активным, нужно чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя, надо театру вернуть театральность, надо использовать весь арсенал его оружия - не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонации, изобразительную силу декорации и музыки. Необходимо найти в каждом спектакле форму четкую, ясно и резко выраженную, подчиненную единой цели спектакля».

Требование театральности? Отступление от психологического реализма? От учения Станиславского? Ничуть. Перед началом нового сезона (1920/1921 года) Вахтангов пишет письмо Станиславскому:

«Дорогой Константин Сергеевич, я прошу Вас простить меня, что я тревожу Вас письмами, но мне сейчас так тяжело, так трудно, что я не могу не обратиться к Вам. Я напишу о том, о чем никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.

С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь. Этой любовью и преклонением перед Вами я заражал и вольно и невольно всех, кто лишен был знать Вас непосредственно. Я благодарю жизнь за то, что она дала мне возможность видеть Вас близко и позволила мне хоть изредка общаться с мировым художником. С этой любовью к Вам я и умру, если бы Вы даже отвернулись от меня. Выше Вас я никого и ничего не знаю.

В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днем ломает меня, и если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе. Эта Правда день за днем выравнивает во мне отношение к людям, требовательность к себе, путь в жизни, отношение к искусству. Я считаю благодаря этой полученной от Вас Правде, что Искусство есть служение Высшему во всем. Искусство не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы - он ценность народа. Вы когда-то сказали: «Художественный театр - мое гражданское служение России». Вот что меня увлекает, меня - маленького человека. Увлекает даже и в том случае, если мне ничего не дано сделать и если я ничего не сделаю. В этой Вашей фразе - символ веры каждого художника…

Я прошу дать мне 2 года сроку на создание лица моей группы. Позвольте принести Вам не отрывки, не дневник, а спектакль, в котором проявится и духовный и художественный организм группы. Я прошу эти два года, если я буду в состоянии работать, чтобы доказать Вам истинную любовь мою к Вам, истинное поклонение Вам, беспредельную преданность Вам».

Почти в одно время, в течение двух лет, он создает постановки «Чудо Св. Антония», «Свадьба», «ЭрикXIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот».

Первой работой, осуществленной на основе новых принципов, явился второй вариант постановки «Чуда святого Антония». Мир, который нужно было отобразить на сцене, - тупой и косный мир лицемерной, жадной буржуазии - теперь вызывал в Вахтангове островраждебное и беспощадно насмешливое к себе отношение. Прежняя «улыбка» обернулась сарказмом, ласковая ирония - бичующим смехом, бытовая комедия стала звучать как злая общественная сатира, то сатирическое отношение к изображаемому, которое раньше казалось Вахтангову «ужасным», теперь было положено в основу спектакля.

«Свадьба» Чехова, которая была впервые показана зрителям маленького зала Студии Вахтангова в Мансуровском переулке осенью 1920 года в «исполнительском вечере» чеховских инсценировок стала вторым спектаклем. Вахтангов задумал в один вечер со «Свадьбой» показать в совершенно новых сценических приемах «Пир во время чумы» А.С. Пушкина. В «Свадьбе» зачумленные, покорившиеся Чуме обыватели, ее слуги, ее рабы. А в пушкинской драматической поэме вызов гордых людей, утверждение мощи свободной человеческой воли, прославление жизни и ее радостей, чего никакая Чума сломить не может. Торжествует Человек. Сила духа выводит людей из состояния рабства. Вот почему в один вечер два пира. В «Свадьбе» Вахтангов требует от актеров найти, прежде всего, «зерно» каждой роли, из которого, по учению Станиславского, вырастет все остальное.

В «Эрике XIV» и «Гадибуке» Вахтангов показывает, что любые приемы - экспрессионисткие, импрессионистские, условные, гротесковые, какие угодно, могут быть успешно поставлены на службу подлинному реализму Станиславского. Все дело в конечной цели. Ему удалось достичь единства глубокого содержания с острейшей формой. Вахтангов требовал, чтобы актеры ничего не делали на сцене «так себе», он требовал, чтобы ничего на сцене не было случайного. Для того чтобы добиться концентрации внимания зрителя на одном, общем для всех объекте, Вахтангов предъявил требования, по которому никто не имеет права двигаться на сцене в то время, когда говорит другой. Это застывание в неподвижности не будет казаться зрителю нарочитым, искусственным, если каждый актер, участвующий в данной сцене, оправдывает для себя причину, которая естественно и неизбежно должна вызвать эту остановку. Пользуясь приемом изнутри оправданных остановок физического действия при непрерывности внутренней линии у каждого актера, Вахтангов добивался скульптурной выразительности мизансцен и группировок. Каждый жест, каждая интонация, каждое движение, каждый шаг, поза, группировка масс, каждая сценически-актерская деталь в своем изумительном мастерстве доведена до технического совершенства. Каждый сценический, актерский момент может быть зафиксирован как застывшее скульптурное изображение. Эта скуоьптурность, которая, будучи наиболее характерным признаком его спектаклей, определяет его театральную форму. Эту театральную форму Вахтангов определял словом «гротеск». Многими исследователями выдвигается теория о расхождении взглядов Станиславского и Вахтангова в это время. Но тщательный анализ переписки и добросовестное изучение творческой практики Вахтангова, дает все основания говорить скорее о единомыслие со Станиславским, чем о каких-либо разногласий между ними. Беспокойство Станиславского было очевидным, он боялся как бы его любимый ученик в своем страстном увлечении гротеском не соскользнул на порочный путь «внешней утрировки без внутреннего оправдания», при которой форма оказывается «больше и сильнее содержания». Вахтанговский гротеск - это глубоко правдивое, насыщенное большим идейным содержанием реалистического искусства, обладающее огромной силой художественного обобщения. И оно очень близко приближалось к тому идеалу, который, говоря о гротеске, так ярко и сильно определял Станиславский. Впоследствии, посмотрев поставленные Вахтанговым спектакли, Станиславский это признал и тем самым окончательно похоронил легенду об идейном разрыве со своим лучшим учеником. Станиславский провозгласил Вахтангова «единственным преемником», пророчески назвав его «надеждой русского искусства, будущим руководителем русского театра».

Тема о двух мирах - живом и мертвом - проходит через последние четыре спектакля Вахтангова. В «Эрике» и «Гадибуке» художник находит наиболее полное выражение главной, мучающей его темы - соотнесение живого и мертвого с движением: он ищет не только контрастность, а пытается обнаружить взаимопроникновение.

Но последняя работа Вахтангова - «Принцесса Турандот», - вырывается из круга, очерченного трагической темой, и вся целиком посвящается радостной, ликующей жизни; смерть, подступившая вплотную к жизни Вахтангова, ушла теперь из его творчества. Жизнь с ее радостью, с ее счастьем, любовью и солнцем празднует свою победу над смертью в этом последнем творении Вахтангова. Создавая этот спектакль, Вахтангов отталкивается от своего представления о commedia dell`arte. Вахтангов при помощи современных средств театральной выразительности хочет воскресить не внешние формы, а сущность, внутреннюю природу, дух старинной итальянской комедии. Содержание самой сказки дается в этом спектакле как бы «не всерьез». Мягкая, ласковая ирония пронизывает собой весь спектакль. Но преподнести наивное содержание сказки Гоцци советскому зрителю тех времен с серьезным лицом было бы нестерпимой фальшью. Зритель почувствовал бы в этом неправду, и содержание сказки не увлекало бы его нисколько. В вахтанговской же интерпретации сказка-то как раз и увлекала зрителя. Ибо то, что происходило на сцене, возникало как правда, как сказочная правда театра, и зритель «верил» этой правде.

В «Принцессе Турандот» был ряд моментов, когда актеры умышленно подчеркивали, что на сцене - не жизнь, а только игра, и таким образом как бы разоблачали перед зрителем иллюзорную природу театра. Зачем Вахтангову нужны были эти моменты? Только для того, чтобы рядом с ними еще сильнее прозвучали мгновения искреннего актерского чувства и чтобы таким образом могущество театра, его способность вызывать в зрителе «веру» в правду сценической жизни были продемонстрированы с наибольшей полнотой и силой. Иными словами, Вахтангов в этом спектакле иногда умышленно разрушал «веру» зрителя только для того, чтобы показать, как легко и просто он тотчас же может ее восстановить. «Зерно» «Турандот» - перевоплощения в своего сценического героя на сцене, на глазах у зрителя. Таков артистический прием сценического решения сказки Гоцци. 27 февраля 1922 года молодой коллектив вахтанговцев находился в состоянии непередаваемого волнения. Первый спектакль «Принцессы Турандот»! И какая публика! В небольшом зрительном зале - все группы Художественного театра: основная группа во главе со К. С. Станиславским, Первая студия, Вторая студия, студия «Габима». Никого посторонних. Одни актеры. Третья студия Художественного театра сдает Художественному театру свою работу. Можно ли забыть этот необыкновенный вечер? Можно ли забыть это море смеха, эти непрестанно возникающие аплодисменты, эти бесконечные овации в конце спектакля, эти счастливые лица необыкновенных зрителей, которых Вахтангов могуществом своего искусства на несколько часов превратил в детей!

Уже после первого акта определился такой успех, которого никто в студии не ожидал. По окончании провозглашенное в зале «Браво Вахтангову!» вызывает бурю оваций. Константин Сергеевич обращается к студии с речью: «За двадцать три года существования Художественного театра таких побед было немного. Вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие театры!».

Творческий путь, который прошел Вахтангов за достаточно короткий путь нельзя назвать легким. В нем были и взлеты и падения. Вахтангов прошел через эксперименты и опыты над формой спектакля, над пониманием образа актером. Он всегда стремился не изменять своим чувствам и отношению к современности, даже если это где-то и противоречило с правилами Художественного театра. Он не отвергал современный театральный опыт, поэтому Вахтангова ошибочно относят к театральным деятелям формального или камерного театра. Но это не правда. Вахтангов - ученик Станиславского. И чтобы быть верным своему учителю и хранить его наследство для будущих поколений, ученик должен не только беречь это наследство, но и приумножать его, развивать, дополнять, а если надо, то в чем-то и изменять, исправлять, улучшать - словом, идти дальше своего учителя. Вахтангов именно так и сделал. Система для Вахтангова стала тем самым фундаментом, на котором он смог построить свою неповторимую форму спектакля, которую сам назвал «фантастическим реализмом».

2.2 «Фантастический реализм» Евгения Вахтангова

Впервые Вахтангов начинает подходить к вопросам театральной «фантазийной» форме в маленькой постановке сказки поэта П.Г. Антокольского под названием «Кукла инфанты». Эта постановка была поручена Вахтанговым своему ученику Ю.А. Завадскому, как урок режиссерской постановки. Завадский должен был создать спектакль на основе указаний Евгения Багратионовича. Тут же Вахтангов устанавливает принцип, который впоследствии найдет себе применение при разработке формы ряда его постановок. Вахтангов предложил поставить пьесу как кукольное представление. Каждый актер должен был, прежде всего, сыграть актера-куклу, с тем чтобы потом этот актер-кукла играл данную роль: инфанты, королевы и т.д. Вахтангов говорил Завадскому: «Нужно представить себе куклу-режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно». Разрабатывая и определяя формальные задания, устанавливая особые театральные приемы и особую манеру актерской игры, то есть особую манеру сценического поведения, существенно отличающуюся от манеры поведения живого человека в действительной жизни, Вахтангов не изменяет основным принципам учения Станиславского. Стремясь создать на сцене некий особый, вымышленный, созданный воображением театральный мир кукол, он требует от исполнителей живых актерских чувств, которые, наполнив собою данную форму, сделали бы ее живой, сообщили бы ей убедительность действительной жизни. Но живых кукол в природе не бывает и как исполнитель может знать, как переживает кукла? Живых кукол не бывает в природе, но они есть в воображении. А то, что есть в творческой фантазии художника, может и должно быть воплощено на сцене. Творческое воображение целиком основано на опыте. Оно есть не что иное, как способность комбинировать отдельные элементы опыта, при этом иногда в таких сочетаниях, в каких эти элементы в реальной действительности не встречаются. Например, русалка. Элементы, из которых состоит этот фантастический образ, взяты из жизни. Комбинация, созданная воображением художника, может быть нереальной, но материал, из которого художник комбинирует фантастические образы, поставляет ему действительная жизнь, поставляет ему опыт. Вот почему фантастическое искусство не следует противополагать искусству реалистическому. Если творческая деятельность художника направлена на познание реальной действительности, его искусство окажется реалистическим, в каких бы фантастических образах он ни выражал результат своего познания. Народное искусство, сказки, всегда было глубоко реалистическим. Фантастический образ ожившей куклы состоит из элементов, которые можно наблюдать в реальной действительности: с одной стороны, у настоящих кукол, а с другой стороны, у куклоподобных живых людей. Следовательно, переживать как кукла - это в конечном счете означает: переживать так, как переживают люди, поведением своим и своей сущностью напоминающие кукол. Всякой комбинации внешних черт неизбежно соответствует также и комбинация определенных внутренних психологических состояний, которые тоже, каждое в отдельности, непременно даны в опыте реальной действительности. Фантастика, театральность, естественная и необходимая условность театрального представления - все это отнюдь не находиться в противоречии с требованиями реалистического искусства. Это было лишь начало того направления в творчестве Вахтангова, которое через несколько лет, после долгих экспериментов над театральной формой выльется во что-то грандиозно театральное.

Часто на репетициях «Турандот», стремясь сформулировать свое творческое кредо, он произносил два слова: «фантастический реализм». Естественно, что это определение Вахтангова в известной мере условно. Между тем почти все исследователи, пишущие о Вахтангове, придают этой формуле чуждый для вахтанговского творчества смысл, определяя слово «фантастический» как отвлеченную от жизни фантастику.

Последней беседой Вахтангова, как бы завершившей его творческую жизнь, была беседа с Котлубай и Захавой о творческой фантазии актера. И последняя запись Вахтангова, заверщающая его дневники, была запись, определяющая и расшифровывающая смысл и понимание Вахтанговым термина: «фантастический реализм». Вот как сформулировал это Евгений Богратионович: «Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствами можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический или театральный реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве». Отсюда совершенно очевидно, что Вахтангов говорит о фантазии художника, о его творческом воображении, а не о надуманной фантастике, уводящей художника от жизненной правды.

Не всегда «в формах самой жизни» обязан реалист отражать познанную им правду жизни. Он имеет право эту форму нафантазировать. Именно это хотел утвердить Вахтангов, называя свой реализм «фантастическим». Театральный художник - режиссер осуществляет это право в формах, свойственных именно театру, то есть в специфически театральных формах (а не в «формах самой жизни»). Это и имел в виду Вахтангов, называя свой реализм «театральным».

Ведь если согласиться с требованием, чтобы художник творил исключительно «в формах самой жизни», то уж о многообразии форм и жанров в пределах реализма не может быть и речи. Тогда тезис Вахтангова: «для каждой пьесы своя, особая форма сценического воплощения» (иначе говоря: сколько спектаклей, столько и форм!) должна сама собой отпасть. А в этом тезисе вся суть «вахтанговского» в театральном искусстве.

Говоря об участии фантазии в творческом процессе, мы имеем в виду такое состояние художника, когда он, увлеченный предметом своего искусства, сначала представляет его себе лишь в самых общих очертаниях, может быть, даже в отдельных частностях, но постепенно охватывает воображением этот предмет, образ в целом, во всей совокупности его подробностей, во всем богатстве его содержания. Творческое воображение помогает ему найти соответствующее этому образу внешнее облачение, помогает ему свести детали и частности, накопленные фантазией, в целостную форму - законченную, завершенную и единственно возможную для выражение идеи произведения, любовно выношенной художником. Репетиции Вахтангова были тому наглядным примером. Необычайная увлеченность работой, блестящая фантазия, раскрывавшиеся вдруг для всех участников спектакля огромные творческие возможности; неожиданно смелые приспособления, рождавшиеся тут же, мгновенно; умение безжалостно отказаться от того, что было уже с трудом найдено, обжито, и тут же начинать новые поиски для того, чтобы ярче, рельефнее передать суть произведения; а, главное, что особенно дорого в режиссере, необыкновенная способность вызывать такое же творческое состояние у актеров, - вот что характерно для благоприятного настроения творческой фантазии Вахтангова.

А между тем именно эти эпитеты - «фантастический», «театральный» - послужили основанием для недоразумений в театроведческой литературе, в которой говорится о разрыве Вахтангова со Станиславским, о его переходе в лагерь формалистов и т.п.

Нет, не с реализмом воевал Вахтангов, а с тем самым натурализмом, который, выдавая себя за реализм, кичился своей правдивостью, объективизмом и верностью натуре, боясь сознаться в нищете своей мысли, в бедности фантазии и слабости воображения.

Вахтангов, называя свой реализм «фантастическим» или «театральным», по сути дела, боролся за право на выражение своего субъективного отношения к изображаемому, за право оценивать явления, людей и их поступки с позиции своего мировоззрения, выносить им свой «приговор», как того требовал еще Н. Г. Чернышевский.

Ни одно из причудливых созданий своенравной режиссерской фантазии Вахтангова не могло бы родиться таким живым, органичным, убедительным, какими они оказались, если бы Вахтангов, создавая их, не опирался на то незыблемое, вневременное, непреходящее, что составляет душу, зерно, сущность системы Станиславского, но добивался бы в своих спектаклях поэзии подлинного сценического переживания актеров, полноценной «жизни человеческого духа». Некоторые теоретики с понятием «вахтанговского» в искусстве почему-то всегда связывают только те принципы и особенности, которые определили собой своеобразие сценической формы «Принцессы Турандот». Говоря о «вахтанговском», они обязательно вспоминают об «иронии», об «игре в театр», о внешней нарядности театрального представления и т. п. А «Потоп»? А «Чудо святого Антония»? А «Гадибук»? А «Свадьба»? А завет Вахтангова «слушать жизнь» и для каждой пьесы искать свою особую форму театрального воплощения?

«Вахтанговское» - это наиболее яркая, наиболее современная форма проявления той великой правды, которую с такой силой утвердил в театральном искусстве К. С. Станиславский. Оно прежде всего живет в лучших работах театра, который носит имя Вахтангова.

Какие бы формы и приемы Вахтангов ни изобретал, какие бы новые пути ни прокладывал, на порочный путь голого экспериментаторства он никогда не становился. Все, что он делал, он делал, не покидая ни на минуту единственно прочной основы реалистического искусства - правды подлинной жизни. Он находил новые пути, новые формы, новые приемы и методы, и все это оказывалось ценным и нужным, потому что вырастало на здоровой почве тех требований, которые выдвигала жизнь.

Заключение

станиславский вахтангов театральный фантазийный

«Система» Станиславского стала фундаментом для народного театра XX века в России и новой системой обучения актерскому мастерству. Система имела международное значение и вклад Станиславского в театральное искусство неисчерпаемо. Особенно важно, что Станиславский оставил после себя не только труды, которые являются сейчас для каждого актера настольной книгой, но и воспитал прекрасное поколение талантливых режиссеров и актеров, которые в свою очередь воспитали новое талантливое поколение своих учеников.

Вахтангов - ученик Станиславского. Вахтангов - педагог системы Станиславского. В обоих проявлениях Евгений Богратионович искренне верил в подлинное театральное искусство, которое начал создавать его учитель, и всеми физическими и духовными силами продолжал и развивал его учение, воспитывая новых актеров. Вахтангов доказал своими постановками, что его студийцы воспитаны и обучены по всем правилам «системы» Станиславского. Методами Вахтангова были воспитаны такие режиссеры во главе с Г. Товстоноговым, как: А. Эфрос, Евгений Симонов, Ю. Любимов, В. Герлак и другие. Вахтангов воспитал и раскрыл таланты прекрасных актеров: Б.В. Щукина, Б. Захавы, Ц.Л. Мансуровой, Ю.И. Завадского и других. Для Вахтангова эти имена были современностью, а для Станиславского они были тем «будущим» русского и советского театра, возглавить которое он мысленно поручал Вахтангову как своему преемнику.

Творческий путь, который прошел Вахтангов за достаточно короткий путь нельзя назвать легким. В нем были и взлеты и падения. Вахтангов прошел через эксперименты и опыты над формой спектакля, над пониманием образа актером. Он всегда стремился не изменять своим чувствам и отношению к современности, даже если это где-то и противоречило с правилами Художественного театра. Он не отвергал современный театральный опыт, поэтому Вахтангова ошибочно относят к театральным деятелям формального или камерного театра. Но это не правда. Вахтангов - ученик Станиславского. И чтобы быть верным своему учителю и хранить его наследство для будущих поколений, ученик должен не только беречь это наследство, но и приумножать его, развивать, дополнять, а если надо, то в чем-то и изменять, исправлять, улучшать - словом, идти дальше своего учителя. Вахтангов именно так и сделал. Система для Вахтангова стала тем самым фундаментом, на котором он смог построить свою неповторимую форму спектакля, которую сам назвал «фантастическим реализмом».

Вот как сформулировал это Евгений Богратионович: «Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствами можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический или театральный реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве». Завет Вахтангова «слушать жизнь» и для каждой пьесы искать свою особую форму театрального воплощения.

Творя солнечную театральность «Принцессы Турандот», вычеканивая гротескные фигуры буржуа и мещан в «Чуде святого Антония» и в «Свадьбе», извлекая из недр своей творческой фантазии уродливые химеры «Гадибука», Вахтангов неизменно творил на материале подлинной жизни, во имя этой жизни, из нее и ради нее. Поэтому, какими бы приемами он ни пользовался - импрессионистическими или экспрессионистическими, натуральными или условными, бытовыми или гротескными,- приемы всегда оставались только приемами, они никогда не приобретали самодовлеющего значения, и искусство Вахтангова, таким образом, всегда было в существе своем глубоко реалистическим.

Список литературы

1.Большая Российская энциклопедия: Большой Кавказ - Великий канал [Текст]: в 30-ти томах. Том 4.- 2006.

Большая Советская энциклопедия: Собаки - Струна [Текст]:том 24 кн. 1.- изд. 3-е.- 1996.

Горчаков, Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского [Текст] /Горчаков Н.// М., Искусство.- 1951.- 565 с.

Горчаков, Н. Режиссерские уроки Вахтангова[Текст] /Горчаков Н.// М., Искусство.- 1957.- 505 с.

Гринвальд, Я. Три века московской сцены [Текст] /Гринвальд Я.// Московский рабочий.- 1949.

Захава, Б. Современники [Текст] /Захава Б.// М., Искусство.- 1969.- 385 с.

Зись, А. Художник и Время. [Текст] /Зись А.// М.- 1962.-137 с.

Калашников, Ю. Театральная этика Станиславского [Текст] /Калашников Ю.// М.- 1960.- 150 с.

Крыжницкий, Г. О системе Станиславского [Текст] /Крыжницкий Г.// издание 2, переработанное и дополненное.- М.- 1955.- 87 с.

Падалко Ю. И. Система Станиславского как личное знание и симфоническое мышление [Текст] /Падалко Ю.// Мир науки, культуры, образования.- №3.- 2010.- 31-33 с.

. «Принцесса Турандот» - спектакль [Медиа ресурс] /постановка Рубена Симонова.- 1963.

Российский гуманитарный энциклопедический словарь [Текст]: в 3-х томах Т. 1: А- Ж.- 2002.

Симонов, Р. С Вахтанговым [Текст] /Симонов Р.// М.,Искусство.- 1959.

Смирнова, Н.И. Евгений Багратионович Вахтангов [Текст] /Смирнова Н.И.// М.,Знание.- 1982.- 55 с.

15. Театр имени Е.Б. Вахтангова [электронный ресурс] . - Режим доступа: http://www.vakhtangov.ru/.- Дата доступа: 30.05.2013

Херсонский, Х. Вахтангов [Текст] : серия биографий «Жизнь замечательных людей» /Херсонский Х.// М., Молодая гвардия.- 1963.- 357с.

Федоров, П.Е. Этические принципы режиссуры и педагогики Е.Б.Вахтангова [Текст] / Федоров П.//Вестник Московского государственного университета культуры и искусства.- №4.- 2006.

Чудная, Е. Театр Вахтангова [Фильм] /Чудная Е.// Москва 24

Щербаков, В.А. Простое искусство театра. [Текст] /Щербаков В.// Искусствоведение.- №1-2.- 2012.


В 25 лет Евгений Вахтангов уже преподавал в театральной студии Станиславского, а спустя два года - поставил свой первый спектакль. Он использовал новейшие режиссерские приемы, экспериментировал с декорациями и сделал зрителей участниками сценического действия. Вахтангов изобрел новое направление театра - фантастический реализм, и Станиславский называл режиссера-новатора «первым плодом нашего обновленного искусства».

«Творить для себя. Наслаждаться для себя»

Евгений Вахтангов родился во Владикавказе. Его отец был табачным фабрикантом и надеялся, что сын продолжит его дело. Однако еще в детстве Евгений Вахтангов увлекся театром и решил посвятить ему всю жизнь. В гимназические годы он уже играл в любительских постановках: «Женитьба» Николая Гоголя , «Бедность не порок» Александра Островского и «Дети Ванюшина» Сергея Найденова.

Окончив гимназию в 1903 году, Евгений Вахтангов поступил в Московский университет и сразу же - в студенческий театральный кружок. Он ставил спектакли и играл сам - и в Москве, и во время приездов во Владикавказ. Для каждой постановки Вахтангов разрабатывал общий план, тщательно перечислял все предметы, которые должны находиться на сцене, описывал костюмы, грим и походку актеров, даже рассчитывал темп хода занавеса. Образцом театрального искусства для него был Московский Художественный театр . Здесь Евгения Вахтангова вдохновляло все: декорации и актерская игра, звуковые эффекты и технические детали.

В 1909 году Вахтангов решил получить профессиональное театральное образование и поступил на драматические курсы при Московском Художественном театре. Здесь преподавали преимущественно артисты театра: Александр Адашев и Василий Лужский, Николай Александров и Василий Качалов. Они обучали молодых актеров по методикам Константина Станиславского .

Евгений Вахтангов хотел стать режиссером, и Константин Станиславский вскоре стал выделять его из остальных учеников. Он назначил Вахтангова главным помощником по работе с молодыми актерами. Вдохновленный методикой Станиславского, Евгений Вахтангов мечтал создать актерскую студию.

«Хочу образовать Студию, где мы учились бы. Принцип - всего добиваться самим... Проверить систему К. С. [Константина Станиславского] на самих себе. Принять или отвергнуть её. Исправить, дополнить или убрать ложь. Все пришедшие в студию должны любить искусство вообще и сценическое в частности. Радость искать в творчестве. Забыть публику. Творить для себя. Наслаждаться для себя. Сами себе судьи».

Евгений Вахтангов

К этому стремился и сам Станиславский. Поэтому в 1912 году вместе с Леопольдом Сулержицким они открыли Первую студию МХТ, в которой начал преподавать Евгений Вахтангов. Одновременно Вахтангов работал в других московских театральных школах, среди которых особое место занимала Студенческая драматическая студия. Ее создали в 1913 году пять студентов из разных московских университетов. Через год начинающие актеры пригласили Вахтангова в качестве преподавателя и режиссера.

Новаторская студия Евгения Вахтангова

Евгений Вахтангов в молодости. Фотография: vakhtangov.ru

Юрий Завадский. Шарж на Евгения Вахтангова. 1913

Евгений Вахтангов. Фотография: vakhtangov.ru

Сначала собственного помещения у Студенческой драматической студии не было, участники собирались то в комнатах студентов, то в ресторанах, то в пустых кинотеатрах. Репетиции проходили, в основном ночью, так как днем Евгений Вахтангов занимался с 1-й студией МХТ, а студенты - учились и работали.

Свою первую постановку - «Усадьбу Ланиных» - Студенческая студия представила в 1914 году. Премьера спектакля вызвала бурю негодования. Критики язвительно писали о детской беспомощности начинающих актеров, о жалкости театральных декораций, о несостоятельности режиссера Вахтангова. Станиславский же так разозлился на Вахтангова за самодеятельность и провал «Усадьбы Ланиных», что запретил ему преподавать вне стен МХТ и 1-й Студии.

Однако занятия в Студенческой студии не прекратились, а проходили теперь в строжайшей тайне. Для своих учеников Вахтангов нанимал лучших педагогов-новаторов, несмотря на бедность студии.

«Так, по движению у нас был лучший педагог Александрова, родоначальница ритмических этюдов. Евгений Богратионович говорил: «Мне нужно самого лучшего, самого смелого, может быть, новатора в каждой области. Мы так бедны, что должны учиться у лучших». Поэтому, если по постановке голоса самым лучшим был Пятницкий, то давайте Пятницкого. Да, Евгений Богратионович умел узнавать настоящих людей искусства! У него было к ним чутье, и он старался главным образом вырастить педагогов из своих старших учеников».

Актриса Цецилия Мансурова, из «Бесед о Вахтангове» Хрисанфа Херсонского

Постепенно Евгений Вахтангов обрел собственное понимание театра. В спектаклях он стремился подчеркнуть условность происходящего на сцене, поэтому, например, классические театральные костюмы вахтанговцы надевали поверх современной одежды. А чтобы усилить эту идею, артисты надевали их прямо на сцене. В считанные секунды из актеров они перевоплощались в персонажей пьесы. Для декораций использовали обычные бытовые предметы, которые обыгрывались с помощью света и тканевых драпировок.

В 1917 году студенческая студия вышла из «подполья» и стала называться Московской драматической студией Евгения Вахтангова. В этом же году Вахтангов тяжело заболел, однако работать он стал еще больше и усерднее. «Первая студия, вторая студия, моя студия, еврейская студия «Габима», студия Гунст, народный театр, пролеткульт, художественный театр, урок, спектакль ноябрьских торжеств - вот десять учреждений, где меня рвут на части» , - писал Евгений Вахтангов.

Гротескный театр и фантастический реализм

Евгений Вахтангов в роли Тэкльтона в спектакле «Сверчок на печи». 1914 год. 1-я студия Московского Художественного театра. Фотография: wikimedia.org

Евгений Вахтангов в роли Крафта в спектакле «Мысль». 1914 год. 1-я студия Московского Художественного театра. Фотография: wikimedia.org

Евгений Вахтангов в роли Фрезера в спектакле «Потоп». 1915 год. 1-я студия Московского Художественного театра. Фотография: aif.ru

После революции 1917 года авангардному театру Вахтангова стало тяжело находить общий язык с новым зрителем - «первобытным в отношении искусства». Режиссер решил присоединиться к театру Константина Станиславского. В 1920 году студия Вахтангова стала частью Московского Художественного театра, и получила название Третья студия.

Уже через год у Третьей студии МХТ появилось собственное здание театра. В честь открытия артисты дали спектакль «Чудо святого Антония» по одноименной комедии Мориса Метерлинка. Это стало вторым обращением вахтанговцев к этой пьесе, и в этот раз Вахтангов поставил спектакль в традициях гротескного театра. Он писал: «Бытовой театр должен умереть. «Характерные» актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерности и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск - трагический, комический» .

Поглощенный работой в нескольких студиях, за своим здоровьем Вахтангов почти не следил: одно время занимался гимнастикой йогов и соблюдал диету, но затем нарушил режим: непрерывно курил и засиживался после спектаклей на театральных вечеринках.

Незадолго до смерти Евгений Вахтангов начал работать над постановкой «Принцесса Турандот» по сказке итальянского драматурга Карло Гоцци. Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной режиссуре - «фантастический реализм». Вахтангов использовал персонажи-маски и приемы итальянской комедии дель арте, однако сказку сделал очень современной. Актеры прямо на сцене переодевались в костюмы сказочных героев, а параллельно беседовали на злободневные темы.

«Замечательна была моя последняя беседа с Вахтанговым перед генеральной репетицией «Турандот». Он мне сказал, что в этой работе его увлекает специфическое актерское состояние, вот такое: мы с вами сидим в первом ряду и смотрим спектакль, но я тоже играю этот спектакль. И, пока я свободен, я делюсь с вами своими впечатлениями, а потом я говорю: мой выход, сейчас я тебе сыграю. И я выхожу из первого ряда, влезаю на сцену и начинаю играть все - горе и радость, а этот мой приятель мне верит… А потом кончаю, подсаживаюсь к нему и говорю: ну как, хорошо?»

Леонид Волков из книги «Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства»

Вернувшись домой после очередной репетиции спектакля «Принцесса Турандот», Вахтангов слег и больше уже не вставал. Премьера состоялась без него, зато на спектакле присутствовал Константин Станиславский. Восхищенный работой своего ученика, Станиславский лично выразил свое признание Вахтангову: «То, что я видел, талантливо, своеобразно и, что самое главное, жизнерадостно! А успех блистательный. Молодежь очень выросла» .

«Принцесса Турандот» стала последней работой Евгения Вахтангова. Он умер 29 мая 1922 года. Похоронили Вахтангова на Новодевичьем кладбище.

Последние материалы раздела:

Христианская Онлайн Энциклопедия
Христианская Онлайн Энциклопедия

Скачать видео и вырезать мп3 - у нас это просто!Наш сайт - это отличный инструмент для развлечений и отдыха! Вы всегда можете просмотреть и скачать...

Принятие христианства на руси
Принятие христианства на руси

КРЕЩЕНИЕ РУСИ, введение христианства в греко православной форме как государственной религии (конец 10 в.) и его распространение (11 12 вв.) в...

Профилактика, средства и способы борьбы с болезнями и вредителями рябины обыкновенной (красной) Болезни рябины и их лечение
Профилактика, средства и способы борьбы с болезнями и вредителями рябины обыкновенной (красной) Болезни рябины и их лечение

Иногда в самый разгар лета листья теряют зеленый цвет. Такое преждевременное окрашивание листьев, не отработавших положенный срок, – показатель...