Драматургия. Обязательный список драматургических произведений

Драма - литературный род, принадлежащий одновременно двум искусствам: театру и литературе; его специфику составляют сюжетность, конфликтность действия и членения на сценические эпизоды, сложная цепь высказывания персонажей. Драматические конфликты, отображающие общественные противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев и, прежде всего в монологах и диалогах. Текст драмы ориентирован на зрелищную выразительность (мимика, жест, движение) и на звучание; он согласуется также с возможностями сценического времени, пространства и театральной техники (с построением мизансцен). Литературная драма, реализуемая актером и режиссером, должна обладать сценичностью. Ведущие жанры драмы - трагедия, комедия, драма (как жанр), трагикомедия;

Драма - один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения (Дидро, Лессинг), изображает преимущественно частную жизнь человека в его остроконфликтных, но в отличие от трагедий, не безысходных отношениях с обществом или собой. Трагическое начало присуще исторической драме». Склоняясь к проблеме драматического произведения, прежде всего, следует охарактеризовать основные значения термина «драма».

Драмой называют:

• – определенный круг жизненных явлений (действительности);
• – жанр драматического рода литературы (пьесы) наряду с эпосом и лирикой (драма XVII в.);
• – ведущую разновидность сценического искусства -- драматический театр (соединяет в себе игру актеров жестами и словом).

Это есть «непрерывная линия словесных действий» (К.С. Станиславский). Слова знаменитого В. Волькенштейна подтверждают, что вся жизнь -- конфликт: «Драма, драматическое произведение есть вид художественной литературы, изображение действия, точнее -- изображение конфликтов, т.е. действия, накапливающихся на противоборстве, на контрдействии». «Драма - это изображение конфликта в виде действующих лиц и ремарок автора». В.Г. Белинский: «Драматургия, по своей природе наиболее проникнутый пафосом вид искусства, сущность же пафоса -- борьба». «Именно изображение ясно очерченных характеров, обогащающихся в ходе развития конфликта, это и есть то, что мы в первую очередь требуем от драматического писателя».

Проблемам теории драмы посвящено множество работ, прежних лет и современных, отечественных и зарубежных, нет, пожалуй, другой художественной формы, о которой было бы написано так много. На протяжении ряда эпох (от античности до XIX века) учения о драме выступали одновременно в качестве теории художественной словесности и искусства в целом. Драма и театр рассматривались как наиболее полное воплощение возможностей художественного творчества. Эстетика Аристотеля, как известно, является, главным образом учением о трагедии - одном из драматических жанров. Классицизм тоже на первый план выдвигал проблемы драматургии. Теория искусства Просвещения -- это в очень значительной мере эстетика театра. И, наконец, эстетическая система Гегеля обрамляется суждениями о драматическом искусстве в третьем томе «Лекций по эстетике» рассматривается драма, которая, по мысли философа, увенчивает поэзию - совершеннейшее из искусств.

Теории драмы прошлых столетий - это огромное достижение эстетической мысли. Они важны и ценны для современного специалиста в области литературы, над какой бы проблемой он ни работал. Вместе с тем многое в классических теориях драмы устарело. И это естественно. Теоретики прошлых столетий основывались на историческом опыте (в основном это античная трагедия и драматургия эпохи Возрождения). И их суждения часто не согласовывались с дальнейшим развитием искусства.

Классически теории драмы были нормативны. Они являли собой систему рекомендаций и требований, которые в ряде случаев ограничивали и сковывали творческий импульс писателей. Искусство же нашего времени, в том числе и сценарная драматургия, нуждается не в установлении правил, а напротив, в раскрепощении от возможных догм, которыми «обернулись» со временем некоторые авторитетные суждения. Поэтому к теориям драмы прежних столетий следует отнестись критически, что в них устарело, а что остается бесспорным и неприкасаемым.

Драма - литературное произведение, изображающее событие в действии, воспроизводимое перед зрителем на сцене.

В начале XX века сложились два подхода к теории драмы: литературная концепция, всходящая из того, что драма - чисто литературное произведение, подчиняющееся законам, свойственным всем жанрам литературы. Противоположная концепция принадлежит Н. Лаврову, который рассматривал драму в чисто театральной перспективе и говорил» что театр антилитературен.

Зачатки драмы можно найти в первобытной поэзии, в которой слиты выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и лирическими движениями. Ранее других сформировалась драма, как особый вид поэзии у индусов и греков. Греческая драма, разрабатывающая серьезные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до этого безыскусственно обрабатывающей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, интермедии и т.д.). Французские драматурги, подражая греческим, строго придерживались определенных положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы; а именно: единство времени, места и действия. Продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить в одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3--5 актах, от завязки (выяснение начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обыкновенной катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги наперсники, которые вводятся на сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы. Строгость требований классического стиля менее соблюдалась в комедии, постепенно перешедшей от условности к безыскусственному изображению обыденной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Самостоятельная драматическая литература появилась лишь в конце XVIII века. До первой четверти XIX века преобладает в драме классическое направление, как в трагедии, так и в комедии. Островский дал ряд замечательных исторических хроник и бытовых комедий. После него русская драма стала на прочную почву.

На протяжении ряда эпох (от античности вплоть до XIX века) учения о драме выступали одновременно в качестве теории художественной словесности и искусства в целом. Драма и театр рассматривались как воплощение возможностей художественного творчества.

В сферу драматического искусства со времен Аристотеля и вплоть до нашего времени входят такие общественные проблемы, как катарсис, трагическое и комическое, индивидуальное и типическое, характеры и так далее.

Драма, как род литературы включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории драмы существует трагедия и комедия; для средневековья характерны мистерия, миракль, моралите. В XVIII веке сформировался жанр драмы, в дальнейшем ставший доминирующим. Распространены также мелодрамы, фарсы, водевили. В современной зарубежной драме обрели важную роль трагикомедии. Подобно комедии, драма воспроизводит, прежде всего, частную жизнь людей, но ее главная цель - не осмеяние человеческих характеров и нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, она изображает героев в процессе их духовного становления или нравственные изменения, однако ее характеры лишены исключительности, свойственной трагическим героям трагедии, хотя и тяготеет к воссозданию острых противоречий и коллизий. Вместе с тем ее конфликты не столь напряжены и неизбывны и в принципе не исключают разрешения.

Современный театр нуждается не только в диалогической, но и сценарной драматургии. Текст литературной драмы - отчасти уже в руках писателя, а главным образом у режиссера - обрастает ремарками, обозначающими интонации и движения актеров, мизансцены и шумовые эффекты.

Сценарий в его письменной форме (у Станиславского - под названием «режиссерская партитура») становится наряду с диалогическим текстом, необходимым компонентом драматургии. Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, написанные в 1930--1931 годах - на заре звукового кинематографа, обычно писались так, что звук (в том числе диалог) выделялся в отдельную графу. Этим самым сценарист как бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в его произведение. Звуковая и изобразительная сторона существовали в сценариях отдельно. По мере того, как актерская речь стала все плотнее включаться в материал кинематографа, сценарии стали все больше приближаться по форме к пьесе. Для чего нужен сценарий? Ко времени возникновения телевидения в радиожурналистике и документальном кино в силу ряда причин вместе с подлинно документальными методами широкое распространение получили приемы, используемые при создании игровых программ.

Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыслен, что его идея должна быть выражена в конкретной цепи поступков, что в нем должно быть конструктивное и непрерывное действие, что он должен быть разыгран в яркой и осмысленной среде, что в нем должны быть сильные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть ясна и т.д. и т.п., -- помимо всего этого большое, а иногда и решающее значение имеет специфическая кинематографичность материала, который предлагается режиссеру к работе.

Правил в этом отношении нет никаких; история развития любого искусства, в том числе и кинематографа, свидетельствует: то, что одному поколению кажется плохим или невозможным, для следующего поколения становится хорошим и выразительным.

Определены линии, по которым должна быть направлена работа сценариста, изучающего технику своего дела:

• – умение выбирать пластический образ ясный и четкий, точно и максимально ярко выражающий свое содержание;
• – умение мыслить последовательностью этих образов так, как музыкант мыслит звуками, а художник -- краской и линией;
• – овладение методом литературной композиции, последовательно заключающей в себе все переплетающиеся линии сценарного действия, иначе говоря, овладение методом кинематографического монтажа.

Помимо специальных литературных знаний сценаристу, особенно в области общей конструкции, приходится сталкиваться с законами, управляющими другими близкими искусствами. Сценарий может быть построен «драматургически» то есть должно лежать драматическое действие, которое отражает движение действительности в ее противоречиях. Но нельзя отождествлять это решение с драматическим действием - отражение здесь специфично. Поэтому и появилась в литературоведении категория, которая вбирает в себя и понятие «драматическое действие» и специфику отражения в этом действии противоречивой действительности. Имя этой категории -драматический конфликт.

Конфликт в драматическом произведении, отражая реальные жизненные противоречия, имеет не просто сюжетно-конструктивное назначение, но и является идейно-эстетической основой драмы, служит раскрытию ее содержания. Иными словами, драматический конфликт выступает и как средство, и как способ моделирования процесса действительности одновременно, т.е. является более объемной категорией, нежели действие. В своем конкретно-художественном осуществлении, развертывании драматический конфликт позволяет наиболее глубоко раскрывать сущность изображаемого явления, создавать законченную и целостную картину жизни. Именно конфликт драмы свидетельствует об умении автора наблюдать жизнь и глубоко ее осмысливать.

Такие чрезвычайные события и обстоятельства, при которых воля героя приобретает характер единого стремления, называют обычно «драматическим узлом».

Драма возникает тогда, когда стянутое узлом чрезвычайных обстоятельств, отчасти его возбуждающих, отчасти пересекающих, тормозящих, цельное и страстное желание действующего лица начинает стремиться к осуществлению.

Итак, для возникновения драмы необходимо:

• – единое действие;
• – драматический узел обстоятельств, способствующих его развитию.

Возникает драматическая коллизия, то есть столкновение интересов, или конфликт, т.е. коллизия, рассматриваемая в динамике, -- борьба.

Слово «сценарий» первоначально обозначавшее развернутый план спектакля, вошло в обиход русского искусства (сначала применительно к оперному творчеству) в XIX веке. Им пользовались В. Серов, Н. Римский-Корсаков, В. Стасов. В драматургическом творчестве широко распространены промежуточные, переходные формы, соединяющие в себе сценарное и литературно-драматургическое начало. Таковы многие театральные пьесы основанные, прежде всего на цепи высказываний персонажей, но при этом изобилующие ремарками.

Таким образом, драма как род литературы и драматургии, как первичный компонент театрального представления - это отнюдь не синонимы. Драма, то есть словесный текст, являющий цепь речевых действий персонажей, составляет лишь одну из граней драматургии. Сценарная форма составляет сферу творчества не только одних писателей, но и деятелей других искусств.

Что такое драматургия? Ответ на этот вопрос будет зависеть от контекста, в котором это слово было употреблено. Прежде всего это род литературы, предназначенный для сценических постановок, подразумевающий взаимодействие персонажей с внешним миром, которому сопутствует пояснение автора.

Драматургия представляет собой также произведения, которые строятся по единому принципу и законам.

Особенности драматургии

• Действие должно происходить в настоящем времени и стремительно развиваться на одном и том же месте. Зритель становится свидетелем и должен находиться в напряжении и сопереживать происходящему.
• Постановка может охватывать временной отрезок в несколько часов и даже лет. Однако действие не должно длиться более суток на сцене, так как ограничено возможностями зрительского просмотра.
• В зависимости от хронологии произведения драма может состоять из одного или нескольких актов. Так, литература французского классицизма обычно представлена 5 актами, а для испанской драматургии характерны 2 акта.
• Все действующие лица драмы делятся на две группы - антагонистов и протагонистов (также могут присутствовать внесценические персонажи), а каждый акт является поединком. Но автор не должен поддерживать чью-либо сторону - зритель может только догадаться по намекам из контекста произведения.

Конструкция драмы

В драме есть сюжет, фабула, тема и интрига.

• Сюжет - это конфликт, взаимосвязь персонажей с событиями, которые включают, в свою очередь, в себя несколько элементов: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, спад действия, развязку и финал.
• Фабула - это связанные между собой реальные или вымышленные события во временной последовательности. И сюжет, и фабула являются повествованием о событиях, но фабула представляет собою только факт произошедшего, а сюжет - причинно-следственную связь.
• Тема - это ряд событий, образующих основу драматического произведения, которые объединяет одна проблема, то есть то, над чем автор хотел, чтобы зритель или читатель задумался.
• Драматическая интрига - это взаимодействие персонажей, которое влияет на ожидаемый ход событий в произведении.

Элементы драмы

• Экспозиция - изложение текущего положения дел, которое дает начало конфликту.
• Завязка - завязывание конфликта либо предпосылки к его развитию.
• Кульминация - высшая точка конфликта.
• Развязка - переворот или крушение главного персонажа.
• Финал - разрешение конфликта, которое может окончиться тремя вариантами: конфликт разрешен и имеет счастливый финал, конфликт не разрешен или конфликт разрешен трагически - смерть главного героя либо любой другой вывод героя из произведения в финале.

На вопрос «что такое драматургия» теперь можно ответить и еще одним определением - это теория и искусство построения драматического произведения. Оно должно полагаться на правила построения сюжета, иметь замысел и основную мысль. Но в ходе исторического развития менялась драматургия, жанры (трагедия, комедия, драма), ее элементы и выразительные средства, что разделило историю драматургии на несколько циклов.

Зарождение драматургии

Впервые о зарождении драматургии свидетельствовали настенные надписи и папирусы в эпоху Древнего Египта, в которых также присутствовали завязка, кульминация и развязка. Жрецы, обладавшие знаниями о божествах, влияли на сознание египетского народа именно благодаря мифам.

Миф об Исиде, Осирисе и Горе представлял своего рода Библию для египтян. Далее свое развитие драматургия получила в Древней Греции в 5-6-м веке до н. э. В древнегреческой драматургии зарождается жанр трагедии. Сюжет трагедии выражался в противопоставлении доброго и справедливого героя - злу. Финал заканчивался трагической гибелью главного героя и должен был вызвать сильные переживания у зрителя для глубокого очищения его души. Этому явлению есть определение - катарсис.

В мифах преобладала военная и политическая тематика, так как трагики того времени и сами не раз участвовали в войнах. Драматургия Древней Греции представлена следующими известными писателями: Эсхилом, Софоклом, Еврипидом. Помимо трагедии возродился и жанр комедии, в которой Аристофан сделал главной тему мира. Люди устали от войн и беззакония властей, поэтому требуют мирной и спокойной жизни. Комедия зародилась из шуточных песен, которые были порою даже фривольными. Гуманизм и демократия являлись основными идеями в творчестве комедиографов. Наиболее известными трагедиями того времени можно назвать пьесы «Персы» и «Прикованный Прометей» Эсхила, «Царь Эдип» Софокла и «Медея» Еврипида.

На развитие драматургии во 2-3-м веке до н. э. оказывают влияние древнеримские драматурги: Плавт, Теренций и Сенека. Плавт сопереживал низшим слоям рабовладельческого общества, высмеивал жадных ростовщиков и торговцев, поэтому, взяв за основу древнегреческие сюжеты, он дополнял их рассказами о тяжелом бытии обычных граждан. В его произведениях было много песен и шуток, автор пользовался популярностью у современников и впоследствии оказал влияние на европейскую драматургию. Так, его знаменитую комедию «Клад» взял за основу Мольер при написании своего произведения «Скупой».

Теренций - представитель более позднего поколения. Он не делает упор на выразительные средства, а больше углубляется в описание психологической составляющей характера героев, а темами для комедий становятся бытовые и семейные конфликты между отцами и детьми. Его знаменитая пьеса «Братья» как раз отражает наиболее ярко эту проблему.

Еще один драматург, внесший большой вклад в развитие драматургии, - Сенека. Он был воспитателем Нерона, императора Рима, и занимал при нем высокое положение. Трагедии драматурга всегда развивались вокруг мести главного героя, толкавшей его на страшные преступления. Историки объясняют это кровавыми бесчинствами, которые происходили тогда в императорском дворце. Произведение Сенеки «Медея» позже оказало влияние на западноевропейский театр, но, в отличие от «Медеи» Еврипида, царица представлена отрицательным персонажем, жаждущим мести и не испытывающим никаких переживаний.

На смену трагедиям в императорскую эпоху приходит еще один жанр - пантомима. Это танец, сопровождающийся музыкой и пением, который исполнял обычно один актер с заклеенным ртом. Но еще большей популярностью пользовались цирковые постановки в амфитеатрах - гладиаторские бои и состязание колесниц, которые повлекли за собой упадок нравов и распад Римской империи. Драматурги впервые наиболее приближенно представили зрителям, что такое драматургия, но театр был уничтожен, а драма возродилась снова только спустя полутысячелетний перерыв в развитии.

Литургическая драма

После распада Римской империи драматургия вновь возрождается только в 9-м веке в церковных обрядах и молитвах. Церковь, чтобы привлечь как можно больше людей к богослужению и контролировать народные массы через поклонение Богу, внедряет небольшие зрелищные постановки, такие как воскресение Иисуса Христа или другие библейские рассказы. Так развивалась литургическая драма.

Однако люди собирались ради представлений и отвлекались от самой службы, вследствие чего возникла полулитургическая драма - представления были перенесены на паперти и за основу стали браться житейские сюжеты, основанные на библейских рассказах, более понятных зрителям.

Возрождение драматургии в Европе

Далее свое развитие драматургия получила в эпоху Ренессанса в 14-16-м веке, возвратившись к ценностям античной культуры. Сюжеты из древнегреческих и древнеримских мифов вдохновляют авторов эпохи Возрождения

Именно в Италии стал возрождаться театр, появился профессиональный подход к сценическим постановкам, сформировался такой музыкальный род произведения, как опера, возродились комедия, трагедия и пастораль - жанр драматургии, главной темой которого была сельская жизнь. Комедия в своем развитии дала два направления:

• ученая комедия, рассчитанная на круг образованных людей;
• уличная комедия - импровизационный театр масок.

Самыми яркими представителями итальянской драматургии являются Анджело Беолько («Кокетка», «Комедия без заглавия»), Джанджорджо Триссино («Софонисба») и Лодовико Ариосто («Комедия о сундуке», «Неистовый Орландо»).

Английская драматургия укрепляет позиции театра реализма. На смену мифам и мистериям приходит социально-философское осмысление жизни. Родоначальником ренессансной драмы принято считать английского драматурга - Кристофера Марло («Тамерлан», «Трагическая история доктора Фауста»). Свое развитие театр реализма получил при Уильяме Шекспире, который также поддерживал гуманистические идеи в своих произведениях - «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Отелло», «Гамлет». Авторы этого времени прислушивались к желаниям простого народа, и излюбленными героями пьес были простаки, ростовщики, воины и куртизанки, а также скромные героини, идущие на самопожертвование. Характеры подстраиваются под сюжет, который передавал реалии того времени.

Период 17-18-го веков представлен драматургией эпохи барокко и классицизма. Гуманизм как направление отходит на второй план, и герой чувствует себя потерянным. Идеи барокко разделяют Бога и человека, то есть теперь человеку самому предоставлено влиять на свою судьбу. Основным направлением драматургии барокко является маньеризм (непостоянство мира и шаткое положение человека), который присущ драмам «Фуэнте Овехуна» и «Звезда Севильи» Лопе де Веги и произведениям Тирсо де Молины - «Севильский обольститель», «Благочестивая Марта».

Классицизм противоположен барокко в главной мере тем, что в его основе лежит реализм. Основным жанром становится трагедия. Излюбленная тема в произведениях Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана-Батиста Мольера — это конфликт личных и гражданских интересов, чувства и долга. Служение государству - высшая благородная цель для человека. Трагедия «Сид» принесла огромный успех Пьеру Корнелю, а две пьесы Жана Расина «Александр Великий», «Фиваида, или Братья-враги» были написаны и поставлены по совету Мольера.

Мольер был самым популярным драматургом того времени и находился под покровительством царствующей особы и оставил после себя 32 пьесы, написанные в самых разных жанрах. Наиболее значимые из них - «Сумасброд», «Влюбленный доктор» и «Мнимый больной».

В эпоху Просвещения были развиты три направления: классицизм, сентиментализм и рококо, которые оказали влияние на драматургию Англии, Франции, Германии и Италии 18-го века. Несправедливость мира по отношению к обычным людям стала главной темой для драматургов. Высшие сословия делят места с обычным людом. «Просветительский театр» освобождает людей от устоявшихся предрассудков и становится не только развлечением, но и школой морали для них. Приобретает популярность мещанская драма (Джордж Лило «Лондонский купец» и Эдуард Мур «Игрок»), которая освещает проблемы буржуазии, считая их столь же важными, как и проблемы королевских особ.

Готическая драматургия была представлена впервые у Джона Гома в трагедиях «Дуглас» и «Роковое открытие», чьи темы носили семейно-бытовой характер. Французскую драматургию представлял в большей степени поэт, историк и публицист Франсуа Вольтер («Эдип», «Смерть Цезаря», «Блудный сын»). Джон Гей («Опера нищего») и Бертольд Брехт («Трехгрошовая опера») открыли новые направления для комедии - нравоучительную и реалистическую. А Генри Филдинг почти всегда критиковал английскую политическую систему через сатирические комедии («Любовь в различных масках», «Политик из кофейни»), театральные пародии («Пасквин»), фарсы и балладные оперы («Лотерея», «Горничная-интриганка»), после чего был введен закон о театральной цензуре.

Так как Германия - родоначальница романтизма, немецкая драматургия получила наибольшее развитие в 18-19 веках. Главный герой произведений - идеализированная творчески одаренная личность, противопоставляемая реальному миру. Ф. Шеллинг оказал большое влияние на мировоззрение романтиков. Позже Готхальд Лессинг издает свой труд «Гамбургская драматургия», где он критикует классицизм и продвигает идеи просветительского реализма Шекспира. Иоганн Гете и Фридрих Шиллер создают Веймарский театр и совершенствуют школу актерского искусства. Самыми ярками представителями немецкой драматургии считаются Генрих фон Клейст («Семейство Шроффенштейн», «Принц Фридрих Гомбургский») и Иоганн Людвиг Тик («Кот в сапогах», «Мир наизнанку»).

Расцвет драматургии в России

Активно развиваться русская драматургия начала еще в 18-м веке при представителе классицизма - А. П. Сумарокове, названном «отцом российского театра», чьи трагедии («Чудовищи», «Нарцисс», «Опекун», «Рогоносец по воображению») были ориентированы на творчество Мольера. Но именно в 19-м веке данное направление сыграло выдающуюся роль в истории культуры.

В русских драмах развивались несколько жанров. Это трагедии В. А. Озерова («Ярополк и Олег», «Эдип в Афинах», «Димитрий Донской»), которые отражали общественно-политические проблемы, актуальные в период наполеоновских войн, сатирические комедии И. Крылова («Бешеная семья», «Кофейница) и просветительские драмы А. Грибоедова («Горе от ума»), Н. Гоголя («Ревизор») и А. Пушкина («Борис Годунов», «Пир во время чумы»).

Во второй половине 19-го века реализм прочно закрепил свои позиции в русских драмах, и самым ярким драматургом этого направления стал А. Островский. Его творчество составляли исторические пьесы («Воевода»), драмы («Гроза»), сатирические комедии («Волки и овцы») и сказки. Главным героем произведений был находчивый авантюрист, купец и провинциальный актер.

Особенности нового направления

Период с 19-го по 20-й век знакомит нас с новой драмой, которая представляет собой натуралистическую драматургию. Писатели этого времени стремились передать «настоящую» жизнь, показав самые неприглядные стороны быта людей того времени. Поступки человека определялись не только его внутренними убеждениями, а также повлиявшими на них окружающими обстоятельствами, поэтому главным героем произведения мог быть не один человек, а даже целая семья или отдельная проблема, событие.

Новая драма представляет несколько литературных течений. Их все объединяет внимание драматургов к душевному состоянию персонажа, правдоподобная передача действительности и объяснение всех человеческих поступков с естественнонаучной точки зрения. Именно Генрик Ибсен является основоположником новой драмы, а влияние натурализма наиболее четко проявилось в его пьесе «Привидения».

В театральной культуре 20-го века начинают развиваться 4 основные направления - символизм, экспрессионизм, дадаизм и сюрреализм. Всех основоположников данных направлений в драматургии объединял отказ от традиционной культуры и поиск новых выразительных средств. Метерлинк («Слепые», «Жанна д`Арк») и Гофмансталь («Глупец и смерть»), как представители символизма, в своих пьесах используют смерть и роль человека в обществе как главную тему, а Хуго Балль, представитель дадаистической драматургии, подчеркивал бессмысленность человеческого существования и полное отрицание всех убеждений. Сюрреализм связан с именем Андре Бретона («Пожалуйста»), героям произведений которого свойственны бессвязные диалоги и саморазрушение. Экспрессионистская драматургия наследует романтизм, где главный герой противостоит всему миру. Представителями данного направления в драматургии были - Ган Йост («Молодой человек», «Отшельник»), Арнольт Броннен («Бунт против Бога») и Франк Ведекинд («Ящик Пандоры»).

Современная драма

На рубеже 20-21-го века современная драматургия утратила достигнутые позиции и перешла в состояние поиска новых жанров и выразительных средств. В России сформировалось направление экзистенциализма, а после оно развивалось в Германии и Франции.

Жан-Поль Сартр в его драмах («За закрытыми дверями», «Мухи») и другие драматурги выбирают героем своих произведений человека, который постоянно находится в мыслях о бездумном проживании жизни. Этот страх заставляет его задуматься о несовершенстве окружающего мира и изменить его.

Под влиянием Франца Кафки возникает театр абсурда, который отрицает реалистических персонажей, а произведения драматургов написаны в виде повторяющихся диалогов, непоследовательности действий и отсутствии причинно-следственных связей. Русская драматургия выбирает главной темой общечеловеческие ценности. Она отстаивает идеалы человека и стремится к прекрасному.

Развитие драматургии в литературе напрямую связано с ходом исторических событий в мире. Драматурги разных стран, постоянно находясь под впечатлением от общественно-политических проблем, нередко и сами возглавляли направления в искусстве и таким образом оказывали влияние на народные массы. Расцвет драматургии пришелся еще на эпоху Римской империи, Древнего Египта и Греции, в ходе развития которой изменялись формы и элементы драмы, а тема для произведений то привносила новые проблемы в сюжет, то возвращалась к старым проблемам времен античности. И если драматурги первых тысячелетий уделяли внимание выразительности речи и характеру героя, что наиболее ярко выражено в творчестве у драматурга того времени - Шекспира, то представители современного направления усилили роль атмосферы и подтекста в своих произведениях. Исходя из вышесказанного, можно дать третий ответ на вопрос: что такое драматургия? Это драматические произведения, объединенные одной эпохой, страной или писателем.

Драматургия - род литературы

Драма - 2

Драма в России - 4

Драматургия - 5

Виды драм - 8

Драма

Дра́ма (греч. Δρα´μα) - один из родов литературы (наряду с лирикой, эпосом, а также лироэпикой). Отличается от других родов литературы способом передачи сюжета - не посредством повествования или монолога, а через диалоги персонажей. К драме так или иначе относится любое литературное произведение, построенное в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма (как жанр), фарс, водевиль и т. д.

С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.

В греческом языке слово "драма" отображает печальное, неприятное событие или ситуацию одного конкретного человека.

Зачатки драмы - в первобытной поэзии, в которой слились выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и мимическими движениями. Раньше, чем у остальных народов, драма как особый вид поэзии сформировалась у индусов и греков.

Греческая драма, разрабатывающая серьёзные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до того времени безыскусно обрабатывавшей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, школьные драмы и интермедии, фастнахтшпили, sottises).

Французские драматурги, подражая греческим, строго держались определенных положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы, таковыми являются: единство времени и места; продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить на одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3-5 актах, от завязки (выяснения начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обычно катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (обычно от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги-напёрсники, которые вводятся из сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы (Корнель, Расин).

Строгость требований классического стиля уже меньше соблюдалась в комедиях (Мольер, Лопе де Вега, Бомарше), постепенно перешедшей от условности к изображению обычной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Конец XVIII и первая половина XIX века ознаменованы появлением романтической и национальной драм: Лессинг, Шиллер, Гёте, Гюго, Клейст, Граббе.

Во вторую половину XIX века в европейской драме берёт верх реализм (Дюма-сын, Ожье, Сарду, Пальерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Гауптман, Бейерлейн).

В последней четверти XIX века под влиянием Ибсена и Метерлинка европейской сценой начинает овладевать символизм (Гауптман, Пшебышевский, Бар, Д’Аннунцио, Гофмансталь).

Драма в России

Драма в России занесена с Запада в конце XVII века. Самостоятельная драматическая литература появляется лишь в конце XVIII века. До первой четверти XIX века в драме преобладает классическое направление, как в трагедии, так и в комедии и комедийной опере; лучшие авторы: Ломоносов, Княжнин, Озеров; попытка И. Лукина обратить внимание драматургов на изображение русской жизни и нравов осталась тщетной: все их пьесы безжизненны, ходульны и чужды русской действительности, кроме знаменитых “Недоросля” и “Бригадира” Фонвизина, “Ябеды” Капниста и некоторых комедий.

В начале XIX века подражателями лёгкой французской драмы и комедии стали Шаховской, Хмельницкий, Загоскин, представителем ходульной патриотической драмы - Кукольник. Комедия Грибоедова “Горе от ума”, позже “Ревизор”, “Женитьба” Гоголя, становятся основанием русской бытовой драмы. После Гоголя даже в водевиле (Д. Ленский, Ф. Кони, Соллогуб, Каратыгин) заметно стремление приблизиться к жизни.

Островский дал ряд замечательных исторических хроник и бытовых комедий. После него русская драма стала на прочную почву; наиболее выдающиеся драматурги: А. Сухово-Кобылин, А. Потехин, А. Пальм, В. Дьяченко, И. Чернышев, В. Крылов, Н. Чаев, гр. А. Толстой, гр. Л. Толстой, Д. Аверкиев, П. Боборыкин, князь Сумбатов, Новежин, Н. Гнедич, Шпажинский, Евт. Карпов, В. Тихонов, И. Щеглов, Вл. Немирович-Данченко, А. Чехов, М. Горький, Л. Андреев и другие

Драматургия

Драматургия (от др.-греч. δραματουργία “сочинение или постановка драматических произведений”) - теория и искусство построения драматического произведения, а также сюжетно-образная концепция такого произведения.

Драматургией называют также совокупность драматических произведений отдельного писателя, страны или народа, эпохи.

Понимание основных элементов драматического произведения и принципов драматургии исторически изменчивы. Драма трактовалась как действие совершающееся (a не уже совершившееся) при взаимодействии характера и внешнего положения действующих лиц.

Действие представляет собой известную перемену в известный промежуток времени. Перемене в драматургии соответствует перемена судьбы, радостная в комедии и печальная в трагедии. Промежуток времени может охватывать несколько часов, как во французской классической драме, или многие годы, как у Шекспира.

На перипетии основывается эстетически необходимое единство действия, слагающегося из моментов, не только по времени (хронологически) следующих друг после друга, но и обусловливающих друг друга как причины и следствия, лишь в последнем случае получается в зрителе полная иллюзия совершающегося на его глазах действия. Единству действия, важнейшему из эстетических требований в драматургии, не противоречат введенные в неё эпизоды (напр., история Макса и Теклы в “Валленштейне” Шиллера) или даже параллельное действие, как бы другая вставная драма, в которой должно быть соблюдено свое единство (например, у Шекспира драма в доме Глостера рядом с драмой в доме Лира).

Драма с одним действием называлась простою, с двумя и многими действиями - сложною. К первым принадлежат в основном античные и “классические” французские, к последним - большинство испанских (особенно в комедии, где действие лакеев копирует господ) и английские, особенно у Шекспира. На недоразумении (именно на неверно понятой “Поэтике” Аристотеля) основано требование так называемое “единства времени и места” в драме, то есть

1) чтобы действительная продолжительность действия не превышала продолжительности его воспроизведения на сцене или, во всяком случае, была бы не больше суток; 2) чтобы действие, изображаемое на сцене, происходило все время на том же месте.

Драмы в роде шекспировского “Макбета” или “Короля Лира” (сцены то в Англии, то во Франции) считались по этой теории недозволенными, так как зритель их мысленно должен был переноситься через значительные промежутки времени и громадные пространства. Успех подобных драм достаточно доказал, однако, что воображение и в таких случаях легко поддается аллюзии , если только выдержана психологическая мотивировка в поступках действующих лиц, их характера и внешних условиях.

Последние два фактора могут считаться главными рычагами совершающегося действия; в них те причины, которые дают зрителю возможность строить предположения об ожидающейся развязке, поддерживают драматический интерес в нём; они же, заставляя действующее лицо поступать и говорить так, а не иначе, составляют драматическую судьбу “героя”. Если уничтожить причинную связь в отдельных моментах действия, интерес заменится простым любопытством, а место судьбы займет прихоть и произвол. И то, и другое одинаково недраматично, хотя ещё может быть допущено в комедии, содержание которой, по Аристотелю, должно представлять “безобидную несообразность”. Трагедия, в которой уничтожена причинная связь между поступком и судьбою, скорее возмущает, чем трогает зрителя, как изображение беспричинной и бессмысленной жестокости; таковы, напр., в немецкой драматической литературе так наз. трагедии рока (Schicksalstragödien Мюлльнера, Вернера и др.). Так как действие идет от причин к последствиям (прогрессивно), то в начале Д. излагаются первые, поскольку они даны в характерах действующих лиц и в положении их (изложение, expositio); окончательные последствия (развязка) сосредоточены в конце Д. (катастрофа). Средний момент, когда происходит перемена к лучшему или худшему, называется перипетией. Эти три части, необходимые в каждой Д., могут быть обозначены в виде особых отделов (акты или действия) или стоят рядом, нераздельно (одноактные Д.). Между ними при расширении действия вводятся ещё дальнейшие акты (обыкновенно нечетное число, чаще всего 5; в индийских Д. больше, в китайских до 21). Действие осложняется элементами замедляющими и ускоряющими его. Для получения полной иллюзии действие должно быть воспроизведено конкретно (в театральном представлении), причём от автора зависит, подчиниться тем или другим требованиям современного ему театрального дела или нет. Когда в Д. изображаются особые культурные условия - как, напр., в Д. исторической - необходимо возможно точное воспроизведение обстановки, одежды и т. п.

Виды драм

Виды драм классифицируются или по форме, или по содержанию (сюжету). В первом случае немецкие теоретики различают Д. характеров и Д. положения, смотря по тому, чем объясняются речи и поступки героев; внутренними ли условиями (характером) или внешними (случаем, роком). К первой категории принадлежит так наз. современная Д. (Шекспира и подражателей его), ко второй - так наз. античная (древних драматургов и подражателей их, французских “классиков”, Шиллера в “Мессинской невесте” и т. д.). По числу участников различают монодрамы, дуодрамы и полидрамы. При распределении по сюжету имеется в виду: 1) характер сюжета, 2) его происхождение. По Аристотелю, характер сюжета может быть серьёзный (в трагедии) - тогда в зрителях должно возбуждаться сострадание (к герою Д.) и боязнь (за себя: nil humani a nobis alienum!), - или же безвредный для героя и смешной для зрителя (в комедии). В обоих случаях происходит перемена к худшему: в первом случае вредная (смерть или тяжкое несчастье главного лица), во втором - безвредная (напр., корыстолюбец не получает ожидаемой прибыли, хвастун терпит посрамление и т. п.). Если изображается переход от несчастья к счастью, мы, в случае истинной пользы для героя, имеем Д. в тесном смысле этого слова; если же счастье лишь призрачное (напр., основание воздушного царства в “Птицах” Аристофана), то получается шутка (фарс). По происхождению (источникам) содержания (фабулы) можно различать следующие группы: 1) Д. с содержанием из фантастического мира (поэтическая или сказочная Д., волшебные пьесы); 2) Д. с религиозным сюжетом (мимическая, духовная Д., мистерия); 3) Д. с сюжетом из действительной жизни (реалистическая, светская, бытовая пьеса), причём может изображаться историческое прошлое или современность. Д., изображающие судьбу отдельного лица, называются биографическими, изображающие типы - жанровыми; и те и другие могут быть историческими или современными.

В античной драме центр тяжести лежит во внешних силах (в положении), в драме Нового времени - во внутреннем мире героя (в его характере). Классики немецкой драмы (Гете и Шиллер) старались сблизить оба эти принципа. Новую драму отличают более широкий ход действия, разнообразие и индивидуальные черты характеров, больший реализм в изображении внешней жизни; отброшены стеснения античного хора; мотивы речей и поступков действующих лиц более оттенены; пластичное древней драмы заменено живописным, прекрасное соединено с интересным, трагизм - с комизмом и наоборот. Разница между английской и испанской Д. та, что в последней наряду с поступками героя играет роль шаловливый случай в комедии и милость или гнев божества в трагедии, в первой же участь героя целиком вытекает из его характера и поступков. Испанская народная Д. высшего расцвета достигла в Лопе де Веге, художественная - в Кальдероне; кульминационный пункт английской Д. - Шекспир. Через Бен Джонсона и его учеников в Англию проникли влияния испанское и французское. Во Франции испанские образцы боролись с античными; благодаря основанной Ришельё академии последние одержали верх, и создалась французская (псевдо) классическая трагедия на правилах дурно понятого Корнелем Аристотеля. Лучшею стороною этой Д. были единство и законченность действия, ясная мотивировка и наглядность внутреннего конфликта действующих лиц; но из-за недостатка внешнего действия развился в ней риторизм, и стремление к правильности стеснило естественность и свободу выражения. Выше всех стоят в классич. трагедии французов Корнель, Расин и Вольтер, в комедии - Мольер. Философия XVIII в. произвела перелом во французской Д. и вызвала т. н. мещанскую трагедию в прозе (Дидро), занявшуюся изображением трагизма обыденной жизни, и жанровую (бытовую) комедию (Бомарше), в которой осмеивался современный общественный строй. Это направление перешло и в немецкую Д., где до тех пор господствовал французский классицизм (Готшед в Лейпциге , Зонненфельс в Вене). Лессинг своей “Гамбургской драматургией” положил конец ложному классицизму и создал немецкую драму (трагедию и комедию) по примеру Дидро. Указав в то же время на древних и на Шекспира как примеры для подражания, он продожил путь нем. классической Д., расцветом которой было время Гёте (испытавшего на себе сначала влияние Шекспира, потом древних, наконец, в Фаусте - средневековых мистерий) и национальнейшего немецкого драматурга Шиллера. Новых оригинальных направлений после этого в Д. не возникало, но зато появлялись художественные образцы всех родов др. поэзии. Наиболее заметно у немецких романтиков подражание Шекспиру (Г. Клейст, Граббе и др.). Благодаря подражанию Шекспиру и испанскому театру произошёл переворот и во французской Д., новую жизнь в которую внесла и разработка социальных проблем (В. Гюго, А. Дюма, А. де-Виньи). Образцы салонных пьес дал Скриб; моральные комедии Бомарше возродились в драматических картинах нравов А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду, Пальерона и др.

ДРАМАТУРГИЯ

Слово «драматургия» происходит от древнегреческого слова «драма», что означает действие. Со временем это понятие стало употребляться более широко, применительно не только к драматическому, но и к другим видам искусства: сейчас мы говорим «музыкальная драматургия», «хореографическая драматургия» и т. д.

Драматургия драматического театра, кинодраматургия, драматургия музыкального или хореографического искусств имеют общие черты, общие закономерности, общие тенденции развития, но каждое из них вместе с тем имеет и свои специфические особенности. В качестве примера возьмем сцену объяснения в любви. Один из героев говорит любимой девушке: «Я тебя люблю!» Каждому из перечисленных видов искусства для раскрытия этой сцены потребуются свои оригинальные средства выразительности и различное время. В драматическом театре, для того чтобы произнести фразу: «Я тебя люблю!», понадобится всего несколько секунд, а в балетном спектакле на это придется затратить целую вариацию или дуэт. В то же время отдельная поза в танце может быть сочинена балетмейстером так, что выразит целую гамму чувств и переживаний. Такая способность находить лаконичную и одновременно емкую форму выражения - важное свойство искусства хореографии.

В пьесе, предназначенной для драматического театра, раскрытию действия служит и построение сюжета, и система образов, выявление характера конфликта и сам текст произведения. То же самое можно сказать и о хореографическом искусстве, поэтому здесь большое значение имеет композиция танца, т. е. рисунок и танцевальный текст, которые сочиняются балетмейстером. Функции драматурга в хореографическом произведении, с одной стороны, выполняются драматургом-сценаристом, а с другой - они развиваются, конкретизируются, находят свое «словесное» хореографическое решение в творчестве балетмейстера-сочинителя.

Драматург хореографического произведения, кроме знания законов драматургии вообще, должен иметь четкое представление о специфике выразительных средств, возможностях хореографического жанра. Изучив опыт хореографической драматургии предшествующих поколений, он должен полнее раскрыть ее возможности.

В своих рассуждениях о хореографической драматургии нам не раз придется касаться драматургии литературных произведений, написанных для драматического театра. Такое сопоставление поможет определить не только общность, но и различия драматургии драматического и балетного театров.

Еще в древние времена театральные деятели понимали важность законов драматургии для рождения спектакля.

Древнегреческий философ-энциклопедист Аристотель (384- 322 гг. до н. э.) в своем трактате «Об искусстве поэзии» писал: «...трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец».

Аристотель определил деление драматического действия на три основные части:

1) начало, или завязка;

2) середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в поведении героев;

3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия.

Такое деление драматического действия с небольшими дополнениями, разработкой и детализацией применимо к сценическому искусству и в наши дни.

Анализируя сегодня лучшие хореографические произведения и их драматургию, мы можем увидеть, что выявленные Аристотелем части имеют те же функции и в балетном спектакле, танцевальном номере.

Ж. Ж. Новер в своих «Письмах о танце и балетах» придавал важное значение драматургии балетного спектакля: «Всякий сложный, запутанный балет, - отмечал он, - который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть, лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным, такой балет не способен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса».

Так же как Аристотель, Новер делил хореографическое произведение на составные части: «Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен». И далее: «Если сочинитель танцев не сумеет отсечь от своего сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатления».

Если сравнить высказывание Аристотеля о делении на части драматического произведения с только что приведенными словами Новера, относящимися к балету, то можно увидеть лишь небольшие различия в названии частей, но понимание их задач и функций у обоих авторов идентично. Вместе с тем это деление на части отнюдь не означает дробности художественного произведения - оно должно быть целостным и единым. «...Фабула, служащая подражанием действию, - говорил Аристотель, - должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть органическая часть целого».

Драматургии хореографического произведения придавали большое значение многие мастера хореографии.

Карло Блазис в своей книге «Искусство танца», говоря о драматургии хореографического сочинения, также делит его на три части: экспозицию, завязку, развязку, подчеркивая, что между ними необходима безупречная гармония. В экспозиции объясняется содержание и характер действия, и ее можно назвать введением. Экспозиция должна быть ясной и сжатой, а действующих лиц, участников дальнейшего действия, следует представить с выгодной стороны, но не без недостатков, если последние имеют значение для развития сюжета. Далее Блазис обращает внимание на то, что действие в экспозиции должно вызывать нарастающий интерес в зависимости от развития интриги, что оно может развертываться либо сразу, либо постепенно. «Не обещайте слишком много в начале, чтобы ожидание все время нарастало», - учит он.

Интересно, что замечание Блазиса о том, что в завязке действия важно не только ввести зрителей в тему, но и сделать ее интересной, «насытить ее, так сказать, эмоциями, растущими вместе с ходом действия», соответствует задачам драматургии современного балетного театра.

Блазис подчеркивал также целесообразность введения в действие спектакля отдельных эпизодов, дающих отдых воображению зрителя и отвлекающих его внимание ют главных персонажей, но предупреждал, что подобные эпизоды не должны быть длительными. Он имел в виду здесь принцип контраста в построении спектакля. (Принципу контраста он посвящает в книге «Искусство танца» отдельную главу, назвав ее «Разнообразие, контрасты».) Развязка, по мнению Блазиса, - это важнейший компонент спектакля. Построить действие произведения так, чтобы его развязка была органичным завершением, представляет для драматурга большую сложность.

«Чтобы развязка была неожиданной, - говорит Мармонтель, - она должна являться результатом скрытых причин, ведущих к неизбежному концу. Судьба персонажей, запутанных в интригу пьесы, в продолжение всего хода действия подобна застигнутому бурей кораблю, который под конец или терпит ужасающее крушение или счастливо достигает гавани: такова должна быть развязка». Соглашаясь с Мармонтелем, Блазис стремился с помощью этого тезиса теоретически обосновать характер решения заключительной части балетного спектакля.

Говоря о темах, пригодных для балета, он указывал, что достоинства хорошего балета имеют большое сходство с достоинством хорошей поэмы. «„Танец должен быть немым стихотворением, а стихотворение - говорящим танцем". Следовательно, лучшая поэзия та, в которой больше динамики. То же и в балете». Здесь следует вспомнить и слова великого Данте, к которым балетмейстер прибегает в своих размышлениях по поводу проблем хореографического жанра: «Естественное - всегда безошибочно».

Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения мы различаем пять основных частей.

1. Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздается образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана.

2. Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается - начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.

3. Ступени перед кульминацией - это та часть произведения, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество их и длительность, как правило, определяются динамикой развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации.

Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряженности действия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чем-то дополняя, а в чем-то противореча друг другу. Эта сеть отношений, переживаний, конфликтов сплетается в единый драматургический узел, все более привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их переживаниям. В этой части хореографического произведения в процессе развития действия для некоторых второстепенных персонажей может наступить кульминация их сценической жизни и даже развязка, но все это должно способствовать развитию драматургии спектакля, развитию сюжета, раскрытию характеров главных действующих лиц.

4. Кульминация - наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев.

В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т. е. композицией танца.

Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.

5. Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. «...Развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы», - говорил Аристотель. Развязка - идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.

Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.

Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей, напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец, длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых хореографических произведений. Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также при анализе уже созданного сочинения.

Говоря о применении законов драматургии в хореографическом искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, т. е. драматургу нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического произведения в определенный временной период сценического действия.

Драматургия балетного спектакля развивается обычно в течение двух или трех актов балета, реже - в одном или четырех. Длительность дуэта, например, занимает, как правило, от двух до пяти минут. Длительность сольного номера бывает обычно еще меньше, что обусловливается физическими возможностями исполнителей. Это ставит перед драматургом, композитором, хореографом определенные задачи, которые им необходимо решить в процессе работы над спектаклем. Но это, так сказать, технические проблемы, стоящие перед авторами. Что же касается драматургической линии развития сюжета, образов, то здесь временную протяженность произведения помогут определить слова Аристотеля: «...тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». «...Фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую».

Плохо, когда действие развивается вяло. Однако и торопливое, схематичное изложение событий на сцене тоже нельзя отнести к достоинствам сочинения. Зритель не только не успевает узнать героев, понять их взаимоотношения, переживания, но иногда даже остается в неведении от того, что хотят сказать авторы.

В драматургии мы встречаемся иногда с построением действия как бы на одной линии, так называемая одноплановая композиция. Здесь могут быть различные образы, характеры, контрастные действия героев и т. д., но линия действия единая. Примером одноплановых композиций являются «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Но часто раскрытие темы требует многоплановой композиции, где параллельно развиваются несколько линий действия; они переплетаются, дополняют друг друга, контрастируют одна с другой. В качестве примера тут можно привести «Бориса Годунова» А. С. Пушкина. Подобные драматургические решения мы встречаем и в балетном театре, например в балете А. Хачатуряна «Спартак» (балетмейстер Ю. Григорович), где драматургическая линия развития образа Спартака и его окружения переплетается, сталкивается с развитием линии Красса.

Развитие действия в хореографическом сочинении чаще всего строится в хронологической последовательности. Однако это не единственный способ построения драматургии в хореографическом произведении. Иногда действие строится как рассказ одного из героев, как его воспоминания. В балетных спектаклях XIX и даже XX века традиционен такой прием, как сон. Примерами могут служить картина «Тени» из балета «Баядерка» Л. Мин-куса, сцена сна в балете Минкуса же «Дон Кихот», сцена сна в балете «Красный мак» Р. Глиэра, а сон Маши в «Щелкунчике» П. Чайковского является, в сущности, основой всего балета. Можно назвать также и ряд концертных номеров, поставленных современными балетмейстерами, где сюжет раскрывается в воспоминаниях героев. Это прежде всего замечательная работа балетмейстера П. Вирского «О чем верба плачет» (Ансамбль народного танца Украины) и «Хмель», в которых действие развивается как бы в воображении главных героев. В приведенных примерах, кроме основных действующих лиц, перед зрителем возникают персонажи, рожденные фантазией этих действующих лиц, предстающие перед нами в «воспоминаниях» или «во сне».

В основе драматургии хореографического произведения должна быть судьба человека, судьба народа. Только тогда произведение может быть интересным для зрителя, волновать его мысли и чувства. Очень интересны, особенно применительно к этой теме, высказывания А. С. Пушкина о драме. Правда, его рассуждения касаются драматического искусства, однако они в полной мере могут быть отнесены и к хореографии. «Драма, - писал Пушкин, - родилась на площади и составляла увеселение народное. <...> Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению - действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство», И далее: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах» с учетом выразительных средств хореографии - вот требования, которые должны быть предъявлены к драматургу хореографического произведения и к хореографу. Воспитательное значение, социальная направленность произведения могут в конечном счете определять, наряду с интересным творческим решением, его художественную ценность.

Драматург, работающий над хореографическим произведением, должен не только изложить сюжет, сочиненный им, но и найти решение этого сюжета в хореографических образах, в конфликте героев, в развитии действия с учетом специфики жанра. Такой подход не будет подменой балетмейстерской деятельности - это естественное требование к профессиональному решению драматургии хореографического произведения.

Нередко балетмейстер, автор постановки, бывает и автором сценария, поскольку он знает специфику жанра и хорошо представляет себе сценическое решение произведения - развитие его драматургии в сценах, эпизодах, танцевальных монологах.

Работая над драматургией хореографического произведения, автор должен увидеть будущий спектакль, концертный номер глазами зрителей, попытаться заглянуть вперед - представить свой замысел в хореографическом решении, подумать, дойдут ли его мысли, его чувства до зрителя, если они будут переданы языком хореографического искусства. А. Н. Толстой, анализируя функции драматурга в театре, писал: «...он (драматург. - И. С.) одновременно должен занимать в пространстве два места: на сцене - среди своих персонажей, и в кресле зрительного зала. Там - на сцене - он индивидуален, так как он - фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ. Здесь - в зрительном зале - он целиком растворен в массах. Иными словами: в написании каждой пьесы драматург по-новому утверждает свою личность в коллективе. И - так - он одновременно творец и критик, ответчик и судья».

Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни (например, балеты: «Татьяна» А. Крейна (либретто В. Месхетели), «Берег надежды» А. Петрова (либретто Ю. Слонимского), «Берег счастья» А. Спадавеккиа (либретто П. Аболимова), «Золотой век» Д. Шостаковича (либретто Ю. Григоровича и И. Гликмана) или концертные номера, такие как «Чумацкие радости» и «Октябрьская легенда» (балетмейстер П. Вирский), «Партизаны» и «Два Первомая» (балетмейстер И. Моисеев) и др.); литературное произведение (балеты: «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (либретто Н. Волкова), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (либретто А. Пиотровского и С. Радлова). В основу сюжета хореографического произведения может быть положен какой-то исторический факт (примером тому являются «Пламя Парижа» Б. Асафьева (либретто В. Дмитриева и Н. Волкова), «Спартак» А. Хачатуряна (либретто Н. Волкова), «Жанна д"Арк» Н. Пейко (либретто Б. Плетнева) и др.); былина, сказание, сказка, стихотворение (например, балет Ф. Яруллина «Шурале» (либретто А. Файзи и Л. Якобсона), «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (либретто В. Вайно-нена, П. Маляревского), «Сампо» и «Кижская легенда» Г. Синисало (либретто И. Смирнова) и др.).

Если проанализировать последовательно все ступени создания хореографического произведения, то станет ясно, что контуры его драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В процессе работы над сочинением драматургия его претерпевает значительные изменения, развивается, обретает конкретные черты, обрастает подробностями и произведение становится живым, волнующим умы и сердца зрителей.

Программа хореографического сочинения находит свое развитие в композиционном плане, написанном балетмейстером, который в свою очередь раскрывается и обогащается композитором, создающим музыку будущего балета. Развивая композиционный план, детализируя его, балетмейстер тем самым стремится в зримых образах раскрыть замысел сценариста и композитора средствами хореографического искусства. Балетмейстерское решение затем воплощается артистами балета, они доносят его до зрителя. Таким образом, процесс становления драматургии хореографического произведения длинен и сложен, начиная с замысла до конкретного сценического решения.

ПРОГРАММА, ЛИБРЕТТО, КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПЛАН

Работа над любым хореографическим произведением - танцевальным номером, танцевальной сюитой, балетным спектаклем - начинается с замысла, с написания программы этого произведения.

В обиходе мы часто говорим «либретто», и некоторые считают, что программа и либретто - одно и то же. Это не так либретто - это краткое изложение действия, описание уже готового хореографического сочинения (балета, хореографической миниатюры, концертной программы, концертного номера) в котором есть лишь необходимый материал, нужный зрителю. Однако в балетоведческих работах, особенно прежних лет, как правило, употребляется именно слово «либретто».

Некоторые неверно думают, что создание программы равносильно созданию самого хореографического произведения. Это лишь первый шаг в работе над ним: автор излагает сюжет, определяет время и место действия, раскрывает в общих чертах образы и характеры героем. Удачно задуманная и написанная программа играет большую роль для последующих этапов работы балетмейстера и композитора.

В том случае, когда автор программы использует сюжет литературного произведения, он обязан сохранить его характер и стиль, образы первоисточника, найти способы решения его сюжета в хореографическом жанре. А это подчас заставляет автора программы, а впоследствии и автора композиционного плана менять место действия, идти на известные сокращения, а иногда и дополнения по сравнению с литературным первоисточником, взятым за основу.

В каких же пределах драматург хореографического произведения может дополнять, изменять литературный первоисточник, и есть ли в этом необходимость? Да, необходимость, безусловно, есть, ибо специфика хореографического жанра требует тех или иных изменений и дополнений к произведению, которое берется за основу программы балета.

«Самая гениальная трагедия Шекспира, будучи механически перенесена на подмостки оперной или балетной сцены, окажется посредственным, а то и вовсе плохим либретто. В плане музыкального театра, конечно же, следует не придерживаться буквы Шекспира... но, исходя из общей концепции произведения и психологической характеристики образов, расположить сюжетный материал так, чтобы он сполна мог быть раскрыт специфическими средствами оперы и балета» - так писал известный советский музыкальный критик И. Соллертинский в статье, посвященной балету «Ромео и Джульетта».

Автор программы балета «Бахчисарайский фонтан» Н. Волков, учитывая специфику хореографического жанра, написал в дополнение к пушкинскому сюжету целый акт, в котором говорится о помолвке Марии и Вацлава и набеге татар. Этой сцены нет в поэме Пушкина, однако она была необходима драматургу для того, чтобы зрителю балетного спектакля была ясна сюжетная сторона спектакля, чтобы хореографические образы были более законченные и соответствовали пушкинской поэме.

Все в ней пленяло: тихий нрав,

Движенья стройные, живые,

И очи томно-голубые,

Природы милые дары

Она искусством украшала;

Она домашние пиры

Волшебной арфой оживляла,

Толпы вельмож и богачей

Руки Марииной искали,

и много юношей по ней

В страданье тайном изнывали.

Но в тишине души своей

Она любви еще не знала

И независимый досуг

В отцовском замке меж подруг

Одним забавам посвящала.

Эти пушкинские строки потребовалось развить в целом акте, так как нужно было рассказать о жизни Марии до набега татар, представить зрителям отца Марии, ее жениха Вацлава, образа которого в поэме нет, рассказать о любви молодых людей. Счастье Марии рушится: из-за набега татар погибают ее близкие. А. С. Пушкин говорит об этом в нескольких строках воспоминаний Марии. Хореографический жанр не дает возможности раскрыть большой период жизни Марии в ее воспоминаниях, поэтому драматург и балетмейстер прибегли к такой форме раскрытия драматургии Пушкина. Авторы балета сохранили стиль, характер пушкинского произведения, все акты балета дополняют один другой и являются цельным хореографическим сочинением, основанным на драматургии Пушкина.

Таким образом, если драматург, создавая либретто для хореографического произведения, берет в основу какое-либо литературное произведение, он обязан сохранить характер первоисточника и предусмотреть рождение хореографических образов, которые соответствовали бы образам, созданным поэтом или драматургом, создателем первоисточника.

Бывают случаи, когда герои балетного спектакля не имеют ничего общего со своими прототипами. И тогда приходится выслушивать объяснения автора такого спектакля, что, мол, хореографический жанр не может дать полного раскрытия образа и характера, который заложен в литературном произведении. Но это неверно! Конечно, хореографический жанр в какой-то степени требует изменения отдельных черт характера героя, но основа образа должна быть сохранена. Мария, Зарема, Гирей в балете «Бахчисарайский фонтан» должны быть пушкинскими Марией, Заремой и Гиреем. Ромео, Джульетта, Тибальд, Меркуцио, патер Лоренцо и другие персонажи балета «Ромео и Джульетта» должны соответствовать замыслу Шекспира. Здесь не может быть вольностей: поскольку мы имеем дело с драматургией, с авторским решением определенной темы и определенных образов, то и балетное произведение следует создавать, исходя из авторского замысла, исходя из драматургии литературного произведения.

Концепция такого произведения.

Драматургией называют также совокупность драматических произведений отдельного писателя, страны или народа, эпохи.

Понимание основных элементов драматического произведения и принципов драматургии исторически изменчивы. Драма трактовалась как действие совершающееся (a не уже совершившееся) при взаимодействии характера и внешнего положения действующих лиц.

Действие представляет собой известную перемену в известный промежуток времени. Перемене в драматургии соответствует перемена судьбы, радостная в комедии и печальная в трагедии . Промежуток времени может охватывать несколько часов, как во французской классической драме, или многие годы, как у Шекспира .

Единство действия

На перипетии основывается эстетически необходимое единство действия , слагающегося из моментов, не только по времени (хронологически) следующих друг после друга, но и обусловливающих друг друга как причины и следствия, лишь в последнем случае получается у зрителя полная иллюзия совершающегося на его глазах действия. Единству действия, важнейшему из эстетических требований в драматургии, не противоречат введенные в неё эпизоды (напр., история Макса и Теклы в «Валленштейне» Шиллера) или даже параллельные действия, как бы другая вставная драма, в которых должно быть соблюдено свое единство (например, у Шекспира драма в доме Глостера рядом с драмой в доме Лира).

Драма с одним действием называлась простой, с двумя и более действиями - сложной. К первым принадлежат в основном античные и «классические» французские, ко вторым - большинство испанских (особенно комедии, где действие лакеев копирует господ) и английские, особенно у Шекспира. На недоразумении (именно на неверно понятой «Поэтике» Аристотеля) основано требовании так называемого «единства времени и места» в драме. То есть:

1) действительная продолжительность действия не должна превышать продолжительности его воспроизведения на сцене или, во всяком случае, должна быть не более суток;

2) действие, изображаемое на сцене, должно происходить все время на том же месте.

Драматургические произведения, где в течение пьесы проходит несколько лет (как в шекспировской «Зимней сказке») или же действие переносится из замка в чистое поле ("Макбет"), считались по этой теории недозволенными, так как зритель мысленно должен был их переносить через значительные промежутки времени и громадные пространства. Успех подобных драм, однако, доказал, что воображение и в таких случаях легко поддается аллюзии, если только выдержана психологическая мотивировка в поступках и характерах действующих лиц, а также соответствует внешним условиям.

Характер и условия

Последние два фактора могут считаться главными рычагами совершающегося действия; в них те причины, которые дают зрителю возможность строить предположения об ожидающейся развязке, поддерживают драматический интерес в нём; они же, заставляя действующее лицо поступать и говорить так, а не иначе, составляют драматическую судьбу «героя». Если уничтожить причинную связь в отдельных моментах действия, интерес заменится простым любопытством, а место судьбы займет прихоть и произвол. И то, и другое одинаково недраматично, хотя ещё может быть допущено в комедии, содержание которой, по Аристотелю, должно представлять «безобидную несообразность». Трагедия, в которой уничтожена причинная связь между поступком и судьбою, скорее возмущает, чем трогает зрителя, как изображение беспричинной и бессмысленной жестокости; таковы, напр., в немецкой драматической литературе так наз. трагедии рока (Schicksalstragödien Мюлльнера, Вернера и др.). Так как действие идет от причин к последствиям (прогрессивно), то в начале Д. излагаются первые, поскольку они даны в характерах действующих лиц и в положении их (изложение, expositio); окончательные последствия (развязка) сосредоточены в конце Д. (катастрофа). Средний момент, когда происходит перемена к лучшему или худшему, называется перипетией. Эти три части, необходимые в каждой Д., могут быть обозначены в виде особых отделов (акты или действия) или стоят рядом, нераздельно (одноактные Д.). Между ними при расширении действия вводятся ещё дальнейшие акты (обыкновенно нечетное число, чаще всего 5; в индийских Д. больше, в китайских до 21). Действие осложняется элементами замедляющими и ускоряющими его. Для получения полной иллюзии действие должно быть воспроизведено конкретно (в театральном представлении), причём от автора зависит, подчиниться тем или другим требованиям современного ему театрального дела или нет. Когда в Д. изображаются особые культурные условия - как, напр., в Д. исторической - необходимо возможно точное воспроизведение обстановки, одежды и т. п.

Виды драм

Виды Д. классифицируются или по форме, или по содержанию (сюжету). В первом случае немецкие теоретики различают Д. характеров и Д. положения, смотря по тому, чем объясняются речи и поступки героев; внутренними ли условиями (характером) или внешними (случаем, роком). К первой категории принадлежит так наз. современная Д. (Шекспира и подражателей его), ко второй - так наз. античная (древних драматургов и подражателей их, французских «классиков», Шиллера в «Мессинской невесте» и т. д.). По числу участников различают монодрамы, дуодрамы и полидрамы. При распределении по сюжету имеется в виду: 1) характер сюжета, 2) его происхождение. По Аристотелю, характер сюжета может быть серьёзный (в трагедии) - тогда в зрителях должно возбуждаться сострадание (к герою Д.) и боязнь (за себя: nil humani a nobis alienum!), - или же безвредный для героя и смешной для зрителя (в комедии). В обоих случаях происходит перемена к худшему: в первом случае вредная (смерть или тяжкое несчастье главного лица), во втором - безвредная (напр., корыстолюбец не получает ожидаемой прибыли, хвастун терпит посрамление и т. п.). Если изображается переход от несчастья к счастью, мы, в случае истинной пользы для героя, имеем Д. в тесном смысле этого слова; если же счастье лишь призрачное (напр., основание воздушного царства в «Птицах» Аристофана), то получается шутка (фарс). По происхождению (источникам) содержания (фабулы) можно различать следующие группы: 1) Д. с содержанием из фантастического мира (поэтическая или сказочная Д., волшебные пьесы); 2) Д. с религиозным сюжетом (мимическая, духовная Д., мистерия); 3) Д. с сюжетом из действительной жизни (реалистическая, светская, бытовая пьеса), причём может изображаться историческое прошлое или современность. Д., изображающие судьбу отдельного лица, называются биографическими, изображающие типы - жанровыми; и те и другие могут быть историческими или современными.

В античной драме центр тяжести лежит во внешних силах (в положении ), в драме Нового времени - во внутреннем мире героя (в его характере ). Классики немецкой драмы (Гете и Шиллер) старались сблизить оба эти принципа. Новую драму отличают более широкий ход действия, разнообразие и индивидуальные черты характеров, больший реализм в изображении внешней жизни; отброшены стеснения античного хора; мотивы речей и поступков действующих лиц более оттенены; пластичное древней драмы заменено живописным, прекрасное соединено с интересным, трагизм - с комизмом и наоборот. Разница между английской и испанской Д. та, что в последней наряду с поступками героя играет роль шаловливый случай в комедии и милость или гнев божества в трагедии, в первой же участь героя целиком вытекает из его характера и поступков. Испанская народная Д. высшего расцвета достигла в Лопе де Веге, художественная - в Кальдероне; кульминационный пункт английской Д. - Шекспир. Через Бен Джонсона и его учеников в Англию проникли влияния испанское и французское. Во Франции испанские образцы боролись с античными; благодаря основанной Ришельё академии последние одержали верх, и создалась французская (псевдо) классическая трагедия на правилах дурно понятого Корнелем Аристотеля. Лучшею стороною этой Д. были единство и законченность действия, ясная мотивировка и наглядность внутреннего конфликта действующих лиц; но из-за недостатка внешнего действия развился в ней риторизм, и стремление к правильности стеснило естественность и свободу выражения. Выше всех стоят в классич. трагедии французов Корнель, Расин и Вольтер, в комедии - Мольер. Философия XVIII в. произвела перелом во французской Д. и вызвала т. н. мещанскую трагедию в прозе (Дидро), занявшуюся изображением трагизма обыденной жизни, и жанровую (бытовую) комедию (Бомарше), в которой осмеивался современный общественный строй. Это направление перешло и в немецкую Д., где до тех пор господствовал французский классицизм (Готшед в Лейпциге, Зонненфельс в Вене). Лессинг своей «Гамбургской драматургией» положил конец ложному классицизму и создал немецкую драму (трагедию и комедию) по примеру Дидро. Указав в то же время на древних и на Шекспира как примеры для подражания, он продолжил путь нем. классической Д., расцветом которой было время Гёте (испытавшего на себе сначала влияние Шекспира, потом древних, наконец, в Фаусте - средневековых мистерий) и национальнейшего немецкого драматурга Шиллера. Новых оригинальных направлений после этого в Д. не возникало, но зато появлялись художественные образцы всех родов др. поэзии. Наиболее заметно у немецких романтиков подражание Шекспиру (Г. Клейст, Граббе и др.). Благодаря подражанию Шекспиру и испанскому театру произошёл переворот и во французской Д., новую жизнь в которую внесла и разработка социальных проблем (В. Гюго , А. Дюма, А. де-Виньи). Образцы салонных пьес дал Скриб; моральные комедии Бомарше возродились в драматических картинах нравов А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду, Пальерона и др.

См. также

Литература

• О драме вообще см. «Гамбургскую драматургию» Лессинга (пер. Рассадина)
• A. W. Schlegel, «Vorlesungen ü ber dramatische Kunst und Literatur» (Гейдельберг, 2 изд. 1817), Freytag, «Technik des Dramas» (4 изд. Лейпциг, 1881)
• Carrière, «Die Kunst in Zusammenhange der Kulturentwickelung» (3 изд. 1877, русский перевод E. Корша - «Искусство в связи с общим развитием культуры», М. 1870-75)
• Klein, «Geschichte des Dramas» (Лейпциг, 1865-76); Ал. Веселовский, «Старинный театр в Европе» (М. 1870)
• Alph. Roger, «Histoire universelle du th éâ tre» (II., 1869)
• П. Полевой, «Исторические очерки средневековой Д.» (СПб. 1865)
• Аверкиев, «О драме. Критическое рассуждение» с приложением статьи «Три письма о Пушкине» (СПб. 1893).

Ссылки

• Луков Вл. А. Драма (драматургия) // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира».

Театральные направления
Театр
Музыкальный театр
Жанры
Театральные школы
Направления в театре
Разновидности театра
Камерный театр
Разное	театральные училища театральная терминология театральные амплуа театральные критики

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Драматургия" в других словарях:

- (гр. dramaturgia, от drama драма, и ergon труд, работа). Теория и практика драматического искусства. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ДРАМАТУРГИЯ греч. dramaturgia, от drama, драма, и ergon, труд,… … Словарь иностранных слов русского языка

1) совокупность драматических произведений какого либо писателя, народа, эпохи;2) теория драмы;3) сюжетно композиционная основа отдельного театрального или кинематографического произведения: драматургия спектакля, драматургия фильма … Большой Энциклопедический словарь

ДРАМАТУРГИЯ, драматургии, мн. нет, жен. (греч. dramaturgia) (лит.). 1. Теория, искусство построения драматических произведений. Общий курс драматургии. 2. Характерные, отличительные черты, приемы драматического творчества (какого нибудь автора,… … Толковый словарь Ушакова

драматургия - и, ж. dramaturgie f. < , гр. dramaturgia. 1. Искусство создания, написания драмы. Основы драматургии. Задачи драматургии. БАС 2. Общий курс драматургии. Уш. 1934. | Лейтенантик, охранявший <швейцарское> посольство, ни за что бы старуху… … Исторический словарь галлицизмов русского языка