Проблемы ансамблевой игры и методы их практического решения. Роль ансамблевого музицирования в реализации принципов развивающего музыкального обучения

«Настоящий ансамбль - это близость во всём: близость индивидуальностей, этических установок, интеллектуальных уровней. Это - духовное единение, эмоциональное родство, близость методов, форм, направлений в совместной работе» Н.Лузум

XXI век - это век Личностей, Индивидуальностей, ибо безликие толпы, или народы, которые «безмолвствуют», мы уже проходили. Искусство и его вершина - музыка гениев - величайшая панацея против духовного рабства. «Только глубоко постигая искусство, начинаешь постигать: какова ценность человека, как велика значимость человеческой жизни, какой судьбы достойно Человечество, породившее не только войны, тоталитаризм, нивелирование личности, разрушения, но и великое Творчество. Творчество, дающее Человеку право называть себя Человеком Разумным и путешествовать по Вселенной с гордо поднятой головой» (Михаил Казиник). И наша задача педагогов работая с детьми попытаться сделать всё возможное, чтобы каждый ребёнок-человек смог воспитать в себе внутреннюю потребность общения с искусством, чтобы он почувствовал невозможность полноценной жизни без него.

Приобщение детей к музыкальному искусству наиболее естественно происходит в активных формах совместного музицирования, в частности, в ансамблевой игре на фортепиано, которое составляет фундамент музыкального воспитания детей дошкольного, младшего и среднего школьного возраста. Подобный подход получил распространение во всём мире.

Мы знаем, что массовое музыкальное воспитание и образование в России, в основном, осуществляется посредством учебно-воспитательной работы в системе специальных музыкальных учреждений: детских школ искусств (ДШИ), детских музыкальных школ (ДМШ), музыкальных лицеев и т.д. Но ансамблевая практика особенно важна для детей со средними данными и ограниченными по каким-либо возможностям, которые не проходят по конкурсу в специализированные учебные заведения и не могут уделять много времени работе на фортепиано. Тогда как в нашей в гимназии работает отделение дополнительного образования детей, которое включает в себя художественно-эстетическое направление, где педагоги дополнительного образования обучают детей игре на фортепиано по программе «Ансамблевое музицирование». Поэтому перед нами встал ряд вопросов: как соединить «Сольфеджио», «Музыкальную грамоту», «Музыкальную литературу», «Сольное исполнения на фортепиано», «Фортепианный или смешанный ансамбль» и «Аккомпанемент» в единое образовательное пространство, и как обучать детей в ансамбле без индивидуального обучения в группах от 10 до 15 человек?

В отличие от специализированных музыкальных учреждений у нас учатся дети с самыми различными музыкальными данными, выразившие желание заниматься музыкой. Наши учащиеся не проходят конкурсного отбора. В состав групп входят дети разного возраста. Важную роль в решении обучения детей ансамблевого музицирования принадлежит педагогам дополнительного образования, которые призваны обеспечивать условия для развития каждого ребёнка, включенного в ансамбль. В связи с этим встала проблема верно подобранного репертуара для ансамблевого музицирования, в рамках которого формируются художественно-практические компетенции детей в области коллективного музицирования и обеспечивается всестороннее музыкальное развитие детей художественно-эстетическими средствами, их социальной активности, самостоятельности, общения.

Какие требования мы предъявляем к подбору репертуара? Прежде всего, основные дидактические принципы обучения:

Принцип постепенности - от простого к сложному;

Дифференцированный подход к данным ребёнка, исходя из способностей и психоэмоциональных особенностей обучаемого (при этом учитывая занятость ребёнка);

Согласованное принятие программного репертуара всеми членами ансамблевого музицирования, так как в группу могут входить 10-15 человек;

Привлечение разнообразных современных педагогических технологий обучения.

Конечно, мы можем констатировать тот факт, что наши дети не могут (и не будут) владеть всеми техническими приёмами характерными для фортепианного исполнительства. Но мы концентрируем их внимание на воплощении музыкального образа через всестороннее и широкое ознакомление с музыкальной литературой, через распределение задач между всеми участниками ансамбля.

Обратимся для примера к вопросам подбора репертуара. Репертуар должен состоять из произведений различного характера, стиля, технической направленности, формы и жанров, начиная от популярных мелодий из мультфильмов, обработок народных песен и мелодий, и кончая со­чинениями современных композиторов. Развивающий потенциал учебной деятельности на занятии растет, если подбор ансамблевого репертуара ведется на основе сходства произведений по ряду важнейших признаков стиля, средств выразительности, вида фортепианной фактуры, технических приемов и т.д.

I год обучения - это лёгкие переложения детских песен, песен их мультфильмов, детских фильмов. Наличие в работе однотипных музыкальных явлений, навыков, создаёт условия для их активного осмысления и обобщения, и способствует развитию музыкального интеллекта ребёнка. Педагогический опыт показывает, что донотный период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте: педагог-ученик, или, роль педагога выполняет ребёнок II- III года обучения. Это позволяет детям с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического и полифонического слуха идёт параллельно с мелодическим. Чтобы снять излишнее напряжение в момент вступления исполнения произведения или длительных пауз на данном этапе важно научить юных музыкантов одновременно начинать исполнение произведения и помогают такие приёмы, как «дирижёрский ауфтакт», то есть кивок головы, а также синхронное взятие дыхания.

II год обучения - усвоение детьми понятия стиля музыки. Для этого мы используем «блочную» организацию музыкального материала, способствующую усвоения определенных форм и жанров музыкальных произведений, средств исполнительской выразительности.

III год обучения - культурологический аспект изучения музыкального искусства с привлечением современных информационных технологий. Проводится много лекций-концертов, бесед об искусстве. В течение года обучающиеся проходят 1 произведение русского композитора, 1 произведение современного композитора, 1 произведение зарубежного композитора, или обработки народных мелодий, 1-2 переложения самостоятельно созданных в стиле любого направления в музыке, готовят презентации, видеофильмы, пишут эссе, выступают с проектами на конкурсах. При этом большую часть индивидуальной работы дети выполняют самостоятельно.

Ансамблевая форма изучения репертуара реализует принципы сотрудничества - свободный выбор, обучение без принуждения. Сотрудничество учителя и учеников в музыкальной педагогике понимается как сотворчество . А ансамблевое музицирование даёт превосходную возможность взаимообучения и взаимовоспитания, являясь благодатной почвой для рождения нового музыкального звучания в атмосфере сотрудничества.

Таким образом, верно подобранный репертуар ансамблевого музицирования раздвигает горизонты познанного детьми в музыке, пополняя фонд их слуховых впечатлений, и играет активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления и интеллекта ребёнка. Полученные знания, открытия и познание мира через музыкальное искусство позволяет нашим детям в дальнейшем занять своё место в современном обществе.

Литература

1. Артоболевская, А. Д. Первая встреча с музыкой: учебное пособие / А. Д. Артоболевская. М.: Сов. композитор, 1992. - 101 с.

2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М: 1978 . - 286 с.

3. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Л.: Советский композитор, 1979. - 352с.

4. Выготский Л.С. Психология искусства. / Л.С.Выготский / Общ. ред. В.В.Иванова.

М.: Искусство, 1986. - 573с.
5. Грохотов С. Как научить играть на рояле. Превые шаги. М.: Классика-XXI, 2006. - 220с.

6. Кириллова Т.Д. Теория и практика урока в условиях развивающего обучения.

М: Просвещение, 1980. - 150с.

7. Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. М.: Классика-XXI, 2009. - 132с.

8. Сорокина Е. Г. Фортепианный дуэт. История жанра. М: 1988.- 319с.

9. Цыпин Г.М. Развитие учащегося музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. М: Просвещение, 1984 г. - 76с.

10. Юдовина-Гальперина Т.Б. За роялем без слёз, или я детский педагог. СПб: «Союз художников», 2002. - 112с.

11. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: учеб. пособие для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений / Д. К. Кирнарская, Н. И. Киященко, К. В. Тарасова и др.; под. ред. Г. М. Цыпина. - М.: Академия, 2003. - 368 с.

Роль ансамблевой игры в формировании всесторонне развитой личности ребенка в учреждениях дополнительного образования .

Музыкальное искусство играет огромную роль в формировании творческой, духовно богатой, всесторонне развитой личности. Воздействуя на эмоциональную сферу ребенка, занятия музыкой формируют вкус и характер ребенка, развивают творческое мышление, влияют на нравственную сферу, таким образом воспитывая ребенка не только как музыканта, но и как личность.

Ансамблевая игра на музыкальных инструментах дает возможность всестороннего развития ученика. Ансамблевое музицирование совершенствует умение читать с листа, развивает слух и ритмическое чувство. Наряду с этим игра в ансамбле учит взаимодействию - умению слушать партнера, исполняя свою партию быть частью музыкального действа, а не солистом.

В учреждениях дополнительного образования есть возможность заниматься не только фортепианным ансамблем, но и объединять в ансамбль исполнителей на различных инструментах - что в значительной степени расширяет репертуарные возможности. Известно, что фортепиано обладает особо богатым репертуаром: посредством исполнения обучающийся может познакомиться с оперно-симфонической, камерно-инструментальной, вокально-хоровой музыкой. Поэтому при объединении в ансамбль разных инструментов происходит взаимообогащение в плане репертуара, приобретается новый музыкально - исполнительский опыт, происходит развитие музыкальных способностей и навыков (музыкального слуха, памяти, ритмического чувства, двигательно-моторных навыков.) И в целом у обучающегося развивается интерес к музыкальному искусству и исполнительству.

Игра в ансамбле реализует принципы развивающего обучения такие как:

-увеличение объема используемого в учебно-педагогической работе материала (расширение репертуарных рамок.)

Так, сложное в техническом отношении произведение может быть облегчено за счет переложения для двух и более исполнителей, не теряя при этом фактурного изложения и регистрового звучания. Таким образом происходит расширение слухового опыта обучающихся и увеличение количества пройденного репертуара.

-Принцип ускорения темпов прохождения части учебного материала (так как работа по шлифовке репертуара часто поглощает большое количество времени в ущерб общемузыкальному развитию).

В этом случае не ставится задача отшлифовать произведение для вынесения его на концертную эстраду. Данный принцип - ознакомительное прохождение произведения, или чтение с листа - способствует накоплению музыкально-слухового опыта, обучающийся приобретает « музыкальный багаж», знакомится с творчеством и биографиями различных композиторов.

-Развитие творческой инициативы .

Развитие творческой инициативы – принцип отхода от пассивных способов деятельности, когда педагог действует авторитарно. Поскольку развитие возможно в русле самостоятельной мыслительной деятельности и эмоционального отклика.

В ансамблевом исполнительстве существуют некоторые проблемы, которые следует учитывать:

1) темпо-ритмические ,

2) паузирование ,

3) одновременное взятие, снятие звуков ,

4) понимание фактуры,

5) педализация,

6) динамика.

1)Темпово-ритмические проблемы исполнения .

Часто при игре в ансамбле у обучающихся есть тенденция к ускорению (в основном в пьесах динамичного, яркого, техничного плана.) Темповое ускорение происходит в частях произведения, где усиливается динамика. Поэтому очень важно заострить на этом внимание обучающихся и следовать темповым указаниям автора.

2)Проблемы паузирования .

При длительных паузах, которые встречаются в партии,чтобы избежать расхождений, можно предложить обучающемуся пропеть звучащий у партнера эпизод.

3)Одновременное взятие, снятие звуков .

Синхронность является одним из технических требований совместной игры. Здесь важно взаимодействие партнеров. Обучающиеся должны научиться подавать знак для совместного взятия, или снятия звука, или аккорда. Вступление и снятие звука достигается легче, когда партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры.

Техника передачи пассажа или мелодии из одной партии в другую, « из рук в руки» прорабатывается на занятии. Обучающиеся должны научиться подхватывать незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной ткани.

4)Понимание фактурных особенностей произведения .

При игре в ансамбле обучающиеся должны понимать- в каких моментах произведения исполняемая ими партия имеет главенствующее значение, а в каких исполняет роль сопровождения, а где обе партии имеют равноправное значение.

Иногда в ансамблевой игре возникает проблема личностного взаимодействия детей, когда оба ребенка считают себя лидерами. Поэтому педагог должен учитывать и психологические особенности своих обучающихся, и, исходя из этого, объединять их в ансамбль. С другой стороны, в этом случае ребята учатся эффективному взаимодействию в команде, умению прислушиваться к чужому мнению, воспитывают волевые качества, а также начинают ощущать себя частью целого музыкального действа, краской в единой многоцветной музыкальной палитре.

Партнеры должны уметь «поделить клавиатуру», если речь идет о фортепианном ансамбле, как держать локти, чтоб не мешать друг другу.

5)Педализация .

Педализирует произведение исполнитель партии second о, так как обычно она служит фундаментом мелодии. Поэтому исполнителю данной партии важно слышать не только свою партию, но и партию партнера, а также и одновременное звучание обеих партий.

6)Динамика .

Ансамблисты должны представлять общий динамический план произведения. Знать нюансировку, кульминацию, фразировку произведения, и тому подобное. Создание единой логичной динамической композиции создает грамотную интерпретацию произведения.

Важным аспектом в ансамблевом исполнительстве является подбор репертуара.

При выборе учебного материала следует руководствоваться следующими критериями:

Эстетический,

Психологический,

Музыкально-педагогический.

Эстетический критерий предполагает отбор произведений эстетически и художественно значимых. Следует учить детей на хорошей музыке различных жанров и эпох, формируя вкус и умение чувствовать прекрасное.

Классические и современные музыкальные произведения высокого уровня побуждает ребенка к творческому поиску.

Разнообразный стилистический и жанровый материал дает стимул к дальнейшим занятиям музыкой. Выбирая музыкальный материал, важно учитывать психологический фактор. Содержание произведений должно соответствовать возрасту, жизненному опыту и психологическим особенностям личности ребенка. Вместе с тем, возможно включение в репертуар произведений более сложных по сравнению с предшествующим уровнем произведений, тем самым определяя перспективу дальнейшего развития обучающихся.

Музыкально-педагогические критерии предполагают выбор произведений, отвечающих тематическому содержанию программы. При выборе репертуара учитываются не только музыкально- исполнительские задачи, но и темперамент, артистизм, интеллект ребенка, а также его пожелания. Кто-то из обучающихся любит исполнять пьесы кантиленного характера, а кто-то подвижные, техничные пьесы. Если вялому, медлительному ребенку предложить сыграть яркую пьесу в подвижном темпе, вряд ли можно ждать успеха, но проходить такие произведения необходимо для развития этих качеств.

Таким образом, ансамблевая форма изучения репертуара реализует ряд принципов педагогики сотрудничества: опережение, свободный выбор, обучение без принуждения. Эта форма работы направлена на всестороннее гармоничное развитие личности ребенка.

Итак, из вышесказанного можно сделать заключение о том, что ансамблевое музицирование способствует реализации принципов развивающего обучения.

Помогает развитию творческой личности, пополняет фонд слуховых впечатлений, обогащает профессиональный опыт, увеличивая багаж специфических знаний. Способствует развитию комплекса специфических способностей: музыкального слуха, ритмического чувства, музыкальной памяти, двигательно-моторных навыков, воспитывает вкус, расширяет кругозор. Ансамблевое музицирование способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления, интеллекта ребенка.

Список литературы.

1.Цыпин Г.Обучение игре на фортепиано. М.,1998.

2.Цыпин Г.Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. М.,1993.

3.Якиманская И.С.Развивающее обучение. М.,1999.

4.Готлиб А.Основы ансамблевой техники. М.,1989.

всестороннего развития ученика – пианиста

Игра на фортепиано в четыре руки – это вид совместного музицирования, которым занимались всегда и на любом уровне владения инструментом. Педагогическая ценность этого вида совместного музицирования недостаточно познана, и поэтому он не слишком часто используется в преподавании, хотя о пользе ансамблевой игры для всестороннего музыкального развития ученика известно давно.

Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальными произведениями . Такое знакомство даёт представления о различных художественных стилях различных исторических эпох, так как наряду с собственно фортепианным репертуаром изучаются аранжировки фрагментов опер, симфонических, камерно-инструментальных и вокальных сочинений. Ансамблевая игра – это постоянная смена восприятий и впечатлений, большой поток разнохарактерной музыкальной информации. Значение ансамблевой игры состоит в том, что, раздвигая горизонты познанного учащимися в музыке, пополняя фонд его слуховых впечатлений, обогащая профессиональный опыт, увеличивая багаж специфических сведений и т.п., оно способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания.

Ансамблевое музицирование создаёт максимально благоприятные условия для повышения музыкально-интеллектуальных качеств ученика прежде всего потому, что игра в ансамбле – это такая форма работы, которая не всегда доводится до концертного выступления, но обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений и переживаний, ансамблевое музицирование способствует развитию эмоциональной отзывчивости на музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует формирование музыкального слуха и художественного воображения. На пике эмоциональной волны происходит общий подъём музыкально-интеллектуальных действий. Из этого следует , что занятия ансамблевой игрой важны не только как способ расширения репертуарного кругозора или накопления музыкально-теоретических и музыкально-исторических сведений, эти занятия способствуют качественному улучшению процессов музыкального мышления.

Итак, игра в четыре руки – один из кратчайших перспективных путей общемузыкального развития учащихся, так как именно в процессе ансамблевой игры со всей полнотой и отчётливостью выявляются основные дидактические принципы развивающего обучения:

• 
  увеличение объёма изучаемого и исполняемого музыкального материала,
• 
  ускорение темпов его прохождения.

Развитие профессионального музыкального интеллекта получает полное развитие только в том случае, если оно основывается на способности активно учиться , самостоятельно добывать необходимые знания, умения без посторонней помощи ориентироваться во всём многообразии явлений музыкального искусства. В процессах формирования музыкального мышления играет роль не только то, что именно приобретено учеником-исполнителем в ходе занятий на инструменте, сколько то, каким образом происходили эти приобретения, какими путями были достигнуты результаты.

Развивающий эффект ансамблевого музицирования проявляется только тогда, когда оно базируется на рациональной методической основе. Сюда входят и репертуарная составляющая, и соответствующая организация работы над произведением , и продуманные способы педагогического руководства. Обратимся для примера к вопросам подбора репертуара. Их решением определяется организация репертуара в процессе обучения. Так как работа над произведением – основной вид учебной деятельности в классах музыкально-исполнительских дисциплин. Её развивающий потенциал растёт, если подбор ансамблевого репертуара ведётся на основе сходства произведений по ряду важнейших признаков (стиля, отдельных средств музыкальной выразительности, вида фортепианной фактуры, технических приёмов) своеобразными блоками. Наличие в работе однотипных музыкальных явлений, фактов, навыков создаст условия для их активного осмысления и обобщения, что способствует развитию музыкального интеллекта. Особенно нагляден данный процесс при усвоении учащимися стиля в музыке. Большинство видных педагогов-музыкантов (Г.Г.Нейгауз, Н.Н.Шумнов и др.) указывают на необходимость широкого ознакомления с творчеством автора изучаемого произведения. Это требование отвечает принципу опоры на теоретическое содержание изучаемого предмета, связывая фортепианное обучение с прохождением курса музыкально-теоретических дисциплин.

Такая «блочная» организация музыкального материала может использоваться и для усвоения определённых форм и жанров музыкальных произведений, средств исполнительской выразительности. В этом случае ансамблевая форма игры наиболее целесообразна в работе над тем материалом , который необходим учащемуся для полноценного музыкального развития. Одно из условий работы по развитию эмоциональной отзывчивости на музыку – опора на музыкальные интересы ученика. Неплохо задействовать учащегося в процессе выбора репертуара с учётом его индивидуальных художественных интересов. Наличие творческой энергии ученика помогает справиться со многими трудностями пианистического роста. Выбор произведений подчиняется как перспективе развития учащегося, так и непосредственным задачам обучения. В то же время преподаватель учитывает степень музыкально-пианистического развития учащегося, его достижения и недостатки в разученных произведениях . По трудности каждое произведение должно соответствовать дальнейшему развитию его музыкально-пианистических навыков с учётом их обязательной разносторонности. Таким образом, ансамблевая форма изучения репертуара реализует ряд принципов педагогики сотрудничества – опережения, постановки цели, свободного выбора обучения без принуждения. Данная форма предполагает более гибкую и смелую репертуарную политику, направленную на всестороннее гармоничное развитие ученика.

Сотрудничество учителя и ученика в музыкальной педагогике понимается как сотворчество. В процессе работы над музыкальным произведением возникают условия для осуществления основных идей педагогики сотрудничества: принципов творческого воспитания, постановки целей и задач, изменения отношений между учителем и учеником. Для установления взаимного творческого контакта между педагогом и учеником совместное ансамблевое музицирование – идеальное средство. С самого начала обучения ребёнка игре на инструменте появляется целый ряд задач, решить которые нужно в первую очередь : посадка, постановка рук, изучение клавиатуры, способы звукоизвлечения, ноты, паузы, счёт, ключи и т. д. Но среди обилия решаемых задач важно не упустить основную – не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. Это зависит от многих условий, среди которых немаловажную роль играет личность педагога и его творческие контакты с учеником, так как преподаватель в течение определённого времени становится олицетворением музыканта и человека. Исполняя самую простую мелодию, педагог воодушевляется её настроением и ему легче передать такое настроение ученику. Такое совместное переживание музыки является наиважнейшим творческим контактом, который часто бывает решающим для успехов ученика, и, что особенно важно, такой контакт способствует появлению у ученика большей инициативы, развивающей яркие музыкальные впечатления для работы над художественным образом. Стремления к исполнению является первым успехом в педагогической работе и главным критерием правильного подхода к ученику. Таким образом, игра ученика в ансамбле с педагогом заключает в себе возможность передачи музыкального и жизненного опыта, исполнительских и эстетических взглядов учителя ученику непосредственно в процессе музыкального исполнения. Форма ансамблевого музицирования является областью наиболее наглядного и активного действия принципов педагогики сотрудничества и, вместе с тем, примером их творческого преломления в соответствии с задачами и особенностями музыкальной педагогики. Ансамблевая игра – благодатная почва для рождения творческих результатов в атмосфере сотрудничества, восполняя определённые недостатки индивидуального обучения. Особую роль ансамблевая игра имеет при начальном этапе обучения на инструменте: она является лучшим средством заинтересовать ребёнка, помогая эмоционально окрасить первоначальный этап обучения. Начальное обучение игре на фортепиано – область работы с учеником, имеющая свои специфические особенности. Наглядно выступает принцип учёта возрастных особенностей учащегося. В основном это переход от игровой деятельности к учебно-познавательной, а также процесс усвоения подготовительных знаний и навыков. В такой момент важно , чтобы переход от игровой к учебно-подготовительной деятельности прошёл плавно и безболезненно. В этой ситуации идеальной формой работы с учеником будет совместное музицирование, при котором игра с преподавателем даёт радость. Поэтому с первых шагов обучения нужно рассматривать ансамблевую игру как форму созидания в области музыки, непосредственного восприятия пусть и элементарного, но искусства.

Ансамблевую игру необходимо рассматривать сразу же как форму творческого музицирования. Можно сравнить ансамблевое музицирование с другими коллективными видами исполнительской деятельности (хоровой коллектив, вокальный и фольклорный ансамбли, инструментальные ансамбли). Игра в ансамбле с самого начала включает учеников в активную музыкальную деятельность : уже в первые месяцы занятий можно выступать с небольшими фортепианными пьесами или мелодиями песен с «аккомпанементом» преподавателя или более старшего по классу ученика. Таким образом решается одна из главных задач первоначального обучения – путём совместного исполнения привлечь учащихся к игре на инструменте и познакомить с яркостью и образностью звучания инструмента.

Таким образом, фортепианный ансамбль является коллективной формой профессионального воспитания музыканта на основе индивидуально-группового метода обучения , с одновременным развитием чувства коллективизма. Именно в ансамблевой игре присутствуют благоприятные возможности для развития творческих способностей. Большую роль ансамблевое исполнение играет в достижении следующих педагогических и творческих задач:

• 
  Формирование звуковысотных представлений в слуховом развитии ученика ,
• 
  Развитие гармонического слуха (подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям),
• 
  Воспитание полифонического слуха (слуховое определение нескольких сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий),
• 
  Развитие тембро-динамического слуха (совместный творческий поиск различных тембровых красок, динамических нюансов, штриховых эффектов),
• 
  Формирование чувства ритма.

• 
  Ансамблевое музицирование способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического),
• 
  Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства и помогает заложить элементарные основы ритма и овладеть более сложными метроритмическими категориями,
• 
  Ансамблевое музицирование способствует развитию аналитической , логической, рациональной памяти,
• 
  Работа над фортепианным ансамблем интенсивно развивает образное мышление учащихся и формирует обобщённые музыкальные понятия,
• 
  Ансамблевая игра оказывает положительный эффект на процесс развития игровых способностей,
• 
  Ансамблевая игра может быть включена в различные виды деятельности учащихся в фортепианном классе (импровизация, чтение с листа, подбор по слуху),
• 
  Ансамблевое музицирование представляет форму сотрудничества ученика и учителя, позволяет учесть возрастные и индивидуальные особенности учащихся, выступая как коллективный вид деятельности.

Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Центр детского творчества»

Ансамблевое музицирование в классе фортепиано

Выполнила:

Педагог дополнительного образования

Комиссарова Лариса Анатольевна

Нижневартовск, 2013г.

Введение

Коллективное музыкальное музицирование – это одна из самых доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки. Творческая атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного музицирования с первых дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке. При этом каждый ребенок становится активным участником ансамбля, независимо от уровня способностей в данный момент, что способствует психологической раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере в классе. Совместное музицирование способствует развитию таких качеств, как внимательность, ответственность, дисциплинированность, целеустремленность. Ученики знакомятся с выдающимися образцами музыкальной литературы, что наряду с уроками по музыкальной литературе способствует формированию их музыкального кругозора.

Цель работы – обобщение методических рекомендаций, направленных на совершенствование учебно-воспитательной работы в классе фортепианного ансамбля.

Задачи:

1. Проследить историю формирования ансамблевого музицирования, как жанра.

2. Показать специфические моменты создания фортепианного дуэта.

3.Рассмотреть методы преодоления технических и художественных задач совместного исполнительства.

4.Развитие каких профессиональных навыков формирует занятия ансамблевого музицирования.

История фортепианного дуэта.

Четырехручный дуэт – это единственный род ансамбля, когда два человека исполняют музыкальное произведение на одном инструменте. Особенности игры в 4 руки лучше выявляются при сравнении ее с игрой пианистов на двух инструментах. Различия между этими ансамблями очень большие. Два инструмента дают исполнителям гораздо больше свободы, независимость в использовании регистров, педалей и т.д., в то время, как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству, сопереживанию.

Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, созданной для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности; произведения четырехручного дуэта к стилю камерной музыки.

Фортепианный дуэт на одном рояле сформировался как жанр в XIX столетии, и тому было немало объективных причин.

Клавишные инструменты прошлых веков, такие как клавесин и клавикорд имели слишком малую клавиатуру, чтобы за ней легко могли разместиться два исполнителя. Их звук был не ярким и не мог зависеть от количества играемых нот. Кроме того изящный контрапунктический стиль произведений XVI первой половины XVIII веков не имел нужды больше чем в одном исполнителе.

Другая картина возникла, когда появилось молоточковое фортепиано с расширенным диапазоном, со способностью к постепенному увеличению или уменьшению звучности, с дополнительным резонатором педали. Этот инструмент скрывал в себе особые возможности при игре двух пианистов. Стремительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые тембровые краски, а новый гомофонный стиль музыки в этом очень нуждался.

Развитие молодого вида ансамбля (фортепианного дуэта) шло стремительными шагами. К началу XIX века он располагал обширным репертуаром и утвердился как самостоятельная форма музицирования. Причина столь быстрого распространения и большой популярности фортепианного дуэта заключалась в его демократичности.

Чктырехнучные произведения конца XVIII – начала XIX веков, нередко рассчитанные на средний пианистический уровень, были доступны многим любителям, с успехом использовались в педагогической практике.

Было открыто новое свойство фортепианного дуэта, сделавшее его еще более популярнее: четырехручная фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие четырех рук давало возможность передавать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие приемов звукоизвлечения, штрихов (например, одновременное звучание выдержанных звуков, подвижных голосов, играющих legato, staccato), и некоторые тембровые качества оркестровых групп.

На протяжении долгого времени четырехручные версии симфоний, камерных ансамблей, опер, балетов и были нередко единственным источником ознакомления с ними. Это способствовало приобретению очень важной функции фортепианного дуэта: вокально-просветительской. Именно так знакомились в прошлом веке массы любителей, а так же и профессионалы, произведениями разных жанров. Переложение симфоний и камерно-инструментальных ансамблей.

Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Листа, опер Вагнера и Верди были нередко единственными источниками ознакомления с ними.

Эта функция фортепианного дуэта сохраняла свое значение, переоценить которое невозможно до XX века.

В художественном творчестве XX, после Первой мировой войны, романтические тенденции. Теперь интересы музыкантов связаны с поиском новых тембров, сочетаний. Написание произведений в жанре фортепианного дуэта почти не привлекало ведущих композиторов XX века. Распространение средств массовой информации отодвинуло и познавательную функцию дуэта связанную с игрой переложений симфоний, оперной и ансамблевой литературы. Домашние фонотеки вытеснили традиции камерного музицирования.

После Второй мировой войны возрос интерес к искусству эпохи борокко. Возрождение музыки XVII-XVIII веков сопровождается возрождением инструментария того времени, исполнительских традиций и условий бытования.

Появляется много новых камерных коллективов – оркестров, хоров, ансамблей.

Концертная жизнь тяготела к формам музыкальных собраний, которые проводились в музеях, картинных галереях. Повсеместно распространились фестивали камерной музыки. Так появились предпосылки для возрождения жанра, который может считаться эмблемой камерного музицирования – фортепианного дуэта.

В последней трети XX века в Европе и США наблюдается активное возрождение интереса пианистов – исполнителей в игре в 4 руки, это продолжается и поныне. Четырехручная литература охватывает сочинения различной степени сложности, предназначенные и для домашнего музицирования, и для педагогической работы, и исполнения на концертной эстраде.

В жанре фортепианного дуэта существуют художественные сокровища, которые еще предстоит открыть исполнителям, преподавателям, слушателям.

Основы ансамблевой техники.

В отличие от других видов совместной игры, фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же ‘’специальности’’, что облегчает их взаимопонимание. Умелое педагогическое руководство, рациональная методика работы над ансамблем предполагают четкое знание специфики ансамблевой игры. Само слово ""анс"" в переводе с францкзского означает ‘’единство‘’.

Совместная игра отличается от сольной тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазией не одного, а двух исполнителей.

Занятия ансамблем начинаются с составления дуэта. Партнерами могут быть:

Преподаватель-ученик. На уроке с учеником играет преподаватель. В пьесах для начинающих первая партия является одноголосной, а вторая басовая, предназначенная для преподавателя, - содержит гармоническое дополнение или сопровождение.

Два ученика. Объединяют детей одного возраста и одинакового уровня подготовки. Поскольку каждому из них не хочется скомпрометировать себя перед другим, то возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более внимательной игре.

Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь:

синхронность при взятии и снятии звука;

равновесие звучания в удвоениях и аккорда, разделенных между партнерами;

согласование приемов звукоизвлечения;

соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами;

соблюдение общности ритмического пульса;

единство динамики, фразировки.

Усложнение художественных задач расширяет технические задачи совместной игры.

Посадка при четырехручной игре за одним инструментом отягчается тем, что каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры.

Партнеры должны уметь “поделить” клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении.

Педализирует исполнитель партии Secondo, т.к она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах.

Необходимо следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать товарища, учитывать его исполнительские “интересы”. Умение слушать не только себя, а одновременно и то, что играет партнер, общее звучание обеих партий, которые сливаются в единое целое. Замечание педагога – “Ты не слушаешь партнера” должно пониматься так: – “Ты не слушаешь, что у вас вместе получается”.

Нужно слушать, не себя, не его, а только общее звучание ансамбля (ни “я”, ни ”он”, а ”мы’’).

Неумение слушать общее звучание сказывается на самой позе пианиста:“уткнувшись” в клавиатуру, он следит только за движением своих пальцев, в певучих местах он поворачивает голову, прислушивается к звучанию мелодии. В такой “позиции” и о своем исполнении можно получить искаженное представление, не говоря о звучании обеих партий. Полезно предложить ученику, исполняющему партию Secondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим партии Primo.

Сразу становится понятно насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка. Можно поменять партнеров местами, дать понять, что для этого нужен определенный навык.

Пианисты не владеют хорошо известным оркестрантам навыком отсчета длительных пауз. Самый простой и эффективный способ преодолеть в паузах напряжение, боязнь пропустить момент вступления – проиграть звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.

Начать вместе играть, синхронно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Нужно объяснить учащимся, чем технически обусловлен прием дирижерского замаха, ауфтакта, и как он может быть применен пианистами. При исполнении за одним, или параллельными инструментами, когда руки каждого видны другому – легким движением кисти (с ясно определенной верхней точки), кивком головы, или с помощью знака глазами, если рука не видна. Полезно одновременно с этим жестом обоим пианистам взять дыхание (сделать вдох). Это делает начало естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Не меньшее значение имеет и синхронное окончание,“снятие” звука.“Рваные”,“лохматые” аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют паузу. Нужно сказать, что пауза имеет огромное выразительное значение. Синхронность отдельных звуков не исчерпывает технической задачи, партнерам необходимо добиваться и равновесия их звучания. Правильного равновесия нужнодостичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах. С первых же тактов исполнение в ансамбле требует от партнеров полной договоренности о приемах извлечения звука (штрихах). Слаженность совместной игры в отдельном приеме и в общем замысле – особая сфера работы. Технические затруднения возникают не только материально каждой партии, но и при координации исполнения участников дуэта. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без затруднений одним пианистом, становится технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает при этом непривычную неловкость.

Большое внимание требуется тщательной работе над штрихами, в процессе которой происходит уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии отдельно, т.к штрихи в ансамбле взаимосвязаны/. Лишь при общем звучании обеих партий может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса.

Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающий сходный по характеру звучания результат.

Пианисты должны уметь передавать друг другу “из рук в руки” пассажи, мелодии, аккомпанементы, незаконченную фразу, не разрывая музыкальной ткани.

Динамика исполнения имеет большое значение в исполнении ансамбля. Наиболее распространенный недостаток – динамическое однообразие: все играется mf и f, редко р.

Динамический диапазон четырехручного ансамбля должен быть не уже, а шире чем при сольной игре, т.к. наличие двух пианистов, позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, равномерное распределение силы двух человек. Важно добиться ясного представления о градациях forte и fortissimo. Определить общий динамический план произведения, определить кульминацию и посоветовать, fortissimo играть “с запасом”. Что касается pianissimo, то вполне возможно solo каждого партнера, что до нюанса mf есть еще много градаций:mp,p,pp.

Динамика исполнения отдельной партии в равной степени зависит от того, что играет в этот момент второй участник ансамбля, каковы особенности изложения обеих партий. Следует отметить организующую роль партии Secondo как основы, фундамента всего ансамбля в динамических сдвигах и нарастания.

Forte ведущей партии, более интенсивное, чем сопровождения. При прозрачной фактуре, forte звучит иначе, чем при плотной. Работа над звуком – область огромного труда. Еще не начав совместного исполнения, нужно договориться, что будет показывать вступление, каков характер звучания и каким приемом, и с какой силой будет начата пьеса.

Должен быть определен темп . Общность понимания и чувствования темпа – одна из основных задач ансамбля. Партнеры должны одинаково чувствовать темп. При разучивании можно просчитать в соответствующем темпе “пустой такт”.

Особое место в совместном исполнительстве занимает ритм. Малозаметные в сольной игре ритмические недочеты в ансамбле могут нарушить целостность, дезориентировать партнеров и быть причиной “аварий” при выступлении.

Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма; ритм обладает особым качеством: быть коллективным. Каждому музыканту присуще свое ощущение ритма, а в ансамбле нужно добиться взаимопонимания, согласия.

Наиболее распространенным недостатком учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка встречаются: в пунктирном ритме, при смене шестнадцатых тридцатьвторыми и сочетании их с триолями, в полиритмии, при изменении темпа.

Ускорение темпа возможно при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс; в стремительных пассажах; а так же в сложных для исполнения местах. Технические трудности вызывают желание скорее “проскочить” опасные такты; и в постепенном общем изменении темпа пьесы (что легко установить, сравнив исполнение коды с началом).

Специальная задача ансамбля – воспитание коллективного ритма, необходимого качества артистического ансамблевого исполнения. Ее можно решить изучая путем изучения разнохарактерных произведений и развитием всестороннего контакта партнеров в процессе исполнения. Ритм должен быть живым, гибким, выразительным.

Приступая к работе над произведением нужно поговорить с учащимися о характере, музыкальном содержании. Познакомить с автором, эпохой, стилем, формой, определить значение каждой партии. Важно проучить с каждым учащимся его партию, что позволит более тщательно заняться фразировкой, ритмом, штрихами, затем осуществлять совместные репетиции. Конечная цель – создание продуманной интерпретации художественного образа произведения и яркое убедительное его исполнение.

Заключение

Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащегося: музыкального слуха, памяти, ритмического чувства, двигательно-моторных навыков; расширяется музыкальный кругозор; воспитывается и формируется художественный вкус, понимание стиля, формы произведения.

Развиваются профессионально-психологические качества: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых движений.

Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребенок ощущает успех – единственный источник внутренних сил.

Ансамблевое музицирование заметно прогрессирует. Ежегодно устраиваются региональные, Всероссийские и международные фестивали и конкурсы фортепианных ансамблей для детей. Концертные выступления детских ансамблей пользуются успехом у слушателей. Эти выступления способствуют приобретению уверенности, чувства сценической свободы, прививают вкус и интерес к концертным выступлениям. Все это говорит о необходимости занятий ансамблевым музицированием.

Cписок литературы:

1. А.Готлиб первые уроки фортепианного ансамбля М. Музыка -1971г
2. Т. Самойлович Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля. О мастерстве ансамблиста. М. Музыка 1988г
3. А. Ступель В мире камерной музыке Л. Музыка -1970г
4. Е. Сорокина Фортепианный дуэт. История жанра М. Музыка 1988г

ТВОРЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ УЧАЩИХСЯ.

В последние годы концепция развивающего обучения является практически главенствующей в современной педагогической науке. В процессе обучения происходит интенсивное и всестороннее развитие способностей учащихся. Непосредственно воздействуя на эмоциональную и нравственную сферу ребенка, музыка играет огромную роль в формировании творчески мыслящей духовно богатой личности. Ансамблевое музицирование издавна известно не только как разновидность исполнительской деятельности, но и как одна из самых доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки. Совместное исполнение вызывает у учащихся неподдельный интерес, что, как известно, является мощным стимулом в работе. Творческая атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного музицирования с первых дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке. При этом каждый ребёнок становится активным участником ансамбля, независимо от уровня его способностей в данный момент, что способствует психологической раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере в классе. Педагоги-практики знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений, необходимых для сольного исполнения. Еще важнее то, что игра в ансамбле учит слушать партнера, вести диалог, то есть уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство постигается музыкантом, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.

Игра на фортепиано в 4 руки - это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, занимаются и поныне. В чем же польза ансамблевой игры? В силу каких причин оно оказывается способным стимулировать творческое развитие учащихся?

Это, прежде всего возможность ознакомления с музыкальной литературой различных художественных стилей и эпох, что способствует развитию музыкальности, эмоциональной отзывчивости на музыку. Также это развитие специфических способностей: музыкального слуха, памяти, ритма, техники.

Очень часто ученики, имеющие средние способности, (а таких, к сожалению, большинство), не могут исполнить на фортепиано достаточно серьезные, яркие произведения, так как они имеют проблемы в разборе текста, с трудом разбираются в фортепианной фактуре. Поэтому выучить концертное произведение, в котором технические трудности, сложные гармонии, большой объем им не по силам. Они оканчивают школу, так и не познав огромные возможности фортепиано, которое не зря называют инструмент – оркестр. Струнники, народники, духовики, посещая предмет «оркестр», участвуют в коллективном творческом процессе. Партия каждого участника оркестра не очень сложная, а вместе звучит - получается здорово. Поэтому ученики любят играть в оркестре. Пианисты этого лишены. Но хотя бы в фортепианном ансамбле, где происходит разделение нотного материала на две части, что облегчает в какой- то мере исполнение, ученики имеют возможность поиграть достаточно сложные интересные фортепианные произведения и выступить на концерте. Один ученик не смог бы сыграть произведение такого уровня, а вместе получается. Вот и ответ на вопрос: «Почему дети с большим интересом занимаются ансамблем?»

Формирование звуковысотных представлений начинается еще в донотном периоде с подбора мелодий на материале детских и народных песен с текстом, что развивает мелодический слух. Этот период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте: педагог-ученик. За счет гармонического сопровождения исполнение становится более красочным. Сейчас есть много ансамблей, которые сразу же приучают ребенка к сложным гармониям. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, так как ученик будет воспринимать полностью вертикаль.

Ансамблевая игра обладает широкими возможностями в развитии тембро - динамического слуха. Это поиск тембровых красок, динамических нюансов, штриховых эффектов, звучания оркестровых инструментов в solo и полнозвучных tutti . Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства – одного из главных элементов музыки. «Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой» - писал Н.А. Римский-Корсаков.

В ансамблевом исполнении приходится сталкиваться с моментами отсчета длительных пауз. Простой и эффективный способ преодоления этой трудности – поиграть звучащую у партнера музыку. Память ансамблиста формируется более интенсивно, чем у солиста, так как возникает необходимость знать, представлять и партию партнера, а также уметь вовремя подхватить (если остановился), сориентироваться и вновь включиться в игру.

Ансамбль всегда начинается с подбора партнеров. Это нелегкая задача, так как, желательно, чтобы они соответствовали друг другу по исполнительскому уровню, технической подготовке. Очень помогает, когда дети, играющие в ансамбле, дружат, имеют возможность приходить друг к другу в гости, сыгрываться. Желательно подбирать репертуар, учитывая интересы и вкусы обоих партнеров. А распределяя по партиям учитывать специфические особенности каждого ребенка: музыкальность, техническую подготовку, объем руки. Здесь одинаково недопустимы как завышение, так и занижение трудностей партии. В первом случае учащийся будет слишком долго выучивать её и просто плохо исполнять, во втором - он не получит от занятий в ансамбле ожидаемого творческого удовлетворения.

К первым шагам в овладении ансамблевой техники можно отнести следующие разделы начального обучения: особенности посадки и педализации; способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; равновесие звучания в удвоениях, аккордах и унисонах; передача голоса от партнера к партнеру; соблюдение общности ритмического пульса.

Посадка при четырёхручной игре за одним инструментом отличается тем, что каждый имеет в своём распоряжении только половину клавиатуры. Партнёры должны так её «поделить» чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся, или перекрещивающемся голосоведении (один локоть под другим).

Педализирует исполнитель партии Secondo, так как она служит фундаментом мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах. При этом ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы». Умение слушать не только то, сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер - основа совместного исполнительства во всех его видах. Чтобы обострить слух ученика можно предложить исполнителю второй партии, не играя, только педалировать во время исполнения. При этом сразу же обнаружится насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка.

Часто возникают проблемы из-за отсутствия у пианистов навыков переворачивания страниц и отсчета длительных пауз . Музыкант должен уметь не терять нить повествования в перерывах звучания, понимать выразительное значение длительной паузы или выдержанного звука. Самый простой способ преодолеть боязнь пропустить момент вступления - знать звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым звуком. Следует установить, кому из партнеров в зависимости от занятости рук удобней перевернуть страницу - этому тоже надо учиться.

Синхронность звучания является результатом важнейших качеств ансамбля и одним из технических требований совместной игры. Одновременное вступление обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Одновременное окончание имеет не меньшее значение, чем начало. Не вместе взятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе снятый.

Большое значение в ансамблевом исполнительстве имеет темп, который определяется ритмическим рисунком мелодии или голосами сопровождения, например, в виде гармонической фигурации. Один из партнеров приобретает функции «ведущего», а другой - «ведомого». Эти функции в процессе исполнения меняются. При ансамблевой игре партнеры должны определить темп, еще не начав совместного исполнения, и в процессе игры темпо-ритм должен быть коллективным. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к ускорениям, что обычно происходит при crescendo , в пассажах при желании «проскочить» трудные технические места. В дуэте же непременно один из участников оказывается как бы корректором.

Динамика в ансамблевом исполнении является одним из самых действенных выразительных средств. Большое значение она приобретает в сфере фразировки: по-разному расставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения. Динамика ансамбля всегда шире и богаче сольного исполнения. Предпосылкой согласованного ансамбля является установление в партиях единых штрихов и исполнительских указаний. Также важен и верный выбор аппликатуры, помогающий преодолеть многие пианистические трудности.

Таким образом, овладение техникой совместного исполнительства основано на специфических компонентах совместной игры: посадка, педализация, синхронность, темпо-ритмическое единство, динамическое разнообразие.

Уроки аккомпанемента служат логическим продолжением занятий в классе фортепианного ансамбля. Все эти наработки должны получить дальнейшее развитие, и, как результат, желательно, чтобы при окончании учебного курса учащиеся могли аккомпанировать, читать с листа, музицировать.

В отличие от фортепианных дуэтов камерные ансамбли с участием фортепиано (фортепианные трио, дуэты различных инструментов и фортепиано) в условиях музыкальной школы образуются редко. Мне довелось вести камерный ансамбль в классическом составе - трио (скрипка, виолончель и фортепиано) в средних классах и дуэт (скрипка и фортепиано) в старших классах. Сразу же столкнулась с проблемой репертуара для детей. Это могут быть как оригинальные произведения камерной инструментальной музыки отечественных и зарубежных композиторов, так и переложения. Например, дети с удовольствием играют доступные пьесы из «Детского альбома» П.И. Чайковского и «Альбома для юношества» Р. Шумана в переложении для трио.

Для пианистов, играющих в ансамбле со струнными инструментами, задача усложняется тем, что происходит сочетание разнородных инструментов. Это вызывает дополнительные сложности в вопросах технической и динамической согласованности, в выработке слитности звучания. Если струнники на занятиях по специальности сталкиваются с фортепиано в качестве аккомпанирующего инструмента, то для молодых пианистов работа со скрипачом и виолончелистом является неизведанной областью.

Камерный ансамбль изначально предполагает равенство партнеров. Изучая на уроках инструментальную музыку , преподаватель должен ориентироваться на ее лучшие образцы. Обычно, партия фортепиано в таких произведениях достаточно трудна, поэтому следует отобрать произведения, соответствующие уровню музыкальной школы. Занятия необходимо начинать с подробного знакомства с тем инструментом, с которым ученик будет играть: об особенностях строения, нотной записи, звуковедения, роли в оркестре и т.д.

Прежде всего, следует пересмотреть вопросы динамики в сторону ее смягчения. Forte в совместной игре со скрипачом и виолончелистом никогда не достигает той силы, которая возможна при исполнении сольной программы. Научить слушать партнера и установить правильный баланс звучания - основной закон ансамблевого исполнительства.

Пианист - ансамблист должен более экономно пользоваться педалью. «Жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным инструментам. Особо важно сохранить педальную чуткость в местах прозрачного звучания струнных, в произведениях с полифоническим развитием , педаль сводится до минимума . Очень точно следует снимать педаль при окончании совместных фраз, когда прекращение звука должно быть одновременным с остановкой смычка.

Пианист должен знать технологию струнных инструментов, их штриховую специфику с тем, чтобы в соответствующих местах приближать звучание фортепиано к характеру извлечению звука инструмента (pizzicato, flagioletto) , а также учитывать регистр, в котором исполняется данная фраза или штрих (detache, legato).

Н. Перельман отмечал: « Для всех струнных инструментов « tenuto » - действие, лишь для рояля оно бездействие, но, к счастью, мнимое. Статика внешняя здесь заменяется напряженной динамикой слуха, внимания и контроля».

Пианист - ансамблист должен приспособиться к совместному исполнению аккордов. Как известно, инструменталисты их « ломают», и надо подхватить верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю. Следует также учитывать моменты переходов со струны на струну или смену позиций при скачках.

Необходимо установить общность фразировочных лиг и штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах они точно совпадали.

Постоянного совершенствования в ансамбле требует техника “подхвата” гаммообразных пассажей - точного вступления и передачи ведущего голоса из одной партии в другую.

Один из главных показателей качества ансамблевой игры - синхронность звучания. Необходимо, чтобы все ускорения и замедления темпа были прочувствованы и отработаны, при этом, не становясь заученными раз и навсегда. Работая над ансамблевой слаженностью, необходимо разучивать произведение в медленном темпе. Именно в медленном темпе будут выявлены и устранены различные неточности, отработаны и закреплены основные элементы исполнительского замысла. Проигрывая произведение в среднем темпе, желательно в первую очередь обращать внимание на то, чтобы исполнение выявляло музыкальное развитие, динамику и агогику. Даже когда работа над произведением близится к завершению, целесообразно периодически возвращаться к медленному и среднему темпу. Аналогичный принцип должен соблюдаться и при работе над динамическими оттенками. В отличие от сольного исполнительства, варьирование динамического рисунка во время эстрадного выступления одним из ансамблистов может негативно сказаться на качестве исполнения, разрушив целостность и выразительность звучания.

Итог кропотливой и многосторонней работы – концертное выступление. Для любого исполнителя, тем более для неопытного ансамбля выход в большой зал, всегда стресс. Репетиционные занятия проходят в классе, в камерной акустике, естественной для ансамблевого музицирования. В классе вырабатываются соответствующие манера и тон подачи реплик, соизмеряются параметры – f и p , налаживается контакт между партнерами, то есть они чувствуют себя вполне естественно и свободно.

Однако первая репетиция в зале может принести больше огорчений, чем радости, как самому ансамблю, так и его руководителю. Партнеры плохо слышат себя и друг друга и явно испытывают психологический дискомфорт. От прежнего классного исполнения, яркого и убедительного, остаётся лишь воспоминание. Шероховатости, которые в классе казались незначительными, на сцене могут превратиться в недостатки, порой влияющие на интерпретацию произведения в целом. В такой ситуации педагогу приходится менять задуманное, ставить перед ансамблем новые цели. Многие педагоги, музыканты практикуют так называемый “прогон” – безостановочное исполнение пьесы от начала до конца, обычно приглашая “для публики” учащихся класса и друзей. Такие репетиции - концерты помогают не только ощутить целостность исполнения, но и адаптировать исполнителей к сцене. Концертная эстрада служит хорошей проверкой проделанной работы.

Камерный ансамбль – это своеобразное музыкальное общение, сотворчество. Отсюда вывод – в оркестре или сольном исполнении обязательно единоначалие, а в ансамбле – только равноправие.

Ансамблевое музицирование в музыкальной школе обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащихся: расширяется музыкальный кругозор, интеллект музыканта, воспитывается и формируется художественный вкус, понимание стиля, формы, содержания исполняемого произведения. Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребенок ощущает успех – единственный источник внутренних сил и мотивации. А когда учащийся получит удовлетворение от совместной выполненной работы, почувствует радость взаимной поддержки - можно считать, занятия в классе ансамбля дали нужный результат.

Список литературы

1.Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс. М. 1979.

2. Берлизов Д.А. М.В.Мильман о роли и значении камерного ансамбля. М. 2009.

3. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. М. 1973.

4. Зыбцев А.Л. Из опыта работы педагога класса камерного ансамбля. М. 1079.

5.Самойлович Т. Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля. Л.1986.

6.Щапов А.П. Фортепианная педагогика М.1960.

7.Цыпмн А.П. Обучение игре на фортепиано. М. Просвещение.1984.