Содержание сонаты. «Лунная соната» Л.Бетховена: история создания. История создания и романтический подтекст

Сегодня мы познакомимся с фортепианной сонатой №14, более известной, как «Лунная» или «Соната лунного света».

Страница 1:

Введение. Феномен популярности данного произведения

Почему сонату назвали «Лунной» (миф о Бетховене и «слепой девушке», реальная история возникновения названия)

Общая характеристика «Лунной сонаты» (краткое описание произведения с возможностью послушать исполнение на видеозаписи)

Краткая характеристика каждой части сонаты — комментируем особенности всех трех частей произведения.

Введение

Я приветствую всех, кто увлекается творчеством Бетховена! Меня зовут Юрий Ванян , и я являюсь редактором сайта, на котором Вы сейчас находитесь. Вот уже более года я публикую подробные, а иногда и небольшие ознакомительные статьи о самых разных произведениях великого композитора.

Однако, к моему стыду, частота публикации новых статей на нашем сайте сильно упала в связи с моей личной занятостью в последнее время, что я обещаю исправить в ближайшем будущем (вероятно, придется подключать других авторов). Но еще больше мне стыдно за то, что до сих пор на данном ресурсе не было опубликовано ни одной статьи о «визитной карточке» творчества Бетховена — знаменитой «Лунной сонате». В сегодняшнем выпуске я, наконец, попытаюсь заполнить этот значительный пробел.

Феномен популярности данного произведения

Я не просто так назвал произведение «визитной карточкой» композитора, ведь для большинства людей, особенно для тех, кто далек от классической музыки, именно с «Лунной сонатой» прежде всего ассоциируется фамилия одного из влиятельнейших композиторов всех времен.

Популярность данной фортепианной сонаты достигла невероятных высот! Даже прямо сейчас, печатая этот текст, я просто на секунду спросил себя: «А какие же произведения Бетховена могли бы затмить „Лунную“ в плане популярности?» — И знаете, что самое забавное? Я не могу сейчас, в режиме реального времени вспомнить хоть одно такое произведение!

Сами смотрите — за апрель 2018 года в одной только поисковой строке сети «Яндекс» словосочетание «Бетховен Лунная соната» упоминали в самых разных склонениях более 35 тысяч раз. Чтобы Вы примерно понимали, насколько это большое число, ниже я представлю ежемесячную статистику запросов, но уже по другим известным произведениям композитора (запросы сравнивал в формате «Бетховен+Название произведения»):

Соната №17 — 2 392 запроса
Патетическая соната — почти 6000 запросов
Аппассионата — 1500 запросов...
Симфония №5 — около 25000 запросов
Симфония №9 — менее 7000 запросов
Героическая симфония — чуть более 3000 запросов в месяц

Как видите, популярность «Лунной» значительно превышает популярность других, не менее выдающихся произведений Бетховена. Лишь только знаменитая «Пятая симфония» наиболее близко подобралась к отметке в 35 тысяч запросов в месяц. При этом стоит отметить, что популярность сонаты была на высоте уже при жизни композитора , о чем сам Бетховен даже жаловался своему ученику, Карлу Черни.

Ведь, по словам Бетховена, среди его творений были и гораздо более выдающиеся произведения, в чем лично я абсолютно согласен. В частности, для меня остается загадкой, почему, например, той же «Девятой симфонией» в интернете интересуются гораздо реже, чем «Лунной сонатой» .

Интересно, а какие данные мы получим, если сравним вышеупомянутую частотность запросов с самыми известными произведениями других великих композиторов? Давайте проверим, раз уже начали:

Симфония №40 (Моцарт) - 30 688 запросов,
Реквием (Моцарт) - 30 253 запроса,
Аллилуйя (Гендель) — чуть более 1000 запросов,
Концерт №2 (Рахманинов) - 11 991 запросов,
Концерт №1 (Чайковский ) - 6 930,
Ноктюрны Шопена (сумма всех, вместе взятых) - 13 383 запроса...

Как видите, в русскоязычной аудитории Яндекса найти конкурента «Лунной сонате» очень сложно, если, вообще, возможно. Думаю, за границей ситуация тоже не сильно отличается!

О популярности «Лунной» можно говорить бесконечно. Поэтому, я обещаю, что данный выпуск будет не единственным, и время от времени мы будем дополнять сайт новыми интересными деталями, связанными с этим замечательным произведением.

Сегодня же я попробую максимально лаконично (если это возможно) рассказать то, что мне известно об истории создания данного произведения, попробую развеять некоторые мифы, связанные с происхождением его названия, а также поделюсь рекомендациями для начинающих пианистов, желающих исполнить данную сонату.

История создания Лунной сонаты. Джульетта Гвиччарди

В одной из статей я упомянул письмо от 16 ноября 1801 года, которое Бетховен отправил своему старому другу — Вегелеру (подробнее о данном эпизоде биографии: ).

В том самом письме композитор пожаловался Вегелеру на сомнительные и неприятные методы лечения, прописанные ему лечащим врачом для предотвращения потери слуха (напомню, что Бетховен к тому времени еще не был совсем глухим, но уже давно обнаружил, что теряет слух, а Вегелер, в свою очередь, был профессиональным врачом и, к тому же, одним из первых людей, кому молодой композитор признался в развитии глухоты).

Дальше, в этом же письме, Бетховен рассказывает о «милой и очаровательной девушке, которую он любит, и которая любит его» . Но тут же Бетховен дает понять, что девушка эта стоит выше него по социальному положению, а значит, ему нужно «активно действовать» , чтобы появилась возможность жениться на ней.

Под словом «действовать» я понимаю прежде всего стремление Бетховена как можно быстрее победить развивающуюся глухоту и, следовательно, значительно улучшить материальное положение за счет более интенсивного творчества и гастролей. Таким образом, как мне кажется, композитор пытался добиться брака с девушкой из аристократической семьи.

Ведь даже, несмотря на отсутствие у молодого композитора какого-либо титула, слава и деньги могли бы уровнять его шансы на брак с юной графиней в сравнении с каким-нибудь потенциальным конкурентом из знатного рода (по крайней мере именно так, на мой взгляд, рассуждал молодой композитор).

Кому посвящена Лунная соната?

Девушкой, о которой шла речь выше, была молодая графиня, по имени — именно ей была посвящена фортепианная соната «Опус 27, №2», которую мы сейчас знаем, как «Лунную».

В двух словах расскажу о биографии этой девушки, хотя известно о ней очень мало. Итак, графиня Джульетта Гвиччарди родилась 23 ноября 1782 года (а не 1784, как часто ошибочно пишут) в городке Пржемысл (в те времена был в составе Королевства Галиции и Лодомерии , а ныне находится на территории Польши) в семье итальянского графа Франческо Джузеппе Гвиччарди и Сюзанны Гвиччарди.

Я не знаю о биографических подробностях детства и ранней юности этой девушки, но известно, что в 1800 году Джульетта вместе с семьей переехала из итальянского Триеста в Вену. В те времена Бетховен тесно общался с молодым венгерским графом Францем Брунсвиком и его сестрами — Терезой , Жозефиной и Каролиной (Шарлоттой).

Бетховен очень любил эту семью, так как, несмотря на высокое социальное положение и приличное материальное состояние, молодой граф и его сестры не были слишком «испорченными» роскошью аристократической жизни, а напротив, общались с молодым и далеко не богатым композитором абсолютно на равных, минуя какую-либо психологическую разницу в сословиях. Ну и, конечно же, все они восхищались талантом Бетховена, к тому времени уже зарекомендовавшего себя не только, как одного из лучших пианистов в Европе, но к тому же и достаточно известного в качестве композитора.

Более того, Франц Брунсвик и его сестры сами увлекались музыкой. Молодой граф неплохо играл на виолончели, а старшим его сестрам, Терезе и Жозефине, Бетховен сам преподавал уроки фортепиано, причем, насколько я знаю, делал он это бесплатно. При этом девушки были достаточно талантливыми пианистками — особенно в этом преуспела старшая сестра, Тереза. Ну а с Жозефиной композитор через несколько лет и вовсе закрутит роман, но это уже другая история.

О членах семьи Брунсвик мы как-нибудь поговорим в отдельных выпусках. Здесь я упомянул их лишь по той причине, что именно через семью Брунсвик юная графиня Джульетта Гвиччарди познакомилась с Бетховеном, так как мать Джульетты, Сюзанна Гвиччарди (девичья фамилия Брунсвик), была тетей Франца и его родных сестер. Ну а Джульетта, следовательно, была их кузиной.

В общем, приехав в Вену, очаровательная Джульетта быстро влилась в эту компанию. Близкая связь ее родственников с Бетховеном, искренняя их дружба и безоговорочное признание таланта молодого композитора в этой семье так или иначе поспособствовали знакомству Джульетты с Людвигом.

Однако я, к сожалению, не могу назвать точную дату этого знакомства. В западных источниках обычно пишут, что композитор познакомился с юной графиней в конце 1801 года, но, на мой взгляд, это не совсем так. По крайней мере, мне точно известно, что в конце весны 1800 года Людвиг проводил время в имении Брунсвиков. Суть в том, что Джульетта в то время тоже находилась в этом месте, и, следовательно, к тому времени молодые люди уже должны были если не дружить, то как минимум познакомиться. Более того, уже в июне девушка переехала в Вену, а, учитывая близкую ее связь с друзьями Бетховена, я очень сомневаюсь в том, что молодые люди, действительно, не пересекались аж до 1801 года.

К концу же 1801 года относятся другие события — скорее всего, именно в это время Джульетта берет у Бетховена первые уроки фортепиано , за которые, как известно, денег учитель не брал. Любые попытки оплаты уроков музыки Бетховен принимал за личное оскорбление. Известно, что однажды мать Джульетты, Сюзанна Гвиччарди, прислала Людвигу рубашки в качестве подарка. Бетховен, восприняв этот подарок, как оплату за обучение дочери (возможно, это так и было), написал своей «потенциальной теще» достаточно эмоциональное письмо (23 января 1802), в котором выразил свое возмущение и обиду, дал понять, что занимается с Джульеттой совсем не ради материального поощрения, а также попросил графиню больше не совершать таких поступков, иначе он «больше не появится в их доме» .

Как отмечают самые разные биографы, новая ученица Бетховена бы стро привлекает его своей красотой, обаянием и талантом (напомню, что красивые и талантливые пианистки были одной из наиболее выраженных слабостей Бетховена). При этом с читается, что симпатия эта была взаимной, а позже перешла в достаточно сильный роман. Стоит отметить, что Джульетта была намного младше Бетховена — на момент отправления вышеупомянутого письма Вегелеру (напомню, это было 16 ноября 1801) ей было всего-то без недели семнадцать лет. Однако, судя по всему, разница в возрасте (Бетховену тогда было 30) девушку не особо волновала.

Дошли ли отношения Джульетты и Людвига до предложения брака? — Большинство биографов считают, что это, действительно, произошло, ссылаясь, в основном, на известного бетховеноведа — Александра Уилока Тейера . Цитирую последнего (перевод не точный, а примерный):

Тщательный анализ и сравнение как опубликованных данных, так и личных привычек и намеков, полученных за несколько лет пребывания в Вене, наводят на мнение , что Бетховен все-таки решил сделать графине Джулии предложение руки и сердца, и что она при этом не возражала, и что один родитель на этот брак согласился, но другой родитель, вероятно, отец, выразил свой отказ.
(А.У. Тейер, Часть 1, страница 292)

В цитате я отметил красным цветом слово мнение , так как сам Тейер сделал на этом акцент и в скобочках подчеркнул, что данное примечание является не фактом, основанным на компетентных доказательствах, а его личным выводом, полученным в ходе анализа самых разных данных. Но факт заключается в том, что именно это мнение (которое я ни в коем случае не пытаюсь оспорить) такого авторитетного бетховеноведа, как Тейер, стало наиболее популярным в трудах других биографов.

Далее Тейер подчеркнул, что отказ второго родителя (отца) был связан прежде всего с отсутствием у Бетховена какого-либо ранга (наверное, имеется ввиду «титул»), состояния, постоянной должности и так далее. В принципе, если предположение Тейера является верным, то отца Джульетты можно понять! Ведь семья Гвиччарди, несмотря на графский титул, была далеко не богатой, и прагматизм отца Джульетты не позволил ему отдать красавицу-дочь в руки неимущего музыканта, чьим постоянным доходом на тот момент было лишь меценатское пособие в 600 флоринов в год (и то, благодаря князю Лихновскому).

Так или иначе, даже если предположение Тейера было неточным (в чем я однако сомневаюсь), и до предложения брака дело все-таки не дошло, то роману Людвига и Джульетты все равно не было суждено перейти на другой уровень.

Если еще летом 1801 года молодые люди прекрасно проводили время в Кромпахи* , а осенью Бетховен посылает то самое письмо, где рассказывает старому другу о чувствах и делится мечтой о браке, то уже в 1802 году романтические отношения между композитором и юной графиней заметно угасают (причем, в первую очередь, со стороны девушки, ибо композитор все еще был в нее влюблен). * Кро́мпахи — маленький, городок в нынешней Словакии, а в то время находился в составе Венгрии. Там располагалось венгерское имение Брунсвиков, включая беседку, где, как считается, Бетховен работал над «Лунной сонатой».

Переворотным моментом в этих отношениях было появление в них третьего лица — молодого графа Венцеля Роберта Галленберга (28 декабря 1783 — 13 марта 1839), австрийского композитора-любителя, который, несмотря на отсутствие какого-либо внушительного состояния, смог привлечь внимание юной и легкомысленной Джульетты и, тем самым, стал конкурентом Бетховена, постепенно выдвигая его на второй план.

Бетховен никогда не простит Джульетте этого предательства. Девушка, от которой он был без ума, и ради которой он жил, не просто предпочла ему другого мужчину, но также и отдавала Галленбергу предпочтение, как композитору .

Для Бетховена это было двойным ударом, ведь композиторский талант Галленберга был настолько посредственным, что об этом открыто писали в венской прессе. И даже обучение у такого замечательного учителя, как Альбрехтсбергер (у которого, напомню, ранее учился и сам Бетховен), не поспособствовало развитию у Галленберга музыкального мышле ния, о чем говорит явное воровство (плагиат) молодым графом музыкальных приемов у более известных композиторов.

Как итог, примерно в это время издательство Джиованни Каппи , наконец, опубликовывает сонату «Опус 27, №2» с посвящением Джульетте Гвиччарди.

Важно отметить, что Бетховен сочинял это произведение совсем не для Джульетты . Ранее композитор должен был посвятить этой девушке совершенно другую работу (Рондо «Соль мажор», Опус 51 № 2), произведение гораздо более светлое и жизнерадостное. Однако то произведение по техническим причинам (совершенно не связанным с отношениями между Джульеттой и Людвигом) пришлось посвятить княгине Лихновской.

Ну а теперь, когда вновь «пришла очередь Джульетты», в этот раз Бетховен посвящает девушке уже совсем не жизнерадостное произведение (в память о счастливом лете 1801 года, совместно проведенном в Венгрии), а ту самую «До-диез-минорную» сонату, первая часть которой имеет явно выраженный траурный характер (да, именно «траурный», но никак не «романтический», как многие думают — об этом мы будем подробнее говорить на второй странице).

В заключение следует отметить, что отношения между Джульеттой и графом Галленбергом дошли до законного брака, который состоялся 3 ноября 1803 года, ну а в весной 1806 года пара переезжает в Италию (точнее, в Неаполь), где Галленберг продолжает сочинять свою музыку и даже какое-то время ставит балеты в театре при дворе Жозе́фа Бонапарта (старший брат того самого Наполеона, в то время был королем Неаполя, а позже стал королем Испании).

В 1821 году известный оперный импрессарио Доменико Барбайя , руководивший вышеупомянутым театром, стал управляющим знаменитого венского театра с труднопроизносимым названием «Кернтнертор» (именно там была поставлена заключительная редакция бетховеновской оперы «Фиделио», а также состоялась премьера «Девятой симфонии») и, судя по всему, «потащил за собой» Галленберга, который устроился на работу в администрацию этого театра и стал отвечать за музыкальные архивы, ну а с января 1829 года (то есть, уже после смерти Бетховена) сам арендовал «Кернтнертор-театр». Однако уже к маю следующего года договор был расторгнут в связи с финансовыми трудностями у Галленберга.

Есть данные, что Джульетта, переехавшая в Вену вместе с супругом, имевшим серьезные финансовые проблемы, осмелилась просить у Бетховена финансовой помощи. Последний, на удивление, помог ей немалой суммой в 500 флоринов, хотя сам он был вынужден занять эти деньги у другого богатого человека (не могу сказать, кто именно это был). Об этом сам Бетховен проговорился в диалоге с Антоном Шиндлером. Бетховен также отметил, что Джульетта просила его о примирении, но он ее не простил.

Почему сонату назвали «Лунной»

По мере популяризации и окончательного закрепления в немецком обществе названия «Соната лунного света» люди придумывали различные мифы и романтические истории о возникновении как этого названия, так и самого произведения.

К сожалению, даже в наш умный век интернета эти мифы иногда могут трактоваться в качестве реальных источников, отвечающих на вопросы тех или иных пользователей сети.

В связи с техническими и нормативно-правовыми особенностями пользования сетью мы не можем фильтровать из интернета «неверную» информацию, вводящую в заблуждение читателей (наверное, это и к лучшему, ибо свобода мнений является важной частью современного демократического общества) и находить только «достоверную информацию». Поэтому мы лишь попробуем добавить в интернет немного той самой «достоверной» информации, которая, я надеюсь, поможет хотя бы немногим читателям отделить мифы от реальных фактов.

Наиболее популярным мифом на тему истории происхождения «Лунной сонаты» (и произведения, и его названия) является старый добрый анекдот, согласно которому, Бетховен якобы сочинил данную сонату, находясь под впечатлением после игры для слепой девушки в комнате, освященной лунным светом.

Полный текст рассказа копировать не буду — его Вы можете найти в интернете. Меня лишь волнует один момент, а именно — страх, что многие люди могут воспринять (и воспринимают) этот анекдот, как реальную историю возникновения сонаты!

Ведь этот, казалось бы, безобидный вымышленный рассказ, популярный в 19 веке, никогда меня не беспокоил до того момента, пока я не начал замечать его на разных интернет-ресурсах, размещенным в качестве иллюстрации якобы истинной истории происхождения «Лунной сонаты». До меня также дошли слухи, что этот рассказ используется в «сборнике изложений» в школьной программе по русскому языку — а значит, учитывая, что такая красивая легенда может легко запечатлиться в детских умах, которые могут принять данный миф за истину, мы просто обязаны внести немного достоверности и отметить, что рассказ этот является вымышленным .

Поясняю : я ничего не имею против этого рассказа, который, на мой взгляд, является очень даже симпатичным. Однако, если в 19 веке этот анекдот был предметом лишь фольклорных и художественных упоминаний (например, на картинке ниже изображен самый первый вариант данного мифа, где в комнате с композитором и слепой девочкой находился и ее брат, сапожник), то сейчас многие люди считают его реальным биографическим фактом, а этого я допустить не могу. Поэтому, просто хочу отметить, что знаменитая история про Бетховена и слепую девочку является хоть и милой, но все-таки выдуманной .

Для удостоверения в этом достаточно изучить любое пособие по биографии Бетховена и убедиться, что композитор сочинял данную сонату в тридцатилетнем возрасте, находясь в Венгрии (вероятно, частично в Вене), а в вышеупомянутом анекдоте действие происходит в Бонне — городе, который композитор окончательно покинул еще в возрасте 21 года, когда ни о какой «Лунной сонате» даже и речи быть не могло (в то время Бетховен еще не написал даже «первую» фортепианную сонату, не то, что «четырнадцатую»).

Как Бетховен относился к названию?

Еще одним мифом, связанным с названием фортепианной Сонаты №14, является положительное либо отрицательное отношение самого Бетховена к названию «Лунная соната».

Объясняю, о чем речь: несколько раз, изучая западные форумы, я натыкался на обсуждения, где один пользователь задавал вопрос наподобие следующего: "Как композитор относился к названию «Соната лунного света». При этом другие участники, отвечавшие на данный вопрос, как правило, делились на два лагеря.

Участники «первого» отвечали, мол, Бетховену не нравилось данное название, в отличие, например, от той же «Патетической» сонаты.
Участники же «второго лагеря» утверждали, что Бетховен никак не мог относиться к названию «Соната лунного света» или, тем более, «Лунная соната», так как названия эти произошли через несколько лет после смерти композитора — в 1832 году (композитор умер в 1827). При этом они отмечали, что данное произведение, действительно, было достаточно популярным уже при жизни Бетховена (композитору это даже не нравилось), но речь шла о самом произведении, а не о его названии, которого при жизни композитора быть не могло.

От себя отмечу, что участники «второго лагеря» наиболее близки к истине, однако здесь тоже есть важный нюанс , о котором я поведаю в следующем пункте.

Кто придумал название?

Упомянутым выше «нюансом» является тот факт, что на самом деле первая связь между движением «первой части» сонаты и лунным светом все-таки была проведена еще при жизни Бетховена, а именно в 1823 году, а не в 1832, как обычно говорят.

Речь идет о произведении «Теодор: музыкальный этюд» , где в один момент автор этой новеллы сравнивает первое движение (адажио) сонаты со следующей картиной:

Под «озером» на скрине выше имеется ввиду озеро Люцерн (оно же «Фирвальдштетское», находится в Швейцарии), ну а саму цитату я позаимствовал у Ларисы Кириллиной (первый том, страница 231), которая, в свою очередь, ссылается на Грундмана (страницы 53-54).

Процитированное выше описание Рельштаба, безусловно, дало первые предпосылки к популяризации ассоциаций первого движения сонаты с лунными пейзажами. Однако справедливости ради следует отметить, что эти ассоциации сначала не произвели значительного подхвата в обществе, и, как уже отмечалось выше, при жизни Бетховена о данной сонате все еще не говорили, как о «Лунной» .

Наиболее же стремительно данная связь между «адажио» и лунным светом начала закрепляться в обществе аж с 1852 года, когда слова Рельштаба вдруг вспомнил знаменитый музыкальный критик Вильгельм фон Ленц (который ссылался на те самые ассоциации с «лунными пейзажами на озере», но, судя по всему, ошибочно назвал в качестве даты не 1823, а 1832 год), после чего в музыкальном обществе пошла новая волна пропаганды рельштабовских ассоциаций и, как следствие, постепенное формирование ныне известного названия.

Уже в 1860 году сам Ленц употребляет термин «Соната лунного света», после чего данное название окончательно закрепляется и используется как в прессе, так и в фольклоре, а, как следствие и в обществе.

Краткое описание «Лунной сонаты»

А теперь, зная историю создания произведения и возникновения его названия, можно, наконец, вкратце с ним ознакомиться. Сразу предупреждаю: проводить объемный музыкальный анализ мы не будем, ибо я все равно не смогу сделать это лучше, чем профессиональные музыковеды, чьи подробные разборы данного произведения Вы можете найти в интернете (Гольденвейзер, Кремлев, Кириллина, Бобровский и другие).

Я лишь предоставлю Вам возможность послушать данную сонату в исполнении профессиональных пианистов, а по ходу дела также буду давать свои краткие комментарии и советы для начинающих пианистов, желающих исполнить данную сонату. Отмечу, что профессиональным пианистом я не являюсь, однако думаю, что для новичков пару полезных советов дать смогу.

Итак, как уже отмечалось ранее, данная соната была опубликована под каталожным названием «Опус 27, №2» , а в числе тридцати двух фортепианных сонат является «четырнадцатой». Напомню, что под этим же опусом была опубликована и «тринадцатая» фортепианная соната (Опус 27, №1).

Обе эти сонаты объединяет более свободная форма по сравнению с большинством других классических сонат, на что нам открыто указывает авторская отметка композитора «Соната в манере фантазии» на титульных листах обеих сонат.

Соната №14 состоит из трех частей:
Медленная часть «Adagio sostenuto» в «до-диез миноре»

Спокойное «Allegretto» менуэтного характера

Бурное и стремительное «Presto agitato»

Как ни странно, но, на мой взгляд, соната №13 гораздо сильнее отступает от классической сонатной формы, нежели «Лунная». Более того, даже двенадцатую сонату (опус 26), где в первой части используется тема и вариации, я считаю гораздо более революционной в плане формы, хотя данное произведение не удостоилось отметки «в манере фантазии».

Для пояснения давайте вспомним, о чем мы говорили в выпуске про « ». Цитирую:
«Формула структуры первых четырехчастных сонат Бетховена, как правило, базировалась на следующем шаблоне:
Часть 1 - Быстрое «Аллегро»;

Часть 2 - Медленное движение;

Часть 3 - Менуэт или Скерцо;

Часть 4 - Финал, как правило, быстрый.»

А теперь представьте, что будет, если мы отсечем в этом шаблоне первую часть и начнем как бы сразу со второй. В этом случае у нас получится следующий шаблон сонаты из трех частей:

Часть 1 - Медленное движение;
Часть 2 - Менуэт или Скерцо;
Часть 3 - Финал, как правило, быстрый.

Ничего не напоминает? Как видите, форма «Лунной сонаты» на самом деле не такая уж и революционная и по сути очень похожа на форму самых первых сонат Бетховена.

Просто возникает такое ощущение, будто бы Бетховен во время сочинения данного произведения просто решил: «А почему бы мне не начать сонату сразу со второй части?» и воплотил эту идею в реальность — выглядит это именно так (по крайней мере, на мой взгляд).

Слушать записи

Теперь, наконец, предлагаю ознакомиться с произведением поближе. Для начала рекомендую послушать «аудиозаписи» исполнения Сонаты №14 профессиональными пианистами.

Часть 1 (исполняет Евгений Кисин):

Часть 2 (исполняет Вильгельм Кемпф):

Часть 3 (исполняет Йенё Йандо):

Важно!

На следующей странице мы рассмотрим каждую часть «Лунной сонаты», где по ходу дела я буду давать свои комментарии.

Эта соната, сочиненная в 1801 году и опубликованная в 1802 году, посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Популярное и удивительно прочное название «лунной» укрепилось за сонатой по инициативе поэта Людвига Рельштаба, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

Против подобного наименования сонаты не раз возражали. Энергично протестовал, в частности, А. Рубинштейн. «Лунный свет,- писал он,- требует в музыкальном изображении чего-то мечтательного, меланхолического, задумчивого, мирного, вообще нежно светящего. Первая же часть сонаты cis-moll трагическая с первой до последней ноты (на это намекает и минорный лад) и таким образом представляет подернутое облаками небо - мрачное душевное настроение; последняя часть бурная, страстная и, следовательно, выражающая нечто совершенно противоположное кроткому свету. Только маленькая вторая часть допускает минутное лунное сияние...»

Тем не менее, название «лунной» сохранилось незыблемым до наших дней - оно оправдывалось уже возможностью одним поэтическим словом обозначить столь любимое слушателями произведение, не прибегая к указанию опуса, номера и тональности.

Известно, что поводом к сочинению сонаты ор. 27 № 2 послужили взаимоотношения Бетховена с его возлюбленной - Джульеттой Гвиччарди. Это была, по-видимому, первая глубокая любовная страсть Бетховена, сопровождавшаяся столь же глубоким разочарованием.

Бетховен познакомился с Джульеттой, (приехавшей из Италии) в конце 1800 года. Расцвет любви относится к 1801 году. Еще в ноябре этого года Бетховен писал Вегелеру по поводу Джульетты: «она меня любит, и я ее люблю». Но уже в начале 1802 года Джульетта склонила свои симпатии к пустому человеку и бездарному композитору, графу Роберту Галленбергу (Свадьба Джульетты и Галленберга состоялась 3 ноября 1803 г.) .

6 октября 1802 года Бетховен написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» - трагический документ своей жизни, в котором отчаянные мысли об утрате слуха сочетаются с горечью обманутой любви (Дальнейшее моральное падение Джульетты Гвиччарди, унизившейся до разврата и шпионажа, лаконично и ярко рисует Ромен Роллан (см. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937, стр. 570-571).) .

Объект страстной привязанности Бетховена оказался совершенно недостойным. Но бетховенский гений, одухотворенный любовью, создал поразительное произведение, необыкновенно сильно и обобщенно выразившее драму волнений и порывов чувства. Поэтому считать Джульетту Гвиччарди героиней «лунной» сонаты было бы неправильно. Она только мерещилась таковой сознанию ослепленного любовью Бетховена. А на деле оказалась лишь натурщицей, возвышенной творчеством великого художника.

За 210 лет своего существования «лунная» соната вызывала и вызывает восторг музыкантов и всех, любящих музыку. Эту сонату, в частности, чрезвычайно ценили Шопен и Лист (последний составил себе особую славу ее гениальным исполнением). Даже Берлиоз, вообще говоря, довольно равнодушный к фортепианной музыке, находил в первой части лунной сонаты поэзию, невыразимую человеческими словами.

В России «лунная» соната неизменно пользовалась и продолжает пользоваться самым горячим признанием и любовью. Когда Ленц, приступив к оценке «лунной» сонаты, отдает дань множеству лирических отступлений и воспоминаний, в этом чувствуется необычная взволнованность критика, мешающая ему сосредоточиться на анализе предмета.

Улыбышев причисляет «лунную» сонату к произведениям, отмеченным «печатью бессмертия», обладающим «самой редкой и самой прекрасной из привилегий - привилегией равно нравиться посвященным и профанам, нравиться до тех пор, пока будут уши, чтобы слышать, и сердца, чтобы любить и страдать».

Серов назвал «лунную» сонату «одной из вдохновеннейших сонат» Бетховена.

Характерны воспоминания В. Стасова о молодых годах, когда он и Серов восторженно воспринимали исполнение «лунной» сонаты Листом. «Это была,- пишет Стасов в своих мемуарах «Училище правоведения сорок лет тому назад»,- та самая «драматическая музыка», о которой мы с Серовым в те времена больше всего мечтали и поминутно обменивались мыслями в нашей переписке, считая ее той формой, в которую должна окончательно обратиться вся музыка. Мне показалось, что в этой сонате есть целый ряд сцен, трагическая драма: «в 1-й части - мечтательная кроткая любовь и состояние духа, по временам наполненное мрачными предчувствиями; дальше, во второй части (в Scherzo) - изображено состояние духа более покойное, даже игривое - надежда возрождается; наконец, в третьей части - бушует отчаяние, ревность, и все кончается ударом кинжала и смертью)».

Аналогичные впечатления испытал Стасов от «лунной» сонаты позднее, слушая игру А. Рубинштейна: «...понеслись вдруг тихие, важные звуки точно из каких-то незримых душевных глубин, издалека, издалека. Одни были печальные, полные бесконечной грусти, другие задумчивые, теснящиеся воспоминания, предчувствия страшных ожиданий... я в те минуты был беспредельно счастлив и только припоминал себе, как за 47 лет раньше, в 1842 году, я слышал эту самую великую сонату в исполнении Листа, в III петербургском его концерте... и вот теперь, через столько лет я опять вижу еще нового гениального музыканта и опять слышу эту великую сонату, эту чудную драму, с любовью, ревностью и грозным ударом кинжала в конце - опять я счастлив и пьян от музыки и поэзии».

«Лунная» соната вошла и в русскую художественную литературу. Так, например, эту сонату играет в пору сердечных отношений с мужем героиня «Семейного счастья» Льва Толстого (главы I и IX).

Естественно, что «лунной» сонате посвятил не мало высказываний вдохновенный исследователь духовного мира и творчества Бетховена - Ромен Роллан.

Метко характеризует Ромен Роллан круг образов сонаты, связывая их с ранним разочарованием Бетховена в Джульетте: «Иллюзия длилась недолго, и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви». Называя «лунную» сонату «мрачной и пламенной», Ромен Роллан очень верно выводит ее форму из содержания, показывает, что свобода сочетается в сонате со стройностью, что «чудо искусства и сердца,- чувство проявляет себя здесь как мощный строитель. Единство, которого художник не ищет в архитектонических законах данного отрывка или музыкального жанра, он обретает в законах собственной страсти». Добавим - и в познании на личном опыте законов страстных переживаний вообще.

В реалистическом психологизме «лунной» сонаты - важнейшая причина ее популярности. И прав был, конечно, Б. В. Асафьев, писавший: «Эмоциональный тон этой сонаты напоен силой и романтическим пафосом. Музыка, нервная и возбужденная, то вспыхивает ярким пламенем, то никнет в мучительном отчаянии. Мелодия поет, плача. Глубокая сердечность, присущая описываемой сонате, делает ее одной из любимейших и доступнейших. Трудно не поддаться воздействию столь искреннейшей музыки - выразительнице непосредственного чувства».

«Лунная» соната - блестящее доказательство того положения эстетики, что форма подчинена содержанию, что содержание создает, кристаллизует форму. Сила переживания порождает убедительность логики. И недаром в «лунной» сонате Бетховен достигает блестящего синтеза тех важнейших факторов, которые в предыдущих сонатах выступают более изолированно. Это факторы: 1) глубокий драматизм, 2) тематическая цельность и 3) непрерывность развития «действия» от первой части до финала включительно (crescendo формы).

Первая часть (Adagio sostenuto, cis-moll) написана в особой форме. Двухчастность усложняется тут внесением развитых элементов разработки и обширной подготовкой репризы. Все это отчасти приближает форму данного Adagio к сонатной форме.

В музыке первой части Улыбышев усматривал «душераздирающую грусть» одинокой любви, подобной «огню без пищи». Ромэн Роллан также склонен толковать первую часть в духе меланхолии, жалоб и рыданий.

Нам думается, что подобная трактовка одностороння, и что гораздо более прав был Стасов (см. выше).

Музыка первой части эмоционально богата. Тут и спокойная созерцательность, и грусть, и моменты светлой веры, и горестные сомнения, и сдержанные порывы, и тяжелые предчувствия. Все это гениально выражено Бетховеном в общих границах сосредоточенного раздумья. Таково начало всякого глубокого и требовательного чувства - оно надеется, тревожится, с трепетом вникает в собственную полноту, во власть переживания над душою. Признание самому себе и взволнованная мысль о том, как быть, что делать.

Бетховен находит необыкновенно выразительные средства воплощения подобного замысла.

Постоянные триоли гармонических тонов призваны передать тот звуковой фон однообразных внешних впечатлений, который обволакивает мысли и чувства глубоко задумавшегося человека.

Вряд ли можно сомневаться, что страстный почитатель природы - Бетховен и тут, в первой части «лунной», дал образы своих душевных волнений на фоне тихого, спокойного, монотонно звучащего пейзажа. Поэтому музыка первой части легко ассоциируется с жанром ноктюрна (видимо, складывалось уже понимание особых поэтических качеств ночи, когда тишина углубляет и обостряет способность мечтать!).

Первые же такты «лунной» сонаты - весьма яркий пример «органности» пианизма Бетховена. Но это не церковный орган, а орган природы, полные, торжественные звуки ее миротворного лона.

Гармония с самого начала поет - в этом секрет исключительного интонационного единства всей музыки. Появление тихих, затаенных соль-диез («романтическая» квинта тоники!) в правой руке (тт. 5-6) - великолепно найденная интонация настойчивой, неотвязной мысли. Из нее вырастает ласковая попевка (тт. 7-9), ведущая в ми-мажор. Но кратковременна эта светлая мечта - с т. 10 (ми-минор) музыка вновь омрачается.

Однако в ней начинают проскальзывать элементы воли, зреющей решимости. Они, в свою очередь, исчезают с поворотом в си-минор (т. 15), где вслед затем выделяются акценты до-бекара (тт. 16 и 18), подобные робкой просьбе.

Музыка затихла, но лишь для того, чтобы вновь воспрянуть. Проведение темы в фа-диез-миноре (с т. 23) - новый этап. Элемент воли крепнет, эмоция становится сильнее и мужественнее,- но тут на ее пути новые сомнения и раздумья. Таков весь период органного пункта октавы соль-диез в басу, ведущего к репризе до-диез минора. На этом органном пункте сначала слышны мягкие акценты четвертей (тт. 28-32). Затем тематический элемент временно исчезает: бывший гармонический фон выступил на первый план - будто произошло замешательство в стройном ходе мыслей, и нить их порвалась. Постепенно восстанавливается равновесие, и реприза до-диез-минора указывает на стойкость, постоянство, непреодолимость первоначального круга переживаний.

Итак, в первой части Adagio Бетховен дает целый ряд оттенков и тенденций основной эмоции. Смены гармонических красок, регистровые контрасты, сжатия и расширения ритмически содействуют выпуклости всех этих оттенков и тенденций.

Во второй части Adagio круг образов тот же, но ступень развития иная. Ми-мажор теперь удерживается дольше (тт. 46-48), и появление в нем характерной пунктированной фигурки темы как будто сулит светлую надежду. Изложение в целом динамически сжато. Если в начале Adagio мелодии понадобилось двадцать два такта, чтобы подняться от соль-диез первой октавы до ми второй октавы, то теперь, в репризе, мелодия преодолевает это расстояние в течение всего семи тактов. Такое ускорение темпа развития сопровождается и появлением новых волевых элементов интонации. Но исход не найден, да и не может, не должен быть найден (ведь это только первая часть!). Кода с ее звучанием неотвязных пунктированных фигур в басу, с погружением в низкий регистр, в глухое и смутное pianissimo, оттеняет нерешительность, загадочность. Чувство осознало свою глубину и неотвратимость - но оно в недоумении стоит перед фактом и должно обратиться во вне, чтобы преодолеть созерцание.

Именно такое «обращение во вне» дает вторая часть (Allegretto, Des-dur).

Лист характеризовал эту часть как «цветок между двумя пропастями» - сравнение поэтически блестящее, но все же поверхностное!

Нагель усматривал во второй части «картину реальной жизни, порхающей прелестными образами вокруг мечтающего». Это, думается, ближе к истине, но недостаточно для того, чтобы понять сюжетный стержень сонаты.

Ромен Роллан воздерживается от уточненной характеристики Allegretto и ограничивается словами, что «всякий может с точностью оценить желаемый эффект, достигнутый этой маленькой картинкой, поставленной именно в этом месте произведения. Эта играющая, улыбающаяся грация должна неизбежно вызвать,- и действительно вызывает,- увеличение скорби; ее появление обращает душу, вначале плачущую и подавленную, в фурию страсти».

Выше мы видели, что Ромен Роллан смело попытался истолковать предыдущую сонату (первую из этого же опуса) как портрет княгини Лихтенштейн. Непонятно, почему он в данном случае воздерживается от естественно напрашивающейся мысли, что Allegretto «лунной» сонаты непосредственно связано с образом Джульетты Гвиччарди.

Приняв такую возможность (нам она представляется закономерной), мы поймем и замысел всего сонатного опуса - т. е. обеих сонат с общим подзаголовком «quasi una Fantasia». Рисуя светскую поверхностность душевного облика княгини Лихтенштейн, Бетховен заканчивает срыванием светских масок и громким хохотом финала. В «лунной» это не удается, так как любовь глубоко уязвила сердце.

Но мысль и воля не сдают своих позиций. В Allegretto «лунной» создан на редкость жизненный образ, сочетающий обаяние с легкомыслием, кажущуюся сердечность с равнодушным кокетством. Еще Лист отметил чрезвычайную трудность совершенного исполнения этой части ввиду ее крайней ритмической капризности. В самом деле - уже первые четыре такта содержат контраст интонаций ласкового и насмешливого. А далее - беспрерывные эмоциональные повороты, как бы дразнящие и не приносящие желанного удовлетворения.

Напряженное ожидание конца первой части Adagio сменяется будто падением покрова. И что же? Душа во власти обаяния, но, вместе с тем, она с каждым мгновением сознает его непрочность и обманчивость.

Когда вслед за вдохновенной, сумрачной песнью Adagio sostenuto звучат изящно капризные фигурки Allegretto, трудно отделаться от двойственного ощущения. Грациозная музыка привлекает, но, вместе с тем, кажется недостойной только что пережитого. В этом контрасте - потрясающая гениальность замысла и воплощения Бетховена. Несколько слов и о месте Allegretto в структуре целого. Это в сущности замедленное скерцо, и цель его, помимо всего прочего - послужить звеном трех фаз движения, переходом от медлительного раздумья первой части к буре финала.

Финал (Presto agitato, cis-moll) издавна вызывал удивление неудержимой энергией своих эмоций. Ленц сравнивал его «с потоком горящей лавы», Улыбышев назвал «шедевром пылкой выразительности».

Ромен Роллан говорит о «бессмертном взрыве финального presto agitato», о «дикой ночной буре», о «гигантской картине души».

Финал чрезвычайно сильно завершает «лунную» сонату, давая не снижение (как даже в «патетической» сонате), а большой рост напряженности и драматизма.

Не трудно заметить тесные интонационные связи финала с первой частью - они в особой роли активных гармонических фигураций (фон первой части, обе темы финала), в остинатности ритмического фона. Но контраст эмоций - максимален.

Ничего равноценного размаху этих бурлящих волн арпеджий с громкими ударами на вершинах их гребней нельзя найти в более ранних бетховенских сонатах - не говоря уже о Гайдне или Моцарте.

Вся первая тема финала - образ той крайней степени волнения, когда человек совершенно неспособен рассуждать, когда он даже не различает границ внешнего и внутреннего мира. Поэтому нет и четко выраженного тематизма, но лишь неудержимое кипение и взрывы страстей, способных на самые неожиданные выходки (метко определение Ромена Роллана, согласно которому в тт. 9-14 - «неистовство, ожесточающееся и как-бы топающее ногами»). Фермата т. 14 очень правдива: так вдруг на мгновение останавливается в своем порыве человек, чтобы затем вновь отдаться ему.

Побочная партия (т. 21 и д.) - новый фазис. Рокот шестнадцатых ушел в бас, стал фоном, а тема правой руки свидетельствует о появлении волевого начала.

Не раз говорилось и писалось об исторических связях музыки Бетховена с музыкой его ближайших предшественников. Эти связи совершенно бесспорны. Но вот пример того, как художник-новатор переосмысляет традиции. Следующий отрывок побочной партии финала «лунной»:

в своем «контексте» выражает стремительность и решимость. Не показательно ли сравнить с ним аналогичные по оборотам, но иные по характеру интонации сонат Гайдна и Моцарта (пример 51 - из второй части сонаты Гайдна Es-dur; пример 52 - из первой части сонаты Моцарта C-dur; пример 53 - из первой части сонаты Моцарта B-dur) (Гайдн здесь (как и в ряде других случаев) ближе к Бетховену, прямолинейнее; Моцарт - галантнее.) :

Таково постоянно переосмысление интонационных традиций, широко используемых Бетховеном.

Дальнейшее развитие побочной партии усиливает волевой, организующий элемент. Правда, в ударах выдержанных аккордов и в беге крутящихся гамм (т. 33 и д.) страсть снова безоглядно буйствует. Однако в заключительной партии намечена предварительная развязка.

Первый раздел заключительной партии (тт. 43-56) с ее чеканным ритмом восьмых (сменивших шестнадцатые) (Ромен Роллан очень справедливо указывает на ошибку издателей, заменивших (вопреки авторским указаниям) здесь, равно как и в басовом аккомпанементе начала части, знаки ударения точками (Р. Роллан, том 7, стр. 125-126).) полон неудержимого порыва (это решимость страсти). А во втором разделе (т. 57 и д.) появляется элемент возвышенной примиренности (в мелодии - квинта тоники, которая главенствовала и в пунктированной группе первой части!). Вместе с тем, возвратившийся ритмический фон шестнадцатых поддерживает необходимый темп движения (который неминуемо упал бы в случае успокоения на фоне восьмых).

Нельзя не отметить особенно того, что конец экспозиции непосредственно (активизация фона, модуляция) перетекает в ее повторение, а вторично - в разработку. Это - существенный момент. Ни в одном из более ранних сонатных аллегро в фортепианных сонатах Бетховена нет столь динамичного и непосредственного слияния экспозиции с разработкой, хотя кое-где имеются предпосылки, «наметки» подобной непрерывности. Если первые части сонат №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (а также последние части сонат №№ 5 и 6 и вторая часть сонаты № 11) имеют вполне «отгороженные» от дальнейшего экспозиции, то в первых частях сонат №№ 7, 8, 9 уже намечены тесные, непосредственные связи экспозиций с разработками (хотя динамика перехода, свойственная третьей части «лунной» сонаты, везде отсутствует). Обратившись для сравнения к частям клавирных сонат Гайдна и Моцарта (написанным в сонатной форме), мы увидим, что там «отгораживание» экспозиции кадансом от последующего является строгим законом, а единичные случаи его нарушения динамически нейтральны. Таким образом, нельзя не признать Бетховена новатором на пути динамического преодоления «абсолютных» границ экспозиции и разработки; эта важная новаторская тенденция подтверждается более поздними сонатами.

В разработке финала, наряду с варьированием прежних элементов, играют роль новые выразительные факторы. Так, проведение побочной партии в левой руке получает, благодаря удлинению тематического периода, черты замедленности, рассудительности. Нарочито сдержанна и музыка нисходящих секвенций на органном пункте доминанты до-диез-минора в конце разработки. Все это - тонкие психологические детали, рисующие картину страсти, которая ищет рассудочного обуздания. Однако после заканчивающих разработку аккордов пианиссимо удар начала репризы (Этот неожиданный «удар», опять-таки, носит новаторский характер. Позднее Бетховен добился еще более потрясающих динамических контрастов - в первой и последней частях «аппассионаты».) возвещает, что все подобные попытки обманчивы.

Сжатие первого раздела репризы (до побочной партии) ускоряет действие и создает предпосылку дальнейшего расширения.

Показательно сравнить интонации первого раздела заключительной партии репризы (с т. 137 - сплошное движение восьмых) с соответственным разделом экспозиции. В тт. 49-56 движения верхнего голоса группы восьмых направлены сначала вниз, а потом вверх. В тт. 143- 150 движения сначала дают переломы (вниз - вверх, вниз - вверх), а затем опадают. Это придает музыке более драматический, чем ранее, характер. Успокоение второго раздела заключительной партии не завершает, однако, сонату.

Возвратом первой темы (кода) выражена неистребимость, постоянство страсти, а в гуле восходящих и застывающих на аккордах пассажей тридцать вторых (тт. 163-166) дан ее пароксизм. Но и это - еще не все.

Новая волна, начинающаяся тихим проведением побочной партии в басу и приводящая к бурным раскатам арпеджий (три вида субдоминанты готовят каданс!), обрывается на трели, краткой каденции (Любопытно, что обороты ниспадающих пассажей каденции восьмых после трели (перед двухтактовым Adagio) почти буквально воспроизводятся в фантазии-экспромте cis-moll Шопена. Кстати сказать, эти две пьесы (финал «лунной» и фантазия-экспромт) могут служить сравнительными образцами двух исторических этапов развития музыкального мышления. Мелодические линии финала «лунной» - это строгие линии гармонической фигурации. Мелодические линии фантазии-экспромта - линии орнаментальных обыгрываний трезвучий побочными хроматическими тонами. Но в указанном пассаже каденции намечена историческая связь Бетховена с Шопеном. Сам Бетховен отдает позднее щедрую дань подобным обыгрываниям.) и двух глубоких октавах баса (Adagio). Это изнеможение страсти, достигшей высших пределов. В заключительном tempo I - отзвук тщетной попытки найти примирение. Последующая лавина арпеджий говорит лишь о том, что дух жив и могуч, несмотря на все тягостные испытания (Позднее Бетховен применил еще ярче это крайне выразительное новшество в коде финала «аппассионаты». Шопен трагически переосмыслил этот прием в коде четвертой баллады.).

Образный смысл финала «лунной» сонаты в грандиозной схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удается овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно-тревожной мечтательности первой части и обманчивых иллюзий второй. Но страсть и страдание впились в душу с никогда неизведанной дотоле силой.

Окончательная победа еще не обретена. В дикой схватке тесно, неотрывно сплелись друг с другом переживания и воля, страсть и разум. Да и кода финала не дает развязки, она лишь утверждает продолжение борьбы.

Но если не достигнута в финале победа, то нет тут и горечи, нет примирения. Грандиозная сила, могучая индивидуальность героя выступают в самой порывистости и неуемности его переживаний. В «лунной» сонате преодолены, оставлены позади и театральность «патетической » и внешняя героика сонаты ор. 22 . Громадный шаг «лунной» сонаты к глубочайшей человечности, к высшей правдивости музыкальных образов обусловил этапное ее значение.

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

Анализ сонат № 8 c-moll ("Патетическая"), № 14 cis moll ("Лунная")

"Патетическая соната" (№8)

Написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие "Большая патетическая соната" принадлежит самому композитору. "Патетическая" (от греческого слова "pathos" - "пафос") означает "с приподнятым, возвышенным настроением". Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя "приподнятость" эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть "Патетической сонаты" написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового И. Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка,2002., стр. 60. .

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы:

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий "разбег" побочной темы (почти на три октавы), "пульсирующее" сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым "взрывом". В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. "Борьба" разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок "сильного" и "слабого" выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре.

Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем.

На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли.

Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.

В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, "недовольный" голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые "прощальные" обороты.

Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты.

Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника "борьбы", а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза.

Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна.

Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре.

Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Что же нового внес Бетховен в "Патетическую сонату" по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу "Патетической сонаты" Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их "столкновение", "борьба" придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. "Патетическая соната" имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени И. Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка, 2002, стр. 65.

"Лунная соната" (№14)

Наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит "Лунная соната" (ор.27, 1801) *.

* Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

В некотором смысле "Лунная соната" - антипод "Патетической". В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера - глубокие душевные движения.

Связанное с одним из самых сильных в жизни Бетховена сердечных переживаний, это произведение отличается особой эмоциональной свободой и лирической непосредственностью. Композитор назвал ее "Sonata Quasi una Fantasia", подчеркнув этим свободу построения.

В период создания "Лунной" Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната - импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной "лирической серенады", ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т.п.

В русле этих исканий находится и цикл "Лунной"; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл "Лунной" отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.

Главное отступление от традиционной схемы - первая часть - Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов - гармонического "педального" фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.

"Экспромты" Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, "Песни без слов" Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной "миниатюре" из классицистской сонаты.

И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.

Вторая часть - преображенный грациозный "менуэт" - служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования *.

* Форма финала - сонатное allegro с контрастирующими темами.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:

В этом мотиве, как в зародыше, содержится динамический прием, типичный для всего финала: целеустремленное движение от слабой доли к сильной, с акцентом на последнем звуке. Контраст между строгой периодичностью повторений мотива и стремительным развитием интонаций создает эффект крайней взволнованности.

На подобном восходящем, все усиливающемся драматическом движении с резким акцентом в самом конце строится главная тема:

В еще более крупном масштабе этот же тип развития отражен в форме финала.

Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает характер острой возбужденности. Эти интонации господствуют в финале, преображаясь иногда в бушующий фон. Они проникают и в патетическую побочную партию, отличающуюся ораторски-речевой выразительностью.

Музыка всей части воплощает образ бурного трагического волнения. Вихрь смятенных чувств, вопли отчаяния, бессилие и протест, смирение и гнев слышатся в этом потрясающем по своей силе финале Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 - М.: Музыка, 1967, стр. 113-116. .

Выдающееся достижение Бетховена - три сонаты ор.31 (№ 16, 17, 18), появившиеся в переломные годы, непосредственно предшествующие "Героической симфонии". Каждая из них - предельно индивидуализирована. Наиболее известная и, быть может, наиболее совершенная из них - Семнадцатая d-moll (1802), трагического характера, чрезвычайно близкая и по общему облику и характеру тематизма к глюковской увертюре к "Альцесте". Темы, отмеченные выдающейся мелодической красотой, сочетаются с построениями импровизационного характера. Новы здесь речитативные эпизоды в духе оперных декламаций:

Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки. В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные

соотношения в экспозиции (C-dur - H-dur), предвосхищающие разработку "Пасторальной симфонии".

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь - скерцо маршевого характера, третья - лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.

Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно пианистические задачи (кроме упомянутых "Лунной", "Авроры" и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.

Знаменитая Лунная соната Бетховена появилась в 1801 году. В те годы композитор переживал не лучшее время в своей жизни. С одной стороны, он был успешен и популярен, его произведения становились все более популярными, его приглашали в знаменитые аристократические дома. Тридцатилетний композитор производил впечатление жизнерадостного, счастливого человека, независимого и презирающего моду, гордого и довольного. Но в душе Людвига терзали глубокие переживания - он стал терять слух. Это было страшной бедой для композитора, ведь до болезни слух Бетховена отличался изумительной тонкостью и точностью, он способен был заметить малейший неверный оттенок или ноту, почти зрительно представлял себе все тонкости богатых оркестровых красок.

Причины болезни так и остались неизвестными. Возможно, дело было в чрезмерном напряжении слуха, или в простуде и воспалении ушного нерва. Как бы то ни было, невыносимый шум в ушах мучил Бетховена и днем, и ночью, и целое сообщество профессионалов в области медицины ничем не могло ему помочь. Уже к 1800 году композитору приходилось стоять очень близко к эстраде, чтобы слышать высокие звуки игры оркестра, он с трудом различал слова говоривших с ним людей. Он скрывал свою глухоту от друзей и близких и старался поменьше бывать в обществе. В это время в его жизни появилась юная Джульетта Гвиччарди. Ей было шестнадцать, она обожала музыку, прекрасно играла на рояле и стала ученицей великого композитора. И Бетховен влюбился, сразу и безвозвратно. Он всегда видел в людях только лучшее, а Джульетта представлялась ему совершенством, невинным ангелом, сошедшим к нему для утоления его тревог и печалей. Его пленили жизнерадостность, добродушие и общительность юной ученицы. У Бетховена и Джульетты завязались отношения, и он почувствовал вкус к жизни. Он стал чаще выходить в свет, он заново научился радоваться простым вещам - музыке, солнцу, улыбке возлюбленной. Бетховен мечтал, что когда-нибудь назовет Джульетту женой. Наполненный счастьем, он начал работу над сонатой, которую назвал «Соната в духе фантазии».

Но его мечтам не суждено было сбыться. Ветреная и легкомысленная кокетка завела роман с аристократичным графом Робертом Галленбергом. Ей стал неинтересен глухой, необеспеченный композитор из простой семьи. Очень скоро Джульетта стала графиней Галленберг. Соната, которую Бетховен начал писать в состоянии настоящего счастья, восторга и трепетной надежды, была закончена в гневе и ярости. Ее первая часть медленная и нежная, а финал звучит, как ураган, сметающий все на своем пути. После смерти Бетховена в ящике его письменного стола нашлось письмо, которое Людвиг адресовал беспечной Джульетте. В нем он писал о том, как много она для него значила, и какая тоска нахлынула на него после измены Джульетты. Мир композитора рухнул, а жизнь потеряла смысл. «Лунной» сонату назвал один из лучших друзей Бетховена, поэт Людвиг Рельштаб, уже после его смерти. При звуках сонаты он представлял себе тихую гладь озера и плывущую по ней одинокую лодку под неверным светом луны.

Жанр сонаты в творчестве Л. Бетховена занимает очень важное место. Классическая форма у него претерпевает эволюцию и трансформируется в романтическую. Ранние его опусы можно назвать наследием венских классиков Гайдна и Моцарта, а вот в зрелых произведениях музыку совершенно не узнать.

Образы сонат Бетховена со временем полностью уходят от внешних проблем в субъективные переживания, внутренние диалоги человека с самим собой.

Многие считают, что новизна бетховенской музыки связана с программностью, то есть наделением каждого произведения конкретным образом или сюжетом. Некоторые его сонаты действительно имеют название. Однако именно автором было дано лишь одно название: Соната №26 имеет в качестве эпиграфа небольшую ремарку – «Lebe wohl». Каждая из частей тоже имеет романтическое название: «Прощание», «Разлука», «Встреча».

Остальные же сонаты были озаглавлены уже в процессе узнавания и с ростом их популярности. Названия эти придумали друзья, издатели, просто поклонники творчества. Каждое соответствовало настроению и ассоциациям, возникавшим при погружении в эту музыку.

Сюжет как таковой в сонатных циклах Бетховена отсутствует, но автор настолько явно иногда мог создать драматургическое напряжение, подчиненное одной смысловой идее, настолько рельефно передавал с помощью фразировки и агогики слово, что сюжеты напрашивались сами собой. Но сам он мыслил скорее философски, чем сюжетно.

Соната № 8 «Патетическая»

Одно из ранних сочинений – Сонату №8, называют «Патетической». Название «Большая патетическая» дал ей сам Бетховен, но оно не было обозначено в рукописи. Это произведение стало своеобразным итогом его раннего творчества. Здесь явно проявились мужественные героико-драматические образы. 28-летний композитор, уже начинающий чувствовать проблемы со слухом и воспринимавший все в трагических красках, поневоле стал относиться к жизни философски. Яркая театральная музыка сонаты, особенно первой ее части, стала предметом обсуждений и споров не менее чем оперная премьера.

Новизна музыки заключалась также в острых контрастах, столкновениях и борьбе между партиями, а вместе с тем проникновении их друг в друга и создании единства и целенаправленности развития. Название оправдывает себя полностью, тем более что конец знаменует вызов судьбе.

Соната № 14 «Лунная»

Полное лирической красоты, любимое многими произведение «Лунная соната», была написана в трагический период жизни Бетховена: краха надежд на счастливое будущее с любимой и первых проявлений неумолимой болезни. Это поистине исповедь композитора и самое проникновенное его сочинение. Свое красивое название соната №14 получила от Людвига Рельштаба, известного критика. Это случилось уже после смерти Бетховена.

В поисках новых идей для сонатного цикла, Бетховен отступает от традиционной композиционной схемы и приходит к форме сонаты-фантазии. Ломая рамки классической формы, Бетховен бросает таким образом вызов канонам, сковывающим его творчество и жизнь.

Соната № 15 «Пасторальная»

Соната №15 была названа автором «Большой сонатой», но издатель из Гамбурга А. Кранц дал ей иное название – «Пасторальная». Под ним она не очень широко известна, но вполне отвечает характеру и настроению музыки. Пастельные умиротворяющие краски, лирические и сдержанно-меланхолические образы произведения говорят нам о гармоничном состоянии, в котором пребывал Бетховен в момент ее написания. Сам автор очень любил эту сонату и частенько ее играл.

Соната № 21 «Аврора»

Соната №21, которую называют «Аврора», написана в одни годы с самым великим достижением композитора – Героической симфонией. Богиня утренней зари стала музой для этого сочинения. Образы просыпающейся природы и лирические мотивы символизируют у него духовное возрождение, оптимистический настрой и прилив сил. Это одно из редких произведений Бетховена, где присутствует радость, жизнеутверждающая сила и свет. Ромен Роллан называл это произведение «Белая соната». Фольклорные мотивы и ритм народного танца также свидетельствуют о близости этой музыки к природе.

Соната № 23 «Аппассионата»

Название «Аппассионата» сонате №23 тоже дано не автором, а издателем Кранцем. Сам Бетховен имел в виду идею человеческого мужества и героизма, преобладания разума и воли, воплощенную в «Буре» Шекспира. Название, идущее от слова «страсть» очень уместно в отношении образного строя этой музыки. Это произведение вобрало в себя всю драматическую мощь и героический напор, накопившийся в душе композитора. Соната исполнена бунтарского духа, идей сопротивления и упорной борьбы. Тот совершенный симфонизм, который был раскрыт в Героической симфонии, гениально воплощен в этой сонате.

Соната № 26 «Прощание, Разлука, Возвращение»

Соната №26, как уже сказано, единственное действительно программное произведение в цикле. Его строение «Прощание, Разлука, Возвращение» – как жизненный цикл, где после разлуки влюбленные вновь встречаются. Соната была посвящена отъезду эрцгерцога Рудольфа, друга и ученика композитора, из Вены. Вместе с ним уехали почти все друзья Бетховена.

Соната № 29 «Хаммерклавир»

Одну из последних в цикле, Сонату №29, называют «Хаммерклавир». Эта музыка написана для нового молоточкового инструмента, созданного в то время. Это название закрепилось почему-то только за 29 сонатой, хотя ремарка Hammerklavier стоит в рукописях всех его поздних сонат.