Частные продажи. Конформизм в искусстве нонконформизма Не знающие страха

НЕМУХИН ВЛАДИМИР НИКОЛАЕВИЧ

Родился в Москве 12 февраля 1925 в семье выходца из деревни, ставшего рабочим. Детство провел в деревне Прилуки (Калужская область), на берегу Оки. В 1943-1946 занимался в московской изостудии ВЦСПС. Пользовался советами художника П.Е.Соколова, благодаря которому открыл для себя искусство постимпрессионизма и кубизма. Некоторое время (1952-1959) зарабатывал на жизнь как оформитель и плакатист. Активно участвовал в приватно-квартирных и публичных выставках авангардного искусства, в том числе в скандальной "бульдозерной выставке" на московском пустыре в Беляево. С конца 1960-х годов его живопись находила все большее признание и на Западе. Жил в Москве.

После ранних приокских пейзажей в традиционной манере, а также экспериментов в духе кубизма и живописного абстракционизма нашел свой стиль в случайном мотиве карт на пляжном песке.

К середине 1960-х годов этот спонтанный мотив оформился в полуабстрактные "натюрморты с картами", которые стали крайне самобытным проявлением "информеля" - особого абстракционистского течения, основанного на сочетаниях чистой живописной экспрессии с драматически-знаковым элементом. Затем Немухин долгие годы варьировал свою находку, порой превращая поверхность холста в предметную "контррельефную" плоскость, напоминающую старую, траченную временем стену или поверхность игрального стола. Часто писал - в смешанной, как бы живописно-графической технике - и по бумаге (серия Бубновый валет, конец 1960 - начало 1970-х годов).
Уподобление картины предмету сблизило его произведения 1980-х годов с поп-артом. В этот период не раз обращался к скульптурно-трехмерным абстракциям, биоморфным или геометрическим, затем все чаще, экспонируя свои работы, сопровождал картины и графические листы крупными инсталляциями.
"Посвящение Баху"

На рубеже 20-21 вв. жил большей частью в Германии (Дюссельдорф), постоянно наезжая в Россию, где в 2000 его работы заняли видное место в Третьяковской галерее и московском Музее современного искусства. В 1999 вышла книга Немухинские монологи.
https://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/3/37/1008877.htm

Пт, 20/11/2009 - 16:58
Zebra

участник

СИТНИКОВ, ВАСИЛИЙ ЯКОВЛЕВИЧ

Родился в селе Ново-Ракитино (Лебедянский уезд Тамбовской губернии) 19 августа (1 сентября) 1915 в крестьянской семье, переехавшей в 1921 в Москву. В 1933 учился в Московском судомеханическом техникуме, пристрастившись к изготовлению моделей парусников. Попытка поступить во Вхутемас (1935) успехом не увенчалась. Работал на строительстве метро, художником-мультипликатором и модельщиком у режиссера А.Л.Птушко, показывал диапозитивы на лекциях профессоров Художественного института имени В.И.Сурикова (отсюда кличка "Вася-фонарщик"). Став жертвой навета, в 1941 был арестован, признан душевнобольным и направлен на принудительное лечение в Казань. Вернувшись в столицу (1944), перебивался случайными заработками. В период "оттепели" примкнул к движению "неофициального" искусства.
Формальным истоком его творчества стала традиционная система академического преподавания, основанная на работе с нагой натурой и тщательных графических растушевках.

У Ситникова, однако же, академическая натура превращалась в сюрреалистическую эротику, а растушевки - в зыбкую воздушную стихию, окутывающую формы в виде снежной мглы, болотного тумана или светового марева.

К этому прибавились характерные черты "русского стиля" в духе символизма и модерна. Так рождались его живописные и графические серии 1960-1970-х годов - ню, сексуальные гротески, жанры с "монастырем со снежинками"
,
степные пейзажи (часто тоже с центральным мотивом монастыря).
Сам его образ жизни был своеобразным произведением-хэппенингом, непрерывным артистическим юродством, начинающимся со знаменитой надписи "я щас приду" на двери квартиры, где хранилось ценное собрание церковных древностей и восточных ковров.
С 1951 художник активно преподавал, осуществив свою мечту о "домашней академии".

Его педагогическая система включала немало эпатажных парадоксов (советы о том, как учиться тону, "растушевывая" газетные фото, или как писать пейзаж половой щеткой из корыта с красочным раствором). Со "школой Ситникова" был связан - как прямым ученичеством, так и творческими контактами - целый ряд видных мастеров (В.Г.Вейсберг, Ю.А.Ведерников, М.Д.Стерлигова, А.В. Харитонов и др.). Однако в целом, за отдельными исключениями (типа вышеперечисленных) школа эта с годами выродилась в производство "подпольно-сувенирного" живописного китча.

В 1975 мастер эмигрировал через Австрию в США. Наиболее ценную часть своей коллекции икон отдал в Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Собственные же его вещи "рассеялись" почти бесследно - не считая репродукций и отдельных работ в музеях. Успеха за границей не имел.
Умер Ситников в Нью-Йорке 28 ноября 1987.
От ранних вещей в духе академизма перешел в 1950-е (прежде всего, в цикле "раненых", выражающем мучительную память о войне) к самобытному стилю, сочетающему черты символизма и кубизма с бурной экспрессией.

Его произведения обычно отливаются в бронзе, в наиболее крупных композициях скульптор предпочитает бетон.
Произведения Неизвестного, воплощая в себе процесс вечного становления, своеобразную "форму потока", слагаются в большие циклы, как скульптурные, так и графические (а позднее и живописные): Гигантомахия (с 1958), Образы Достоевского (с 1963; в 1970 в серии "Литературные памятники" вышел роман Преступление и наказание с его иллюстрациями).

С 1956 художник работал над главным, самым честолюбивым своим замыслом - Древом жизни
,
проектом гигантской скульптуры-инвайронмента, где причудливо сочетаются мотивы древесной кроны, человеческого сердца и "листа Мёбиуса", символизирующие творческий союз искусства и науки.

Неизвестный получал крупные официальные заказы (памятник в честь дружбы народов, т.н. Цветок лотоса на Асуанской плотине в Египте, 1971; декоративные рельефы для Института электроники в Зеленограде, 1974, и бывшего здания ЦК КПСС в Ашхабаде (ныне Дом правительства Туркменистана, 1975); и др.). Познакомившись с Н.С.Хрущевым, - правда, во время скандала на выставке в московском Манеже, - он впоследствии исполнил его надгробие (1974), символическими контрастами форм подчеркнув противоречивость хрущевского правления. В 1976 он эмигрировал, а с 1977 обосновался в США, в окрестностях Нью-Йорка.
ТЭФИ

С 1989 мастер часто приезжал в Россию; здесь по его проектам были сооружены мемориал жертвам ГУЛАГа в Магадане (1996) - с гигантским бетонным Ликом скорби, - а также композиция Возрождение в Москве (2000). В 1996 получил Государственную премию.

Начиная с 1962 (статья Открывая новое в журнале "Искусство"), а в особенности в десятилетия эмиграции выступал с теоретическими статьями и лекциями на темы "симбиоза Веры и Знания" в искусстве, призванном сочетать художественный опыт архаики и авангарда. Публиковал белые стихи, образно комментирующие его изо-творчество. В Уттерсберге (Швеция) существует музей "Древо жизни", посвященный творчеству Неизвестного.

https://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/0/0c/1007903.htm
Ух, какой талантливый, а я про него раньше только гадости слышала!!!

В Ельцин Центра 20 декабря прошла встреча-лекция с известным российским художником-концептуалистом Георгием Кизевальтером, автором арт-объектов и инсталляций, писателем, одним из основателей творческой группы «Коллективные действия», участником движения «Апт-арт». Лекция организована в рамках образовательной программы, приуроченной к представленной Московским музеем современного искусства выставке , который объединил работы художников, относящихся к неофициальной волне.

Кизевальтер обстоятельно рассказал, как развивалось неофициальное искусство, начиная с 1950-х годов. Примечательный нюанс: с 1996 по 2006 Кизевальтер жил в Канаде, но вернулся. По его признанию, он прожил несколько жизней: в переполненной художественными веяниями, но ограниченной «железным занавесом» советской России, затем в благополучной, но скучной Канаде, а третья его жизнь началась уже в России новой. Так что оценить развитие российского концептуализма глазами художника с такой непростой и многогранной судьбой вдвойне ценно и интересно. Свои впечатления о «первой жизни» Кизевальтер обобщил в книгах, среди которых – «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности» и «Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР».

Фото Любови Кабалиновой

01 /07

Лекция Георгия Кизевальтера

– Одним из «пионеров» неофициального движения в искусстве была группа «Лианозово» (конец 1950-х – середина 1970-х годов), – рассказывает Кизевальтер. – Название связано с тем, что многие художники-члены группы жили именно в Лианозово. Ядром группы был поэт и художник Лев Кропивницкий. В нее входили Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Оскар Рабин, Лидия Мастеркова и другие. Параллельно существовала большая группа художников-одиночек, которые дружили с лианозовцами. Еще была группа Неофициальных изгоев, самобытных художников, которые не вписывались ни в одну группу, были неофициальными, но не относились к Лианозово. Также можно было выделить группы Левых официальных и Книжных художников. Их них в итоге и сформировалось движение 1970–1980-х.

Произведения художников в 1960-х отличало качество нарисованного, но при этом это было в своем роде искусство вне времени, формирующееся в стороне от процессов, которые происходили на Западе.

В 1970-е появились концептуализм и соцарт. Однажды художник Иван Чуйков попал на выставку Ильи Кабакова. Ничего не понял и ушел. Однако то, что он ничего не понял, он запомнил, и это его «зацепило». К слову, когда началась кампания по архивированию, Кабаков хотел передать свои работы за рубеж бесплатно, но …их никто не взял.

Еще 1970-е отличались темой эмиграцией. Если художник не эмигрировал, то постоянно размышлял об этом. Были также и внутренние эмигранты, и «здесь-сиденты», которые никуда так и не уехали. В первой половине этого десятилетия ничего примечательного не происходило: художники рисовали, те, у кого были связи, продавали свои картины. В 1975 году появился Горком – независимый профсоюз художников, графиков и фотографов. В нем состояли художники, которым было важно где-то числиться, чтобы их не обвиняли в тунеядстве.

В 1974 году состоялась знаменитая «Бульдозерная выставка»: художники-авангардисты выставили свои работы на открытом воздухе, но картины были смяты якобы разгневанными рабочими при помощи бульдозеров. Это вызвало широкий резонанс, так что вскоре художникам разрешили провести выставку в Измайлово, куда пришло много людей. Потом состоялась масштабная выставка в павильоне "Пчеловодство".

Одновременно существовала группа Книжных художников, для них характерно то, что они активно обсуждали язык искусства, чего раньше не было. Мы вместе с Александром Монастырским и Львом Рубинштейном устраивали мини-хэппенинги, увлекались дзен-буддизмом. Был популярен в художественной среде и сюрреализм. Популярны были кухонные посиделки, была, наконец, реализована мечта о синкретическом искусстве. Популярностью пользовались не только художники, но и писатели – Лев Сорокин, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, которые дружили с художниками (7 января в Ельцин Центре состоится творческий вечер поэтов Льва Рубинштейна, Михаила Айзенберга, Сергея Гандлевского, Юлия Гуголева, Виктора Коваля – Ред. )

Осенью 1975 прошла выставка работ 150 художников на ВДНХ, куда выстраивались очереди. Появлялись группы новых художников, такие как «Гнездо». Появился акционизм. Например, прошла акция «Продажа души», во время которой связывались с Нью-Йорком, и одни люди должны были «покупать» души других. Еще, к примеру, проходила акция, во время которой ее участники сжигали флаги врагов, а флаги победителей ставили в сугроб.

Я входил в группу «Коллективные действия», которая часто устраивала акции на природе. Это были попытки вырваться из монотонного существования и эстетизировать действительность. Таким образом, простое незначительное событие становилось произведением искусства. Например, мы проводили акцию «Шар»: набили шар из ситца, поместили туда колокольчик и пустили вниз по реке. Или другая акция – «Лозунг»: в лесу мы натянули между деревьями транспарант с лозунгом «Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ, И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ». Помню, лозунг был завешан тряпкой, и я выдирал лески, которые крепили полотнище.

Потом произошел переход от безмятежных 1960–1970-х к постмодернизму. Одна из ярких акций – в группе «Гнездо» вручали позолоченный бюст Сократа.

В 1970-х в искусство ворвалась группа «Мухомор». Члены группы довольно быстро перешли к «острым» темам, выступали против нейтронной бомбы. В итоге «Мухомору» запретили концертную деятельность, которой, впрочем, группа не занималась. «Гнездо» и «Мухомор» стали основой галереи «Апт-арт». Тогда же в Москву приезжали художники из Одессы, Харькова и других городов.

Важным явлением 1980-х стали инсталляции. Комнаты в квартирах покрывались бумагой, ее красили по-особенному, к примеру, от черного к белому. Я фотографировал авторов с зонтиками, одним из них был Владимир Сорокин.

Появилась тенденция – к архивированию всего. Мы стали собирать энциклопедии нового искусства. А потом художники начали размещаться в домах и учреждениях, организовывать там выставки, например, возникло объединение «Детский сад».

В 1980-е прошел целый ряд выставок, в декабре 1986 года прошла 17-я молодежная выставка на Кузнецком мосту, куда приглашали художников левого либерального толка, проходили музыкальные вечера. В общем, всего происходило много, и всего не перечислить.

Лекция художника Георгия Кизевальтера. «Неформальная художественная жизнь Москвы 70-80-х годов»

Видео: Александр Поляков

После лекции Георгий Кизевальтер ответил на ряд вопросов.

– Как члены творческих объединений находили друга? Были ли ваши отношения позитивными, или же случались ссоры?

– Художники чаще всего объединялись по возрастному принципу. Если вам 20 лет, то вы, естественно, стремитесь, дружить с теми, кому тоже 20–30. Выставки людей старшего поколения вызывали, конечно, пиетет, но ощущение, что это в некотором смысле вчерашний день. А вот в 1980-е годы я подружился с художниками старшего поколения. А еще иногда возникало ощущение, что ты находишься «под колпаком». Все чего-то опасались, а вместе, в группе, было не страшно.

– Как вы нашли «своих», близких по духу художников?

– В те времена все почему-то знакомились в Эстонии. Помню 1970-е, Лев Рубинштейн стоял в группе молодежи, я прошел мимо него, и мне было все равно, но потом мы познакомились и стали общаться. А он, в свою очередь, рассказывал, что шел по улице и случайно познакомился с Герловиными. Тогда говорили, что, если двух чайников выпустить на ярмарке с двух сторон, они обязательно встретятся и друг друга найдут. Еще в те годы активно работала система самиздата, книги передавались знакомым почитать, чаще всего на ночь. Так мы прочитали и «Игру в бисер», и «100 лет одиночества».

– А почему сегодня, в эпоху свободы, когда книги выпускаются любые, в том числе те, которые были запрещены когда-то, когда можно смотреть любое кино и посещать любые выставки, произведения искусства девальвировались? И уж точно книгу на ночь почитать никто брать не будет?

– Особая ценность искусства возникает там, где оно существует «вопреки». А когда возникает вседозволенность, то критерии оценки искусства стираются. Был период, когда грань совсем стерлась. Иностранцы просто говорили: «Картина из России? Да? Ок, беру». Качество не оценивалось. Вообще некое единение художников просуществовало до 1988 года, потом за искусство стали платить деньги, и друзья стали соперниками. Развал был предсказан в 1974 году одной из жен Эрнеста Хемингуэя. Это описано Шкловской: на кухне Надежды Мандельштам обсуждали покупку калош и мяса. И дама, присутствовавшая при разговоре, сказала: «Сейчас у вас есть любовь и тепло, но это закончится, когда у вас все будет».

– То есть художник должен быть голодным?

– Он не должен быть голодным, но и не должен быть сытым. Художник в 1970-е и 1980-е рисовал то, что было кардинально ново. Когда от него за рубежом стали требовать по 2-3 работы в месяц, а он оказался в условиях, где все поставлено на поток, оказалось, что наши художники попросту не готовы к рынку и оторвались от почвы. Так, один из основателей «Лианозово» Оскар Рабин привык рисовать бараки Лианозово. И вот он получает разрешение работать в Европе, но продолжает рисовать... все те же мрачные дома – только уже в Париже.

Духовная ситуация конца XX в. ставит очевидную проблему осмысления советского культурного наследия во всей разноплановости его исторических и художественных особенностей. Эта проблема особенно актуальна в связи с теми изменениями в культурном бытии современной цивилизации, которые так характерны для конца XX столетия.

Отечественная культура советского периода, несомненно, принадлежит к разряду наиболее своеобразных явлений мировой истории. Это касается не только завершившегося века, но соотносится и с более широкой перспективой. Анализ развития советской культуры является плодотворной почвой для понимания современных общекультурных процессов.

Наиболее распространенные «означивания» культурного пространства конца XX в. (как отечественного, так и западноевропейского) связаны с понятием «постмодернизм», которое является своеобразной эмблематой современной культуры. Постнеклассические тенденции в современном естествознании, «постмодернизация» технико-экономической сферы, эпатажные политические технологии, «ризомы» культурного пространства составляют лишь отдельные абрисы этой большой проблемы.

Известная недиалектичность и эклектичность постмодерна вырастает из желания преодолеть стереотипы классического рационализма, что является основным объектом критики со стороны приверженцев последнего.

Вместе с тем, следует признать, что одной из особенностей советской культуры является удивительное сочетание эклектики, модернизма, революционности и строгого рационализма. Русские революции 1917 г. лишь продолжают тенденцию всеобщей радикализации и модернизации общественной и культурной жизни. Как пишет М. Эпштейн, «исторически соцреализм, как и вся коммунистическая эпоха в России, располагается между периодами модернизма (начало XX в.) и постмодернизма (конец XX в.). Эта промежуточность соцреализма - периода, не имеющего видимого аналога на Западе, - ставит вопрос о соотношении его с модернизмом и постмодернизмом и о том, где пролегает, в специфически российских условиях, граница между ними». Именно Россия является родиной ведущих тенденций модернистского искусства XX в. И именно здесь впервые проходят радикальную проверку и адаптацию новейшие тенденции в области социальной жизни и революционной практики. «Коллективное бессознательное» тех интерпретаторов советского периода русской истории, которые сознательно исключают из анализа начальную фазу - фазу братоубийственных войн и взаимного политического террора, в конечном итоге обнаруживает в советской истории одни лишь положительные качества. В такой форме анализа закономерно стираются и границы окончания советского периода. Советская история как бы и не заканчивалась вовсе (и никогда не закончится). Она всегда есть и будет «живее всех живых». Ностальгия по утерянной Родине замещает объективные реалии состоявшегося (и закономерно завершившегося) процесса эволюции общества, а само понятие «Родина» отождествляется исключительно с советским периодом великой истории России.

Удивительным свойством советской культуры является то, что в ней официально-тоталитарное пространство соседствует с высшими проявлениями человеческого духа, явно ремесленнические и идеологически ангажированные элементы культуры уживаются с гениальными прозрениями и высшими творческими свершениями. Как это не парадоксально, именно советское искусство довоенного периода (а не только русское начала века) в наиболее интересных своих вариантах выражает динамику становления мирового авангарда и пост-авангарда. Можно высказать гипотезу о том, что советская культура в своих развитых формах представляет собой качественный синтез прямо противоположных и, на первый взгляд, не сочетаемых между собой элементов. Иными словами, рациональность, доведенная до своих «несоизмеримых» (Фейерабенд) пределов, характеризует это ее своеобразие.

В этой связи закономерным является вопрос о том, каким образом в советской культуре функционировали контркультурные (нонконформистские) процессы, какие движущие мотивы этих процессов являются приоритетными и каким образом при внешнем сохранении рационалистических ориентации советская культура подготовила те явления, которые происходили в ней в 90-е годы XX в.

Осмысление в западной философской мысли ситуации постмодерна привело ко многим интригующим выводам. Западная идеология постоянно выказывает стремление к опережению культурного времени и пространства Итогом этого является рождение разнообразных моделей конца истории (от Шпенглера и Тойнби до Бодрийяра и Кожева). Вместе с тем данная ситуация проясняет мифологему о покорении пространства и времени «молодыми хозяевами Земли», так характерную для постсоветского сознания. Современность на отечественной почве предстает в виде поистине уникального феномена. В ней собраны в единый континуум политические реконструкции, идеологические мифы, художественные практики и философские дискурсы. Поэтому одной из отметин современной интеллектуальной жизни в России является не меньшее, чем на западе, смешение жанров и стилей интеллектуальной деятельности.

Вышеизложенная ситуация является следствием важных особенностей отечественного самосознания Советская культура ощущала свою полноценность и законченность в ситуации постоянно осуществляющейся борьбы противоположных тенденций. Так, движение шестидесятников в XX в. одновременно явилось и культурным, и контркультурным процессом. Именно на этом антитетическом срезе стали возможны такие уникальные и казавшиеся поначалу внутренне несовместимыми культурные явления, как киноискусство 50-70 годов (Калатозов, Тарковский, Иоселиани, Параджанов, Чухрай, Данелия), театральная режиссура (Эфрос, Товстоногов, Любимов), музыка (Шостакович, Свиридов, Шнитке, Бабаджанян, Хачатурян, Гаврилин, Соловьев-Седой), целая плеяда удивительных актеров (Урбанский, Демидова, Смоктуновский, Бондарчук, Даль), литература и драматургия (Некрасов, Владимов, Вампилов, Володин, Солженицын), авторская песня (Окуджава, Визбор, Высоцкий, Дольский), философское творчество (Ильенков, Батищев, Мамардашвили, Лотман) и многие др.

В ретроспективе конца XX в. первоначальная внутренняя несоизмеримость оборачивается закономерностью. Знаменитые строчки Б. Окуджавы о «комиссарах в пыльных шлемах» или же неклассические «прогулки с Пушкиным» А. Синявского, неоднократно бывшие предметом идеологических спекуляций, как раз и выражают эту уникальную совместимость в отечественном культурном пространстве противоречивых тенденций, которые, собственно, и составляют его неповторимое своеобразие.

В литературе по русскому постмодерну сегодня весьма сильна критика шестидесятников как людей, не выполнивших до конца свой долг по преобразованию тоталитарной идеологии советского типа. Вместе с тем шестидесятников критикуют и с других позиций, а именно за развал советской идеологии. Однако обе критические тенденции не учитывает того очевидного факта, что отечественная контркультура (в том числе и феномен шестидесятников) имела другие задачи. Эти задачи вытекали из своеобразия, иногда весьма трагического, эволюции как русской культуры в целом, так и советского ее этапа, в частности. Речь шла о конструировании особой модели посттоталитарного пространства, для которой был неприемлем путь революционного обновленчества. В этом отношении отечественный нонконформизм переосмыслил и, цели западной контркультуры, в которой нонконформизм и революционность 60-х годов были почти незаметно замещены примирением и «новой буржуазностью». Одним из афористических выражений этой, возможно, утопической, модели советской контркультуры являются поэтические строчки Ю. Шевчука: «Революция, ты научила нас / Верить в несправедливость добра… ».

Последние тенденции в отечественной культуре (музыка, театр, кино, гуманитарные науки) позволяют говорить о том, что наследие великой русской культуры XIX-XX в. не утеряно. Как не утеряны и основные антитетические черты ее своеобразия. Советская культура в этой перспективе занимает вполне достойное место и парадоксально-гармоническим образом вписывается в ситуацию постсовременности.

Тотальность постмодернизма набила оскомину. Сегодня гораздо легче иронизировать по его адресу, чем озадачить себя научной критикой: слишком очевидны болевые точки почти поверженного врага. Этот своеобразный пафос, игнорирует (сознательно либо нет) потенциальную неагрессивность постмодерна как возможной идеологии. Агрессию и «тайный умысел» вписывают в него критики, которые привыкли существовать в парадигме насилия (в том числе и интеллектуального). Проще всего систематически и логико-синергетически критиковать то, что не укладывается в прокрустово ложе раз и навсегда затверженной академичности. И не важно, что культурные жесты, напоминающие постмодерн, чаще всего в истории наполняли и углубляли ритм движения цивилизации. Не важно и то, что «воображаемые миры» постмодернизма хрупки и не способны к ответному насилию. Критик сам выбирает свои комплексы и бьет по ним. Хорошо известный путь: «у кого что болит, тот о том и говорит».

Но главная проблема состоит не в этом. Глобальность наступления на позиции современной культуры со стороны посткоммунизма на фоне всеобщего разгрома постмодерна кажется не столь опасной, вполне тривиальной. Что уж его, посткоммунизм, за это критиковать. Как-нибудь уживемся и с такой критикой. Или другой вариант: коммунизм сам собой исчезнет - зачем обращать внимание на разыгрываемый им идеологический спектакль.

Не уживемся. И не исчезнет. Синтез и ассимиляция, конечно, на время могут примирить многое, но ситуация «вызова и ответа», в конечном счете, поставит перед каждым из нас вопрос о глобальной ответственности перед постсовременностью, в русле которой сегодня и продвигается, часто вкрадчиво и незаметно, коммунистическая идея. Вместе с тем, очень важно понять, что конец коммунизма в России будет означать и завершение эпохи постмодернизма. Что придет на смену тому и другому, почему эти два процесса могут завершиться практически одновременно - это уже другая тема.

Нонконформизм - это неофициальное советское искусство. Под названием советский нонконформизм объединяют представителей различных художественных течений 1950—1980-х годов, которые по соображениям политической и идеологической цензуры были вытеснены из публичной художественной жизни. В это время произошло деление изобразительного искусства СССР на конформизм и нонконформизм. Понятия конформизм и нонконформизм было заимствовано в психологии для обозначения пассивного и протестного принятия существующего порядка вещей. Нонконформизм в советском искусстве отражал сложившуюся психологическую и общественную ситуации. Пример нонконформизма в жизни советских людей показал, что длительное давление тоталитарного гнета невозможно. В поисках новой реальности изобразительное искусство смело преодолевало преграды канонов прошлого. В сфере неофициального искусства Советского Союза не действовали законы государственного регулирования художественного процесса. Развитие искусства было предоставлено своим собственным законам. Нонконформизм в целом многими рассматривается как «безумная смесь русофилов и западников, салона и глубокомыслия художников, работающих в самых разнообразных манерах, объединенных нахождением по одну сторону баррикад».

Нонконформизм признан уникальным явлением в истории изобразительного искусства, многие образцы «неофициального искусства» вошли в фонд и экспозицию ГТГ, Русского музея, Московского музея современного искусства и многих других.

Картины нонконформизма купить. Картины нонконформизма продать. Это очень популярные запросы, которые мы часто получаем на наш сайт. Наша галерея покупает для своего собрания живописи и графики 20 века значимые работы художников нонконформистов. В фондах нашей галереи представлено около 300 выдающихся работ различных авторов, они объединены в коллекцию Художники-нонконформисты.
Советский нонконформизм включает несколько неформальных объединений, в том числе «Лианозовская группа» (Оскар Рабин, Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Лев Кропивницкий), «Московский концептуализм» (Илья Кабаков, Андрей Монастырский и арт-группа Коллективные действия, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов, Виктор Пивоваров, Павел Пепперштейн, Никита Алексеев и др., группа «Гнездо»), Соц-арт (Виталий Комар и Александр Меламид), «митьки».
Купить произведения нонконформистов. В нашей галерее вы сможете приобрести работы этих и других советских неофициальных художников.

11 февраля в галерее «Виктория» открывается выставка «Нонконформизм как точка отсчёта», в которую войдут произведения неофициального русского искусства второй половины ХХ века из коллекции Московского музея современного искусства. В экспозицию небывалого для Самары масштаба войдут более 30 авторов, которые представят весь спектр русского неофициального искусства с 1950-х годов до наших дней. Куратор галереи Сергей Баландин по просьбе «Большой деревни» составил ликбез по новой экспозиции.

О чем говорили нонконформисты

Самой ранней работой на выставке стала картина «Весна» 1950 года Бориса Свешникова . Он написал ее в 23 года, когда мотал срок в лагере. Для Свешникова, как и для большинства нонкоформистов, важно обращение к духовной сущности человека. В условиях советского безбожия они изобретали собственные образы, которые наделяли священным смыслом: живопись была для них сродни мистического обета.Нонконформистами называют круг художников, представляющих неофициальное искусство СССР: самоучки, диссиденты, философы - они самыми разными путями пришли в искусство, но объединяет их стремление найти собственный, неказенный художественный язык.

Борис Свешников

К представителям нонконформизма относятся также Михаил Шварцман, Марлен Шпиндлер, Дмитрий Краснопевцев, Владимир Яковлев

На многих «неофициальных» художников повлиял Каземир Малевич, как, например, на Владмира Стерлигова, который был его непосредственным учеником. В творчестве Эдуарда Штейнберга увидеть супрематические композиции не составляет труда, в «Семье» Олега Целкова «крестьян» Малевича нужно разглядеть: плоские лица, фигуры, которые кажутся выгнутыми, как лист металла или фольга, яркие анилиновые цвета, маленькие глазки - художник сделал всё, чтобы из советской конструктивистской утопии сделать мучительно-однообразный унылый ад. В 1977 году художник покинул страну и 38 лет прожил без гражданства.

На выставке также представлены работы Гриши Брускина, Петра Беленока и Евгения Рухина

Александра Рогинского некоторые считают единственным в России представителем поп-арта. Он задолго до соц-арта стал изображать коммунальный быт советского человека: «Красная дверь», висящая на стене, «Красная стена» с розеткой, «Пол», облицованный плиткой - самые известные его работы. Он не смеется, не ёрничает, как соц-артисты, он видит в скудости советской кухни особую философию и тайну русской жизни.

Лианозовцы и их «маленький человек»

На выставке есть работы Владимира Немухина, который также относится к лианозовцам

Так называли поэтов и художников, друзей семьи Кропивницких, которые собирались у них в квартире в доме барачного типа № 2 на станции Лианозово на окраине Москвы. Их отличает внимание к повседневной реальности, из которой они прямыми цитатами конструируют куцый и абсурдный мир нового «маленького человека». Самым активным из них и самым известным в последствие стал Оскар Рабин . Именно он организовал печально известную «Бульдозерную выставку», уничтоженную властями, а затем вынудил их согласовать выставку в Измайловском парке. Несгибаемый, волевой характер художника, которой он проявлял будучи послом независимых художников, кажется, совершенно не отразился на его работах: безрадостных, черных, будто обугленных пейзажах с видами окраин.

Выдуманный мир московских концептуалистов

К концептуалистам также относится творчество Виктора Пивоварова, Игоря Макаревича, Андрея Монастырского

Концептуализм в России известный критик Борис Гройс назвал «романтическим», поскольку его представители только и занимались, что фантазировали. Они убегали из советской реальности в некий умозрительный мир, который населяли совершенно необыкновенными персонажами.

Самым значительным в истории искусства фантазёром стал Илья Кабаков . Он придумал «вшкафусидящего Примакова», «украшателя Малыгина», который рисовал только на полях, даже если лист был чистым, «человека, улетевшего в космос из своей квартиры» и еще очень много историй и головоломок для зрителей. В историю мирового искусства он в итоге вошёл как изобретатель «тотальной инсталляции», то есть такой инсталляции, в которой человек оказывается полностью окружен, так, что он даже может забыть, где именно он находится. И все герои Кабакова, как и он сам, это люди, которые хотят убежать от реальности.

Другой концептуалист - Дмитрий Пригов - настоящий человек эпохи Возрождения: художник, поэт, мыслитель, как киноактёр играл эпизодические роли у Лунгина и Германа. Его знаменитый цикл стихов о «милицанере» был культовым в кругах диссидентов, и в графике, которую он рисовал шариковой ручкой, и в проектах масштабных инсталляций одним из важнейших образов было «всевидящее око». Большой Брат здесь вплетается в мистический узел, сплетенный из архетипических чудищ и символов, который, так же как и у Босха, просто невозможно разорвать.

Переосмысление быта у сретенцев

Другие художники направления: Олег Васильев, Сергей Шаблавин, Эдуард Штейнберг

Группа «Сретенского бульвара» объединила художников, чьи мастерские располагались неподалёку. Часто собираясь, и обсуждая искусство, они влияли друг на друга, испытывали одни и те же приемы, получая различные результаты. Прежде всего в центре внимания этой группы была работа с пространством: как с пространством дома, так и с пространством пейзажа. Начинавший как сюрреалист юнгианского типа, Владимир Янкилевский в своих работах совмещает фрагменты повседневности: вагон метро, лифт, прихожая, туалет и т.д. - с архетипическими или абстрактными символами, так что, если его герои куда-то движутся, то оказывается, это движение происходит в колесе сансары.

Иван Чуйков обыгрывает элементы домашней среды: окна, двери, розетки, шкафы - превращая их в произведения классических жанров: портреты, пейзажи, натюрморты, соединяя предметы повседневного быта с образами художественной реальности.

Веселье художников «новой волны»

Еще один представитель направления - Вадим Захаров

«Новой волной», пришедшей на смену старшему поколению концептуалистов принято называть «фантазёров», чьи образы из философско-мечтательных стали откровенно гедонистическими, абсурдисткими и весёлыми. Вместо «историй», они предлагают зрителям «галлюцианации». Еще одной характерной чертой было коллективное творчество. Одной из самых известных таких арт-групп были «Мухоморы», из которых в последствие вышел художник Константин Звездочётов . В его ярких картинах свободно соединяются персонажи юмористического журнала «Крокодил» и образы русской классической живописи, герои Репина и Серова. Смех художника должен разоблачить и подорвать царящую в мире серьёзность.

Сатира на мир потребления у соц-артистов

Другие представители направления - Борис Орлов и Александр Косолапов

Художники решившие переложить американский поп-арт на советскую действительность стали основателями нового направления «соц-арт», который занимался не столько философским осмыслением потребительства, сколько сатирой на эстетическое убожество массовой культуры и подачи идеологического материала в СССР. В работах соц-артистов часто используются образы известных людей, особенно изображения вождей. Скульптор Леонид Соков воспроизводит принцип русской народной игрушки с мужиком и медведем, которые пилят бревно, ставя на место сказочных персонажей Сталина и Гитлера - тираны колотят мир. Сокова отличает ясность и прямота послания, ироничный дидактизм и меткий выбор художественной формы.

Национальный реди-мейд ленинградских «Новых художников»

«Новые художники» - плеяда художников-самоучек, которых возглавил Тимур Новиков , и которые работали нарочито грязно и экспрессивно. Между тем творчество самого Новикова стремилось к умеренности, лаконизму, чистым цветам. Особенно много художник работал с тканью, которая в его интерпретации становилась то занавеской, то гобеленом, то знаменем. При этом он использует фабричный узор или текстуру тканей, компилирует изображения из журналов и альбомов, становясь русским Дюшаном, и изобретая национальный реди-мейд.

Работа с ландшафтом у ленд-артистов