Համառոտ 19-րդ դարի առաջին կեսի նորաձևությունը և դրա արտացոլումը Ա.Ս. Պուշկինի ստեղծագործություններում. Կոստյում - բան և կերպար 19-րդ դարի ռուս գրականության մեջ Հագուստը 20-րդ դարի գրական ստեղծագործություններում

Պարֆենովա Դարիա Վիտալիևնա, թիվ 395 ճեմարանի 10ա դասարանի աշակերտուհի

Կոստյումը հասարակության, երկրի, մարդկանց, ապրելակերպի, մտքերի, զբաղմունքների, մասնագիտությունների տարբերակիչ հատկանիշների ամենանուրբ, ճշմարիտ և անսխալ ցուցանիշն է: Տարազը գրողների կողմից օգտագործվում է որպես գեղարվեստական ​​կարևոր դետալ և ոճական սարք, որպես իրականության նկատմամբ հեղինակի վերաբերմունքն արտահայտելու միջոց։ Հագուստը ժամանակի մի տեսակ հայելին է, որն արտացոլում է ոչ միայն նորաձև, այլև դարաշրջանի մշակութային, քաղաքական, փիլիսոփայական և այլ հոսանքներ։

Տարազի ուսումնասիրության աղբյուրների շարքում առանձնահատուկ տեղ է գրավում ռուսական գեղարվեստական ​​գրականությունը։ Միայն գրական տեքստում կարելի է տեսնել անգլոմանի կամ գալլոմանի հերոսին ռուսական կյանքի համատեքստում, և ոչ միայն դետալների, կտրվածքի և աքսեսուարների նկարագրության մեջ, այլ նաև այլ ինտերիերի և բնական տարածություններում գոյության ձևով: Գրական կերպարները կարողանում են շարժվել. նստում, ոտքի են կանգնում; երթ և շտապիր; ժապավենների և գոտու ծայրերի ծաղրում; նրանց հագուստները կարող են թռչել քամու պոռթկումից՝ կոնկրետացնելով հերոսի անսովոր, «այլությունը»:

Աշխատանքի նպատակըայնպիսի գեղարվեստական ​​դետալների կարևորության գաղափարի ձևավորումն է, ինչպիսին տարազն է, առանց որի գրական ստեղծագործությունը և նրա հերոսների կերպարների ամբողջականությունը չեն կարող լիովին հասկանալ, և տարազի դերի և նրա պատմության ուսումնասիրությունը: 19-րդ դարի ռուս գրականության երկերում։

Աշխատանքի արդիականությունըշնորհիվ այն բանի, որ տարազը մեզ բացահայտում է անցյալի և ներկայի մարդկանց հոգեբանությունը: Հագուստն օգնում է պատմել մարդու ներաշխարհի մասին, թույլ է տալիս ընդգծել ձեր անհատականությունը և ցույց տալ ձեր սեփական «ես»-ը։ Գրականությունը պարարտ նյութ է անհատականությունը դիտարկելու համար, հետևաբար ուսումնասիրության առարկան 19-րդ դարի գեղարվեստական ​​գրականության հերոսի ներաշխարհի արտահայտումն էր։ կոստյումի միջոցով.

Հետազոտական ​​օբյեկտներՊուշկինի «Եվգենի Օնեգին», Լ.Ն. Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն», «Աննա Կարենինա», Ի.Ս. Տուրգենևի «Հայրեր և որդիներ», Ն.Վ. Գոգոլի «Նևսկի պողոտա», «Մեռած հոգիներ» ստեղծագործությունները։

Հետազոտության մեթոդներ.ընդհանրացում , ըմբռնումը , գրական վերլուծություն , արվեստի պատմության վերլուծություն , հեղինակների և նրանց հերոսների հոգևոր աշխարհի ուսումնասիրությունը:

Ներբեռնել:

Նախադիտում:

Պետական ​​բյուջետային ուսումնական հաստատություն

№395 ճեմարան

Սանկտ Պետերբուրգի Կրասնոսելսկի շրջան

Հետազոտական ​​աշխատանք թեմայի շուրջ.

19-րդ ԴԱՐԻ ԵՎՐՈՊԱԿԱՆ ՆՈՐՈՇԱԿՈՒԹՅԱՆ ՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆԸ ԵՎ ՆՐԱ ԱՆԴՐԱԴՐՈՒՄԸ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ՄԵՋ.

(Ա.Ս. Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին», «Պատերազմ և խաղաղություն», «Աննա Կարենինա» ստեղծագործությունների օրինակով.Տոլստոյ, Ի.Ս. Տուրգենևի «Հայրեր և որդիներ», Ն.Վ. Գոգոլի «Նևսկի պողոտա», «Մեռած հոգիներ»)

Ավարտված աշխատանք.

Աշակերտ 10 «Ա» դաս

Պարֆենովա Դարիա Վիտալևնա

Կոնտակտային հեռախոս՝ 753-77-98

89052536609

Վերահսկիչ:

Կարպենկո Մարինա Եվգենիևնա

Ռուսաց լեզվի և գրականության ուսուցիչ

Կոնտակտային հեռախոս՝ 736-83-03

89219898437

Սանկտ Պետերբուրգ

տարի 2013 թ

Ներածություն……………………………………………………………… էջ 4-5

Ներածություն…………………………………………………………… էջ 6

Գլուխ 1. Նորաձևության միտումները 19-րդ դարի առաջին կեսին. Տարազը՝ որպես գրական հերոսին բնորոշելու միջոց։

Ներածություն…………………………………………………………….. էջ. 7 - 8

1. «Կայսրության դարաշրջանի» նորաձևությունը և դրա արտացոլումը գրականության մեջ (Լ.Ն. Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպի օրինակով)……………………………………….p. 8-12

1.2. Ռոմանտիզմի դարաշրջանի նորաձևությունը (Ա.Ս. Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին» վեպի օրինակով) ………………………………………………………………………..p. 12-17

1.3. 19-րդ դարի 30-40-ականների նորաձևությունը (Ն.Վ. Գոգոլի «Նևսկի պողոտա», «Մեռած հոգիներ» ստեղծագործությունների օրինակով)…………………………………… էջ.18-29

Եզրակացություններ առաջին գլխի վերաբերյալ ……………………………………………… էջ 30

Ներածություն …………………………………………………………… էջ 31-32

1.1 Նորաձևության պատմությունը 19-րդ դարի 50-ական թվականներին…………………………………… էջ. 32-36 թթ

1.2. 19-րդ դարի 60-ականների նորաձևության միտումները (Ի.Ս. Տուրգենևի «Հայրեր և որդիներ» վեպի օրինակով) ……………………………………………………………… էջ. 36 - 39

1.3. Նորաձևության պատմությունը 19-րդ դարի 70-80-ական թվականներին (Լ.Ն. Տոլստոյի «Աննա Կարենինա» վեպի օրինակով……………………………………………………………. էջ 39- 43

1.4. 19-րդ դարի վերջի նորաձևության միտումները……………………………… էջ 43-47

Եզրակացություններ երկրորդ գլխի վերաբերյալ …………………………………………….. էջ 48

Եզրակացություն………………………………………………………… էջ 49-50

Դիմում:

XIX դարի եվրոպական նորաձևության պատկերասրահ…………………………… էջ 51-53

Տարազի տարրերի տերմինաբանական բառարան………………………էջ. 54-63 թթ

Մատենագիտություն………………………………………………………. էջ 62

Ներածություն.

Կոստյումը հասարակության, երկրի, մարդկանց, ապրելակերպի, մտքերի, զբաղմունքների, մասնագիտությունների տարբերակիչ հատկանիշների ամենանուրբ, ճշմարիտ և անսխալ ցուցանիշն է: Տարազը գրողների կողմից օգտագործվում է որպես գեղարվեստական ​​կարևոր դետալ և ոճական սարք, որպես իրականության նկատմամբ հեղինակի վերաբերմունքն արտահայտելու միջոց։ Հագուստը ժամանակի մի տեսակ հայելին է, որն արտացոլում է ոչ միայն նորաձև, այլև դարաշրջանի մշակութային, քաղաքական, փիլիսոփայական և այլ հոսանքներ։

Տարազի ուսումնասիրության աղբյուրների շարքում առանձնահատուկ տեղ է գրավում ռուսական գեղարվեստական ​​գրականությունը։ Միայն գրական տեքստում կարելի է տեսնել անգլոմանի կամ գալլոմանի հերոսին ռուսական կյանքի համատեքստում, և ոչ միայն դետալների, կտրվածքի և աքսեսուարների նկարագրության մեջ, այլ նաև այլ ինտերիերի և բնական տարածություններում գոյության ձևով: Գրական կերպարները կարողանում են շարժվել. նստում, ոտքի են կանգնում; երթ և շտապում; ժապավենների և գոտու ծայրերի ծաղրում; նրանց հագուստները կարող են թռչել քամու պոռթկումից՝ կոնկրետացնելով հերոսի անսովոր, «այլությունը»:

Աշխատանքի նպատակը այնպիսի գեղարվեստական ​​դետալների կարևորության գաղափարի ձևավորումն է, ինչպիսին տարազն է, առանց որի գրական ստեղծագործությունը և նրա հերոսների կերպարների ամբողջականությունը չեն կարող լիովին հասկանալ, և տարազի դերի և նրա պատմության ուսումնասիրությունը: 19-րդ դարի ռուս գրականության երկերում։

Աշխատանքի արդիականությունըպայմանավորված այն հանգամանքով, որտարազը մեզ համար բացահայտում է անցյալի և ներկայի մարդկանց հոգեբանությունը: Հագուստն օգնում է պատմել մարդու ներաշխարհի մասին, թույլ է տալիս ընդգծել ձեր անհատականությունը և ցույց տալ ձեր սեփական «ես»-ը։ Գրականությունը պարարտ նյութ է անհատականությունը դիտարկելու համար, հետևաբար ուսումնասիրության առարկան 19-րդ դարի գեղարվեստական ​​գրականության հերոսի ներաշխարհի արտահայտությունն էր։ կոստյումի միջոցով.

Հետազոտական ​​օբյեկտներՊուշկինի «Եվգենի Օնեգին», Լ.Ն.Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն», «Աննա Կարենինա», Ի.Ս.Տուրգենևի «Հայրեր և որդիներ», Ն.Վ.Գոգոլի «Նևսկի պողոտա», «Մեռած հոգիներ» ստեղծագործությունները։

Հետազոտության մեթոդներ.ընդհանրացում, ըմբռնում, գրական վերլուծություն, արվեստի պատմության վերլուծություն, հեղինակների և նրանց հերոսների հոգևոր աշխարհի ուսումնասիրությունը:

Հետազոտության արդյունքներ.

Դասարանում քննարկվել է.

Ճեմարանական ընթերցումներ - 2012 թ

Ներածություն.

Տարազը մեզ համար բացահայտում է անցյալի և ներկայի մարդկանց հոգեբանությունը, երբեմն բացում ապագայի շղարշը։ Հագուստը կարող է շատ բան պատմել մարդու ներաշխարհի մասին, թույլ է տալիս ընդգծել ձեր անհատականությունը և ցույց տալ ձեր սեփական «ես»-ը։

Նման արտահայտություն կա՝ «պաշտոնը պարտավորեցնում է»։ Հասարակության մեջ ունենալով որոշակի կարգավիճակ՝ ձեզ վրա դրված են պարտավորություններ։ Սա է վարքագծի ձևը, շփման ձևը և, իհարկե, հագուստի ոճը։

Բայց հագնվելու ձևը կախված է ոչ միայն հասարակության դիրքից։ Հագուստը արտացոլում է մարդու հոգու վիճակը, իրականության ընկալումը: Ոչ առանց պատճառի անծանոթի հետ հանդիպելիս ուշադրություն ենք դարձնում նրա արտաքինին և անմիջապես հիշում ասացվածքը՝ «Հագուստով են հանդիպում, խելքով ճանապարհում են»։ Արդեն ծանոթության առաջին րոպեներից կարող եք տեղեկություններ հավաքել զրուցակցի մասին։ Օրինակ՝ հագուստի հանդեպ անփութությունը խոսում է այն կրողի անմիտության կամ երազկոտության մասին։ Բայց խստությունը և առավելագույն ճշգրտությունը խոսում են նման կոստյումի սեփականատիրոջ որոշակի պահպանողականության մասին: Բայց անդրադառնանք գեղարվեստական ​​գրականությանը։

19-րդ դարի առաջին կեսի ազնվականների կյանքն ու ապրելակերպը նկարագրում են ոչ միայն պատմաբանները, այլև գրողները։ Գրական հերոսների աշխարհը «կախարդված թափառականների» հրաշալի աշխարհ է, որտեղ գեղարվեստական ​​կերպարներ դիտելով մենք սովորում ենք ընկալել ինքներս մեզ և ավելի լավ հասկանալ ուրիշներին:

Օբյեկտի միջավայրի բոլոր տարրերից կոստյումն առավել սերտորեն կապված է անձի հետ: Հեռավոր կամ մոտ անցյալի մարդկանց պլաստիկ արտաքինի մասին մեր պատկերացումները ձևավորվում են գեղանկարչության, գրականության կամ թատրոնի միջոցով, որոնցում տարազն իրագործվում է որպես գեղարվեստական ​​արտահայտման միջոց՝ հնազանդվելով արվեստի այս կամ այն ​​տեսակի օրենքներին:

Գլուխ 1. Նորաձևության միտումները 19-րդ դարի առաջին կեսին. Տարազը՝ որպես գրական հերոսին բնորոշելու միջոց

Ներածություն.

Տարազի ուսումնասիրության աղբյուրների շարքում առանձնահատուկ տեղ է գրավում գեղարվեստական ​​գրականությունը։ Միայն գրական ստեղծագործության մեջ հագուստի հիշատակման կամ նկարագրության միջոցով կարելի է պարզել թեմայի թաքնված իմաստները, որոնք չեն հետաքրքրում տարիներ, տասնամյակներ և նույնիսկ դարեր առաջ անհետացած առևտրային կամ տեխնիկական տեղեկատուներին:Սա կապված է ինչպես Ռուսաստանում գրական գործընթացի առանձնահատկությունների, այնպես էլ խնդրի ուսումնասիրության աստիճանի հետ, որը մինչև 20-րդ դարի վերջին քառորդը դուրս չէր գալիս գաղափարական ուղենիշներից, որոնք տասնամյակներ շարունակ պահանջում էին առօրյայում քաղաքացիներից և արվեստագետներից ասկետիզմ: կյանքը։

Նորաձև նորույթներ փոխառելը և եվրոպական նորաձևությանը հետևելը Ռուսաստանում երբեք չի եղել այլ մարդկանց դիզայնի կույր կրկնօրինակում: Անունը պահելը կամ կտրվածքին հետևելը միշտ ուղղվել է մշակութային համատեքստով՝ փոխելով փոխառված բաների ներքին իմաստները։ Այսպես, օրինակ, մոդայիկ եռուզեռը Մոսկվայում կամ Սանկտ Պետերբուրգում դարձավ տիկնոջ ամուսնական կարգավիճակի նշան, այլ ոչ թե փարիզյան նորույթների հետ մոտիկ ծանոթության նշան։

Մարդու պլաստիկությունը, այդ թվում՝ գրական կերպարը, կախված է կտորի կտրվածքի առանձնահատկություններից, հատկություններից և որակից։ Աղեղնավոր տիկնայք նստած էին աթոռի կամ բազկաթոռի եզրին, որը լցված էր աղեղներով, ծալքերով և ծալքերով բարդ ձևավորմամբ, մինչդեռ դիտում էին, թե ինչպես է գնացքը գտնվում իրենց ոտքերի շուրջը: Առանց թեթև նստատեղին բախելու ոտքի կանգնելը տիկնոջից պահանջում էր բավականաչափ ճարտարություն և մարզում:

Տղամարդիկ, ովքեր հնարավորություն չունեին լավ դերձակից և լավ կտորից ֆրակ պատվիրելու, ստիպում էին ձիու վրա նստել աթոռի վրա, որպեսզի գնդակից առաջ պոչերը չկնճռոտվեն։ Տաբատի (շալվարի) ձևը պահպանելու համար նրանք, ստիպելով նստել, առաջ են քաշել և ոտքերը խաչել, միայն այս կերպ ծնկները չեն ձգվել, և տաբատը ձգված վիճակում պահող ժապավենը դարձել է. հատուկ խնամքի առարկա. Վիզուալ արվեստում հեշտ է նկատել նկարչի որսած անսովոր ձևը։ Գրական տեքստում մենք բախվում ենք պատկերացման այլ ձևի. Ոչ միայն կեցվածքի, ժեստի, շարժման հեղինակի նկարագրությունը կամ գնահատականը, այլև թեմայի անվանումը, որը նախատեսված է ընթերցողի ընկալման համար՝ գրողի ժամանակակիցը, ով հեշտությամբ շրջում է նորաձև իրողություններով և, հետևաբար, համարժեքորեն ընկալում է հեղինակի վերաբերմունքը իրականությանը: , դառնում է նշանակալի։

Նորաձևությունը ժամանակի հայելին է։ Տարօրինակ, բայց ճշմարիտ. Ճշմարտությունն այն է, որ գլխազարդով, ժանյակի առկայությամբ կամ բացակայությամբ, կիսաշրջազգեստի կամ վերարկուի երկարությամբ ու ձևով կարելի է ճշգրիտ որոշել «ժամանակը»՝ իր բոլոր քաղաքական, փիլիսոփայական, մշակութային և այլ հոսանքներով։ Յուրաքանչյուր դարաշրջան ստեղծում է մարդու իր գեղագիտական ​​իդեալը, գեղեցկության իր չափանիշները, որոնք արտահայտված են գեղանկարչության և ճարտարապետության մեջ, ներառյալ տարազի ձևավորման մեջ (համամասնություններ, մանրամասներ, նյութ, գույն, սանրվածքներ, դիմահարդարում, աքսեսուարներ):

Բավականին պայմանականորեն մոդայիկ 19-րդ դարը կարելի է բաժանել երեք ժամանակաշրջանի.

• 1800-1825 «Կայսրության դարաշրջան»
• 1830-1860 «Ռոմանտիզմի դարաշրջան»
• 1870-1900 «Կապիտալիզմի դարաշրջան»

1.1 «Կայսրության դարաշրջանի» նորաձևությունը և դրա արտացոլումը գրականության մեջ (Լ.Ն. Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպի օրինակով)

Քաղաքական գործիչները հաճախ դառնում էին նորաձեւության ստեղծողներ, քաղաքական համակրանքները որոշվում էին նորաձեւությանը հետեւելով:

Ֆրանսիայում, Առաջին կայսրության ժամանակաշրջանում, Նապոլեոնի կողմնակիցները, ինչպես նա, կրում էին աքցան գլխարկներ: Նրանք, ովքեր հականապոլեոնյան զգացմունքներ էին ցուցաբերում, սկսեցին գլխարկ կրել։ Հանրապետական ​​համոզմունքներն ու սկզբունքները կոստյումով արտահայտելու ցանկությունը հանգեցրեց հին հույների և հռոմեացիների հագուստի նմանակմանը։

Այս ժամանակաշրջանի հիմնական ոճերն են.Կլասիցիզմ, ​​կայսրություն.

Հնությունն իրագործվել է բարձր գոտկատեղով առանց կորսետի կանացի զգեստներով,հիմնականում սպիտակ գույնի, խորը կտրվածքներով, սրունքների շուրջը ժանյակներով սանդալներ էին կրում։Նորաձևության մեջ էր հռոմեական սանրվածքը՝ գլխի շուրջ օղակներով և կարճ գանգուրներով։Ձեռնոցները կայսրության նորաձեւության անբաժանելի մասն էին, կարճաթև հագուստով նրանք հագնում էին երկար ձեռնոցներ, որոնք ծածկում էին թեւը մինչև արմունկը, իսկ երբեմն նույնիսկ արմունկից վեր:

Տղամարդկանց կոստյում՝ ֆրակ՝ եռակի օձիքով և գլխարկով։ Փորձելով տալ իր պալատական ​​շքեղությունը՝ Նապոլեոն կայսրը հրամայեց արարողությունները զարդարողներին մշակել պալատական ​​հագուստ։ Հիմնվելով 17-րդ և 18-րդ դարերի իսպանական պալատական ​​հագուստի նմուշների վրա՝ նրանք մշակել են պալատական ​​խնջույքների շքեղ զգեստներ։

Կանայք կրկին վերադարձան ոսկուց և արծաթով ասեղնագործված մետաքսե զգեստներին՝ երկար գնացքներով, թանկարժեք դիադամներով ու վզնոցներով, լայն ժանյակով և ստյուարտի օձիքներով, իսկ տղամարդիկ՝ մեծ իսպանական վարտիքով, կիպ բերետներով կամ հոսանքներով, զարդարված փետուրներով, մինչև ծնկները հասնող տաբատներ, մետաքսե գուլպաներ: և երկար, լայն թիկնոցներ՝ երկարացված օձիքով։ Դա իսկապես «կայսերական փայլ» էր։

Ռուս հասարակությունը Լև Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպում ներկայացված է հենց այս «հին» ժամանակաշրջանում։Ստեղծագործության ստեղծագործական պատմությունը պահպանում է բազմաթիվ խմբագրումների, ուղղումների, ճիշտ բառի որոնումների հետքերը, որոնք քրտնաջան աշխատանքի արդյունքում պսակում են բարձր վարպետություն և կատարելություն։Ժամանակակից գրաքննադատության ամենահետաքրքիր և նշանակալից խնդիրներից է գեղարվեստական ​​դետալների ուսումնասիրությունը, որն առանձնահատուկ դեր է խաղում ոչ միայն կոնկրետ կերպարի պատկերման, այլև բուն ստեղծագործության սյուժեի և հեղինակի դիրքորոշման արտահայտման գործում։ Գրական ստեղծագործությունների մեծ մասում հեղինակը տալիս է իր հերոսների դիմանկարները։ Սա հատկապես վերաբերում է վեպի. Դիմանկարը կարող է լինել և՛ սեղմված, և՛ բավականաչափ ընդլայնված, ստատիկ և դինամիկ, կոտրված, խմբավորված, կան դիմանկարներ-տպավորություններ և դիմանկարներ-կրկնօրինակներ: Պատկերելով այս կամ այն ​​հերոսին` հեղինակը, որպես կանոն, ձգտում է փոխանցել իր արտաքինը` դեմքը, կեցվածքը: Իհարկե, այս բոլոր հատկանիշները համապատասխանում են մարդու տարիքին, սոցիալական կարգավիճակին, նրա ներաշխարհին, բնավորությանը։

Սակայն պետք չէ մտածել, որ դիմանկարը կերպարի միայն արտաքինի (դեմքի, կազմվածքի) նկարագրությունն է։ Դիմանկարին է պատկանում նաև տարազը։ Դրա հաստատումը կգտնենք՝ հղում անելով գրական հանրագիտարանային բառարանին. «դիմանկարը գրականության մեջ հերոսի արտաքինի (դեմքի դիմագծեր, կազմվածք, կեցվածք, դեմքի արտահայտություններ, ժեստ, հագուստ) պատկերն է՝ որպես նրան բնութագրելու միջոցներից մեկը։ »

Ստեղծելով հերոսի կերպարը՝ հեղինակը կարող է դիմանկարում առաջին պլան մղել տարազային հատկանիշները։ Այս տեխնիկան օգտագործել է Լ.Ն.Տոլստոյը «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպում՝ արքայազն Կուրագինին պատկերելիս։ Ընթերցողն առաջին անգամ տեսնում է Վասիլի Կուրագինին Աննա Պավլովնա Շերերի սրահում. «Արքայազնը, ով ներս մտավ, պատասխանեց դատարանում, ասեղնագործված համազգեստով, գուլպաներով, կոշիկներով և աստղերով, հարթ դեմքի վառ արտահայտությամբ»: Նկարագրությունը կառուցված է այնպես, որ սկզբում մեր առջև հայտնվեն վերնագիրն ու տարազը, իսկ հետո՝ դեմքը, այսինքն՝ ինքը՝ մարդը։ Սա սկզբունքորեն կարևոր է դառնում պատկերը հասկանալու համար:

Պիեռ Բեզուխովը Տոլստոյի սիրելի կերպարներից է։ Պատմության ընթացքում այս հերոսի կերպարը ենթարկվում է զգալի փոփոխությունների, ինչը հետևանք է նրա հոգևոր որոնումների, կյանքի իմաստի որոնումների, որոշ ավելի բարձր, մնայուն իդեալների։ Բեզուխովին առաջին անգամ հանդիպելով Աննա Պավլովնա Շերերի սրահում և վեպի վերջաբանում բաժանվելով նրանից՝ մենք տեսնում ենք երկու բոլորովին տարբեր մարդկանց։ «Զանգվածային, գեր երիտասարդ՝ կտրված գլխով, ակնոցներով, ժամանակի նորաձև թեթև տաբատով, բարձր ժակետով և շագանակագույն ֆրակով», - այսպես է Պիերը հայտնվում վեպի սկզբում երեկոյան։ Բեզուխովի արտաքինը հազիվ թե հնարավորություն է տալիս աչքի ընկնել նրա մեջ, ավելի շուտ ժպիտ է առաջացնում շրջապատի մոտ։ «Բացի այդ, նա շեղված էր։ Վեր կենալով՝ նա գլխարկի փոխարեն բռնեց մի եռանկյունաձև գլխարկ՝ գեներալական փետուրով և պահեց այն՝ քաշելով սուլթանին, մինչև որ գեներալը խնդրեց վերադարձնել այն։ Այս բարձր հասարակության սրահում Պիեռը անծանոթ է։ Նրա «խելացի և միևնույն ժամանակ երկչոտ, ուշադիր և բնական տեսքը» տեղ չունի Աննա Պավլովնայի «արհեստանոցի» «մեխանիկական» հյուրերի շարքում։

Պիեռ Բեզուխովի կերպարը զարգանում է վեպի ընթացքում։ Եվ դա հեշտությամբ արտահայտվում է նրա արտաքինով. «... մետաքսե զգեստով», - Հելեն Կուրագինայի հետ ամուսնության ժամանակ, «... մաշված զգեստով...» - այս տարրը ցույց է տալիս, որ ամուսնությունը հանգեցրել է փակուղի, «... կառապանի կաֆտանում» - նշանակում է Պիեռի մերձեցումը ժողովրդի հետ:

Վեպի սկզբում Պիեռ Բեզուխովը հագնված է «այն ժամանակվա նորաձևության համաձայն» երեկոյան A.P. Scherer-ում։ Այստեղ նա հավատարիմ է ազնվական էթիկետին։ Աստիճանաբար փոխվում է նրա վերաբերմունքը աշխարհիկ հասարակության նկատմամբ։ Աշխարհիկ կոնվենցիաների անտեսում կա։

Այսպիսով, հագուստի տարրերի նկարագրության միջոցով արտահայտվում է դարաշրջանի կոլորիտը, ընդգծվում հերոսի անհատական ​​գծերը, սոցիալական դիրքը, բացահայտվում նրա բնավորությունը։

«...նա վեր կացավ բավականին գեղեցիկ կնոջ նույն անփոփոխ ժպիտով, ում հետ մտավ հյուրասենյակ։ Թեթևակի աղմկոտ պարահանդեսային իր սպիտակ խալաթով, որը զարդարված էր պլյուշով և մորթով և փայլում էր ուսերի սպիտակությամբ, մազերի փայլով և ադամանդներով, նա անցավ բաժանված տղամարդկանց միջև ... », - սա Հելեն Կուրագինայի նկարագրությունն է: Նա շատ գեղեցիկ է, ինչը փոխարինում է նրա ներքին գեղեցկությանը, որը նրան լիովին բացակայում է։ Դիմանկարում Տոլստոյը ընդգծում է իր մարմարե ուսերը և երբեք չփոխվող ժպիտը։ Նույնիսկ նրա հագուստը նկարագրելիս ամեն ինչ մատնանշում է նրա սառնությունն ու արձանի նմանությունը։

Լ.Ն.Տոլստոյը մարմնավորել է կնոջ սեփական իդեալը վեպի գլխավոր հերոսի՝ Նատաշա Ռոստովայի մեջ։ Նա աշխույժ, զգացմունքային աղջիկ է, ում բնական հմայքը հակադրվում է աշխարհիկ տիկնանց, առաջին հերթին Հելեն Կուրագինայի սառը գեղեցկությանը։ «Սև աչքերով, մեծ բերանով, տգեղ, բայց աշխույժ, իր մանկական բաց ուսերով, որոնք, կծկվելով, շարժվում էին արագ վազքից իր կորսաժի մեջ, հետ թակած սև գանգուրներով, նիհար մերկ ձեռքերով և փոքրիկ ոտքերով՝ ժանյակավոր տաբատներով և բաց կոշիկներ…»

Վեպի վերջում տեսնում ենք Նատաշային՝ բազմազավակ ընտանիքի մորը։ Եվ կրկին զարմանում ենք. Չէ՞ որ Նատաշան այլևս նման չէ այն հմայիչ ու ժիր աղջկան, ում հանդիպեցինք աշխատանքի սկզբում։ Այժմ Նատաշայի համար ավելի կարևոր բան չկա, քան նրա երեխաները և նրա ամուսինը՝ Պիեռը: Նա այլ հետաքրքրություններ չունի, նրան խորթ են զվարճությունն ու պարապությունը։ Նատաշան կորցրել է գեղեցկությունը, շնորհքն ու շնորհը։ Նա կրում է հասարակ ու անխնամ հագուստ։ Եվ դա նրան ընդհանրապես չի անհանգստացնում: «Նրա դեմքին, ինչպես նախկինում, չկար անիմացիայի այս անդադար վառվող կրակը, որը կազմում էր նրա հմայքը: Նատաշան չէր հետաքրքրվում իր վարքագծով կամ զուգարանով, նա հրաժարվեց երգելուց։ Խառնաշփոթ, խալաթով Նատաշան այնքան խորտակվեց, որ նրա զգեստները, սանրվածքը, անտեղի ասված խոսքերը դարձան նրա բոլոր սիրելիների կատակների սովորական առարկան։

Հատկապես հետաքրքրություն են ներկայացնում պատմավեպերի տարազները։ Փաստն այն է, որ այս ժանրի ստեղծագործություններում հեղինակը պետք է վերարտադրի անցյալ դարաշրջանի կյանքի առանձնահատկությունները, ինչը նշանակում է, որ բոլոր մանրամասները բեկվում են այս դարաշրջանի հեղինակի ընկալման պրիզմայով և, որ ամենակարևորն է, կախված է. որոշակի պատմական ժամանակաշրջանի մասին գրողի տեղեկացվածության աստիճանը։

1812 թվականի պատերազմից հետո հակաֆրանսիական կոալիցիայի երկրներում ազգային տարազ մշակելու միտում հայտնվեց։ Բայց արդեն 1820-1825 թթ. Ֆրանսիան կրկին սկսում է թելադրել կանացի նորաձեւություն։

1.2. Ռոմանտիզմի դարաշրջանի նորաձևությունը (Ա.Ս. Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին» վեպի օրինակով)

1920-ականներից հետո դարի առաջին տարիների համամասնությունները վերջնականապես դուրս մղվեցին նորաձեւությունից. Տղամարդկանց նորաձեւության մեջ մանրուքները մանրակրկիտ կերպով ավարտվում և հղկվում են, գլխարկների ձևը, տաբատի լայնությունն ու երկարությունը փոխվում են: 1820-1829 թվականներին ֆրակի կամ ֆրակ վերարկուի տաբատները սկսեցին հագնել թեթև՝ դեղնավուն նանկից, սպիտակ պիկեից՝ գունավոր գծերով, կտորից, կիսաշորից, թավշից; ձիավարության համար - կիպ սռնապաններ կամ զուգագուլպաներ: Վերջիններս առավել տարածված են զինվորականների և պարուհիների շրջանում։

Վզկապները կրում էին ծալքավոր, սպիտակ, սև և հատկապես վանդակավոր; վերջինս նորաձևություն մտավ ինչպես տղամարդկանց, այնպես էլ կանացի հագուստներով՝ որպես հարգանքի տուրք Բայրոնի հմայքին:

Ռոմանտիզմի գրականությունը հագեցած է կանացի դիմանկարների պատկերասրահով, բայց միայն Պուշկինի հանճարին է հաջողվել ռոմանտիկան համատեղել ռեալիզմի հետ՝ ստեղծելով մաքուր կերպար, անհասանելի իդեալ գրականության և կյանքում:

Պուշկինի ժամանակակից կյանքի լայն լուսաբանման համար, վեպում բացահայտված խնդիրների խորության համար ռուս մեծ քննադատ Վ. Գ.

Վեպում ներկայացված են ռուս ազգի բոլոր ներկայացուցիչները՝ բարձր հասարակության դենդիից մինչև գյուղացի ճորտ:

Այն ժամանակ, ինչպես և հիմա, աշխարհիկ հասարակության և՛ կանայք, և՛ տղամարդիկ հետևում էին նորաձևությանը։ Նորաձևությունն ամեն ինչի մեջ էր՝ և՛ դեկորացիայի, և՛ հագուստի մեջ։ Այն ժամանակվա հագուստը ժամանակակիցներից տարբերվում էր թե՛ արտաքինով, թե՛ անունով։

Օրինակ՝ բոլիվարը - տղամարդկանց գլխարկ՝ շատ լայն եզրով, գլանների տեսակ։ (Լայն բոլիվար հագցնելով, Օնեգինը գնում է բուլվար ...):

Բոա - կանացի լայն ուսի շարֆ՝ մորթուց կամ փետուրից։ (Նա ուրախանում է, եթե նրա ուսին փափկամազ բոա դնի):

Ժիլետ - Տղամարդկանց կարճ հագուստ՝ առանց օձիքի և թևերի, որի վրա դրված է ֆրակ, ֆրակ։

Լորգնետ - օպտիկական ապակի, որի շրջանակին ամրացված է բռնակ, սովորաբար ծալովի: (Կրկնակի լորնետ, թեք, մատնացույց անծանոթ տիկնանց արկղերի վրա ...):

Telogreyka - կանացի տաք անթև բաճկոն՝ գոտկատեղի հատվածում: (Գլխին ալեհեր շարֆով, երկար բաճկոնով տարեց կին ...):

Շլաֆորը - տնային հագուստ, ընդարձակ շրջազգեստ, երկար, առանց ամրացումների, լայն հոտով, գոտկատեղով պարանով կապված: (Եվ թարմացվեց, վերջապես, բամբակյա բուրդ զգեստի և գլխարկի վրա):

Ոչխարի մորթուց վերարկու - երկարեզր մուշտակ, սովորաբար մերկ, կտորով չծածկված։

Գլխարկ - կանացի գլխազարդ, որը ծածկում է մազերը և կապում կզակի տակ: (Մորաքույր Արքայադուստր Ելենան դեռ ունի նույն շղարշ գլխարկը ...)

Մանկուց մենք գիտենք, որ Պուշկինի Եվգենի Օնեգինը ոչ միայն կարդում էր Ադամ Սմիթին և մտածում եղունգների գեղեցկության մասին, այլև հագնված էր իսկական դենդիի պես.

Կտրեք վերջին նորաձևությամբ;

Ինչպես է շքեղ հագնված Լոնդոնը…

Ովքե՞ր են նրանք, այս դենդիները, որոնց ընդօրինակել են ոչ միայն ձյունածածկ Սանկտ Պետերբուրգում, այլեւ ողջ Եվրոպայում։ Ինչո՞ւ է այս բառը դեռ հոմանիշ առնական նրբագեղության հետ: Պարզելու համար, եկեք արագ շարժվենք դեպի Անգլիա 18-րդ դարի վերջում, երբ Լոնդոնը դառնում է նորաձեւության իսկական մայրաքաղաքը:

Այո, ի դեպ, դուք կարող եք օրինական հարց ունենալ. Ստացվում է, որ ոչ ոք չի կարող ստույգ պատասխան տալ։ Կարծիք կա, որ այն ֆրանսիական ծագում ունի՝ «դանդինից» (փոքր զանգ, այսինքն՝ հողմապարկ, հիմար): Մեկ այլ տարբերակի կողմնակիցները մեզ հղում են անում շոտլանդական «jack-a-dandy» (բառացի՝ « գեղեցիկ»):

Յ. Լոտմանը գրում է. «Ստեղծվելով Անգլիայում՝ դանդիզմը ներառում էր ազգային հակազդեցություն ֆրանսիական նորաձևություններին, ինչը 18-րդ դարի վերջում բուռն վրդովմունք առաջացրեց անգլիացի հայրենասերների շրջանում»։ Խորհրդային շքեղ ձևով, սակայն, ճիշտ է:

Նույն Լոտմանում կարդում ենք. «Նա (դանդիիզմը) ուղղված էր վարքի շռայլությանը և անհատականության ռոմանտիկ պաշտամունքին»։ Ինչ-որ բան և շռայլությունը միշտ եղել է իսկական բրիտանացու արժանիք, առավել ևս 18-րդ դարում:

Հագուստի նոր ձևերի գալուստով կամ նորաձևության փոփոխությամբ առաջացան դրա հետ կապված սովորույթներն ու սովորությունները: Այսպիսով, սրահում թողնում էին մորթյա բաճկոններ, կուրիկներ, ռեդինգոտներ, թիկնոցներ և ձեռնափայտեր, իսկ գլխարկներն ու ձեռնոցները մտցնում էին սենյակներ, իսկ հետո, նստելով բազկաթոռին, գլխարկը դնում էին հատակին՝ ձեռնոցներ դնելով։ դրա մեջ։

Ամեն ամիս բոլոր երկրների, այդ թվում՝ Ռուսաստանի, ոչ միայն հատուկ նորաձև, այլև գրական ամսագրերը հրապարակում են մոդայիկ նկարներ, խորհուրդներ, զուգարանների նկարագրություններ, գործվածքների նախշեր, սովորույթներ և այն ամենը, ինչը ենթակա է փոփոխության քամոտ եղանակով: Ահա, թե ինչ է գրում մոսկովյան «Telegraph»-ը.

«Հագուստն ու կառքերը հիմա ցույց են տալիս, թե գրականության որ կուսակցությանն է պատկանում: Ռոմանտիկները լողում են լանդաուսներով, որոնք նկարում են խայտաբղետ ձիերը, նրանք սիրում են երփներանգ, օրինակ՝ մանուշակագույն ժիլետներ, ռուսական պանտալոններ, գունավոր գլխարկներ։ Ռոմանտիկ տիկնայք կրում են Peisan գլխարկներ, գունավոր ժապավեններ, երեք թեւնոցներ մի թևի վրա և հագնված են օտար գույներով: Նրանց անձնակազմերն են ընտանեկան Բեռլինը կամ երեք տեղանոց կաբրիոլետը, սև ձիերը, մուգ գույնի զգեստները, բարակ կամբրիկից կարված փողկապներ՝ ադամանդե քորոցով։ Դասական տիկնայք չեն հանդուրժում իրենց զգեստների խայտաբղետությունը, իսկ ծաղիկները, որոնք նրանք օգտագործում են, վարդեր, շուշաններ և այլ դասական ծաղիկներ են:

Շարունակելով կանացի կոստյումի մասին զրույցը՝ պետք է նշել, որ արդեն 20-ականներին կանացի կոստյումում ոչինչ չէր մնացել դարասկզբի գործվածքների հարթ գծերից ու փափկությունից։ Թափանցիկ գործվածքները պատրաստված էին խիտ ծածկույթի վրա; մուարե, տաֆտա, թավշյա, ռեփ, կաշմիր՝ առջևի գոտկատեղին բավականին մոտ, մեջքի վրա հավաքվել են փոքր ծալքերով և կազմել կոնաձև կիսաշրջազգեստ՝ իջնելով խիտ և ոսկրածածկ կրծքից։ Թևերը, ծայրը և բռունցքը դառնում են արհեստավորների և դերձակների ուշադիր ուշադրության առարկան. դրանք հանվում են հավելվածներով, ասեղնագործությամբ, կեղծ դեկորացիաներով, ծաղիկներով, հյուսով, իսկ ծայրը պարուրված է գլանով` գլանով, որի մեջ կարվում է բամբակյա բուրդ: Կիսաշրջազգեստին որոշակի ծավալ հաղորդելու այս միջոցը, չդիմելով շղարշների, չափազանց սրամիտ է և հարմար։ Պետք է ափսոսալ, որ ժամանակակից թատրոններում այս տեխնիկան իսպառ մոռացվել է, որը նվազագույն միջոցների հաշվին տալիս է առավելագույն էֆեկտ։ Roller roll-ը ուղղում է ծայրը և պահում այն ​​ոտքերից հարգալից հեռավորության վրա: Նեղ կոշիկներով հագած ոտքերը դեռևս երևում են զգեստի տակից, և միայն 40-ականներին նրանք կթաքնվեն, միայն թե 1914 թվականին նորից նայեն:

Ոչ, նորաձեւությունը չի ստեղծել իսկական, իդեալական՝ ռոմանտիզմի շրջանի կնոջ կերպարի լավագույն իմաստով։ Ո՛չ Պուշկինի Տատյանան, ո՛չ էլ տիկին Ռենալ Ստենդալը նրա մոդելը չեն ծառայել։ Նորաձևությունը մակերեսային արդյունահանում է, միջին: Նորաձևությունը ստեղծում է իդեալ՝ ուռճացնելով և ընդգծելով որոշակի որակներ և ատրիբուտներ՝ համակրանքը շահելու և հանրությանը հաճոյանալու համար։

20-30-ականների «նորաձև հերոսուհին» երազկոտ է. Նրա երազկոտությունն ու խոհունությունը նրա դեմքին տալիս են գունատություն և թուլացած տեսք: Մի կողմ թեքված գլուխը զարդարված է ամուր գանգուրներով։ Նրա զգեստների թեթև գործվածքները զարդարված են ծաղկեփնջերով և ծաղկեպսակներով։ Նրան դուր են գալիս «Վերթեր» թիկնոցները (Գյոթեի դասական վեպի հերոսը), «Շառլոտ» գլխարկները և «Մերի Ստյուարտ» օձիքները։ Ահա այսպիսի դիմանկար, որը կարող է ձեռք բերել նկարիչը, ով դիմում է միայն նորաձևության նկարազարդումներին: Եվ նույնիսկ ստատիկ դիմանկարը, որքան էլ այն լինի հոգեբանական, չի կարող ամբողջական ներթափանցում տալ հեռավոր ժամանակի փոխաբերական համակարգի մեջ։ Միայն գրական աղբյուրներն են իրենց ողջ բազմազանությամբ օգնում նկարչին դառնալ հեռավոր դարաշրջանների առօրյայի ականատեսն ու գրողը։

Ռոմանտիզմի գրականությունը, շրջվելով դեպի պատմություն և արևելյան էկզոտիկա, նորաձևությանը առիթ տվեց Բայրոնին հասցեագրված հյուսերի և վիրակապերի շռայլ ձևերի նոր անունների և գյուտերի համար, իսկ բերետները, որոնք տեղափոխվեցին մի կողմ, հիշեցնում էին Ռաֆայելի և Լեոնարդոյի փառքը:

Գլխարկներն ու թիկնոցները ստացել են պատմական անվանումներ. «... Իսպանական հոսանքները կոչվում են այդպիսին», - հաղորդում է «Մոսկովյան Telegraph»-ը, «որոնց վերևում ոսկեգույն իսպանական ցանց կա, իսկ զարդարանքը դրախտային թռչուն է... Թուրքական հոսանքները սովորաբար պատրաստված են. նյութ ոսկե և արծաթե ցանցերով կամ թավշյա քառակուսիներով...»: «Տոկ» անվանումն ինքնին խոսում է 16-րդ դարի հիշատակման մասին, երբ մի կողմից կրված այս գլխարկները՝ թեթև «գնդիկներով» նստում էին գլխներին։ Ամառային բամբակյա գործվածքները պաշտոնապես սկսեցին օգտագործվել միայն 19-րդ դարում: «... Շոգ ժամանակը ստիպել է տիկնանց հագնել ամառային սպիտակ պերկալե զգեստներ, մուսլին, օրգանդինի և սպիտակեղեն բլուզներ... զբոսնելիս և գյուղերում հաճախ հանդիպում ես մուսլինից, ժակոնից և քեմբրիկից, կապույտ, վարդագույնից կարված զգեստներով նորաձև տիկնանց։ Այս զգեստներից այն կողմ սպիտակ մուսլինից կանզա են կրում… «Նիսկ բարակ գործվածքների առատությունը հանգեցրեց նրան, որ զգեստների վրա նրանք հագցնում էին կանզային կամ զգեստի կրծքին կարված թափանցիկ ձեռնոցներ (սպիտակ կամ գունավոր): Գլխարկները, գլխարկը և վագոնը ամբողջացրել են ռոմանտիկ տեսքը։

Հավանաբար որպես հետհեղափոխական ռեակցիա և քաղաքականության մեջ կանանց ազդեցության սահմանափակման պատճառով (և նաև շնորհիվ գերմանացի փիլիսոփա Շոպենհաուերի գրվածքների, ով կարծում էր, որ տղամարդիկ պետք է լինեն ռացիոնալ, իսկ կանայք՝ զգացմունքային), տղամարդկանց և կանանց տարբերությունը. հագուստը դարձավ առավելագույնը. Նեոկլասիկական դարաշրջանում կանացի զգեստները դառնում էին ավելի ու ավելի ռոմանտիկ, իսկ տղամարդկանց կոստյումները՝ ավելի ու ավելի ուտիլիտարիստական։

Տղամարդկանց հագուստը նույնպես անշեղորեն շարժվում էր դեպի ձանձրալի միապաղաղություն: Թեև նորաձևության ամսագրերը պատկերում էին թանձր նրբերանգներ, տղամարդիկ բոլորը նայում էին, որպեսզի պահպանեին պարզ ոճ: Օրինակ՝ Բրիտանիայի թրենդսթեր Ջորջ Բրումելը կրում էր բացառապես սև կոստյումներ՝ սպիտակ վերնաշապիկներով, ինչը շատ էր տարբերվում անցյալ դարերի նորաձևությունից: Նիհար տաբատները նորաձևության նորույթի կարգավիճակից անցել են բարձր դասի տղամարդկանց առօրյա հագուստի։

Նորաձևության մեջ սեռերի տարբերությունն այս շրջանում անհեթեթ բարձունքների է հասել։ Տղամարդիկ հագնում էին սև, կիպ հագուստ, որը հիշեցնում էր այն գործարանների ծխնելույզները, որոնք մեծացել էին այն ժամանակ տեղի ունեցող արդյունաբերական հեղափոխության ժամանակ (այս համեմատությունը ծագեց արդեն այդ տարիներին): Իսկ կանացի զգեստները միևնույն ժամանակ շարունակում էին ուռչել շղարշներով, զարդերով ու շալվարներով՝ վերածվելով հարսանեկան տորթի։

1.3. 19-րդ դարի 30-40-ականների նորաձևությունը (Ն.Վ. Գոգոլի «Նևսկի պողոտա», «Մեռած հոգիներ» ստեղծագործությունների օրինակով)

Նորաձև կանացի զգեստները գնալով ավելի բարդ և անիրագործելի էին դառնում 1830-ական և 1840-ական թվականներին: Կանացի հագուստի և գլխարկների բոլոր շարքերը ցած էին վազում, և նկարներում պատկերված կանանց աչքերը նույնպես համեստորեն ընկճված էին: Կրինոլիններով (այնուհետև՝ ձիու մազից մանուշակներով) և կիսաշրջազգեստներով կիսաշրջազգեստների ավելացած ծավալը ծանրացնում էր հագուստը և դժվարացնում շարժումը: Նիհար կորսետները սեղմում էին գոտկատեղը, բայց, ի տարբերություն նախորդ դարերի, չէին պահում մեջքը:

Սա Բրոնտե քույրերի տառապյալ հերոսուհիների ժամանակն է (էլ չենք խոսում հենց իրենք՝ տառապյալ Բրոնտե քույրերի մասին)։ Կանայք այնքան անհարմար և սահմանափակ էին զգում իրենց հագուստով և հասարակության մեջ, որ հենց այդ ժամանակ կանայք սկսեցին հավաքվել և խոսել իրենց ընտրելու իրավունքի, հագուստի բարեփոխման անհրաժեշտության, կրթության և մասնագիտության իրավունքի մասին:

Այսպիսով, հագուստի դետալներով, աքսեսուարներով, գույնով և ձևով, նորաձևությունը կապը պահպանեց այս շրջանի արվեստի ամենաուժեղ միտումի հետ՝ ռոմանտիզմի հետ: Պետք է նշել, որ զուգարանը՝ հագնվելու, սանրվելու, պարահանդեսին պատրաստվելու գործընթացը այնքան բարդ էր, որ ինքնին իր ժամանակի ամենաբնորոշ հատկանիշներից էր։

Նորաձևության պատմության երեսունականները նշում են տարազների դիզայներների հետաքրքիր, թեև որոշ չափով կանացի գյուտերից մեկը: Սիլուետի զարգացման մեջ այս տարիները բնութագրվում են թևերի հիպերտրոֆացված ծավալով։ Արդեն 1922-23-ական թվականներին թևերը վերջում ստանում էին վճարներ և սկսեցին մեծանալ ծավալով՝ իջնելով դեպի ներքև։ «Դրանք ինչ-որ չափով նման են երկու փուչիկների, այնպես որ տիկինը հանկարծ բարձրանա օդ, եթե տղամարդը չաջակցեր նրան…»: Հսկայական թևեր՝ ներսից հենված հատուկ թառլատան գործվածքով (թևերը կոչվում էին գիգոտ՝ խոզապուխտ), իջնում ​​էին ուսից՝ ընդգծելով նրա թեքությունն ու պարանոցի փխրունությունը։ Գոտկատեղը, որը վերջապես ընկավ իր բնական տեղը, դարձավ փխրուն և բարակ, «ոչ ավելի հաստ, քան շշի պարանոցը, որի հետ դուք հարգանքով մի կողմ եք քաշվում, որպեսզի ակամայից չհրաժարվեք անքաղաքավարի արմունկով. երկչոտությունն ու վախը կտիրեն ձեր սրտին, այնպես որ ինչ-որ կերպ, նույնիսկ ձեր անզգույշ շնչից, բնության և արվեստի ամենահմայիչ գործը չկոտրվի ... »:

Գոգոլը շատ էր հետաքրքրվում տարազներով, տեղեկություններ էր հավաքում մոդայիկ նորույթների մասին, նրանց մասին հարցնում էր ընկերներին ու հարազատներին և, իհարկե, ամսագրերում կարդում էր նորաձեւության բաժիններ։ Ստացված գիտելիքները նա արտացոլել է «Նևսկի պողոտա» պատմվածքում։

Խայտաբղետ ամբոխից Գոգոլի գրիչը խլում է տարազի կամ դիմանկարի որոշ մանրամասներ, և ամբողջ Պետերբուրգն արտացոլվում է նրանց մեջ զարմանալի պայծառությամբ: Ահա «միակ կողային այրվածքները, որոնք անցկացվել են անսովոր և զարմանալի արվեստով փողկապի տակ», ահա «հրաշալի բեղեր, աննկարագրելի առանց գրիչի, առանց վրձնի», ահա գոտկատեղեր, որոնց մասին նույնիսկ դուք երբեք չեք երազել. բարակ, նեղ իրանները. ոչ մի կերպ ավելի հաստ, քան շշի պարանոցը, և ահա «տիկնոջ թեւերը», որոնք նման են «երկու փուչիկի», ինչպես նաև «խելացի ֆրակ վերարկու լավագույն բորով», կամ «փողկապ, որը զարմանք է առաջացնում»: Այս աղմկոտ խայտաբղետ ամբոխի մեջ Գոգոլը խորամանկորեն կռահում է ամեն կարգի ու աստիճանի մարդկանց սովորություններն ու բարքերը՝ հարուստ ու աղքատ, ազնվական ու արմատազուրկ։ Մի քանի էջերում գրողին հաջողվել է ցույց տալ Սանկտ Պետերբուրգի հասարակության բոլոր սոցիալական խմբերի «ֆիզիոլոգիան»։

«... Մեկը ցույց է տալիս շքեղ բաճկոն՝ ամենալավ կավով, մյուսը՝ գեղեցիկ հունական քիթ, երրորդը՝ հիանալի կողային այրվածքներ, չորրորդը՝ մի զույգ գեղեցիկ աչքեր և զարմանալի գլխարկ, հինգերորդը՝ մատանի՝ թալիսմանով։ շքեղ փոքրիկ մատի վրա, վեցերորդը` ոտքը հմայիչ կոշիկի մեջ, յոթերորդը` փողկապ, հուզիչ զարմանք, ութերորդը` բեղեր, սուզվելով զարմանքի մեջ:

Մարդիկ, ովքեր օրվա ընթացքում հարյուրավոր կողքով անցնում են Նևսկի պողոտայով, տարբեր կերպարների կրողներ են: «Ստեղծո՜ Ինչ տարօրինակ կերպարների եք հանդիպում Նևսկի պողոտայում:

Օձիքները, գլխաշորերը, փողկապները, ժանյակներն ու աղեղները իրենց դիրքով զարդարում էին բարակ կրծքավանդակը (ուսից մինչև գոտկատեղի կենտրոն)՝ ընդգծելով գոտկատեղի բարակությունը։ Ձեռքերը զբաղված էին ռետիկուլներով, սակով (պայուսակներով), առանց որոնց նրանք չէին հայտնվում թատրոնում և փողոցում (տոպրակներով քաղցրավենիք ու աղի հոտով շշեր էին բերում)։ Ցրտին ձեռքերը թաքնված էին կտորից ու մորթուց պատրաստված մաֆֆերի մեջ։ Զգեստի վրայից ամռանը ամենից շատ կրում էին ռեդինգոտներ։ «Այն ամենը, ինչ դուք կհանդիպեք Նևսկու պրոսպեկտում, ամեն ինչ լի է պարկեշտությամբ. տղամարդիկ երկար վերարկուներով, ձեռքերը գրպանում, տիկնայք՝ վարդագույն, սպիտակ և գունատ կապույտ ատլասե վերարկուներով և գլխարկներով…»:

Ցույց տալով Նևսկի պողոտայի կեղծիքը, կյանքի սխալ կողմը, որը թաքնվում է նրա առջևի տեսարանի հետևում, նրա ողբերգական կողմը, մերկացնելով դրանով քայլողների ներաշխարհի դատարկությունը, նրանց կեղծավորությունը, հեղինակը օգտագործում է հեգնական պաթոսը։ Սա ընդգծվում է նրանով, որ մարդկանց փոխարեն գործում են նրանց արտաքինի կամ հագուստի մանրամասները։

Նորաձև ֆեստոններ տիկնոջ հետ զրույցում պարզապես հաճելի տիկնոջ հետ բոլոր առումներով հաճելի Dead Souls-ից; «Տարաս Բուլբա»-ից շեմիսետի նկարագրությունը. Նևսկի պողոտայի աշխատակցի ֆրակի կտրվածքը «իրանով մեջքի վրա», որը համընկնում է ամսագրի հրապարակումների հետ ոչ միայն պատմվածքի ռիթմով, այլև մոդայիկ կամ հնացած դետալների նկարագրության մանրամասներով՝ փոխակերպված գրողի հանճարը.

«Գլխավոր տեսուչը» և «Մեռած հոգիները» պարզապես խնդրում են իրենց խաղալ 30-ականների տարազներով։ Լայն թեւերի նորաձևությունը հնարավորություն տվեց դիվերսիֆիկացնել նրանց ոճերը: Ուսի թեքության թևերից վեր ամրացված էին էպոլետներ՝ թևեր՝ հյուսով, ժանյակով, մեխակներով, ժապավեններով և աղեղներով, որոնց ծայրերը խաչվում էին կրծքի վրա։ Լայն գոտիով բարակ գոտկատեղն իրար էր ձգում. Փողոցային զուգարաններում և ռեդինգոտներում գոտիները եղել են ձվաձեւ մետաղական ճարմանդով։ Փարթամ սանրվածքները, որոնք հենվում էին աղեղների վրա, տանը ծածկված էին գլխարկներով (այնպես, որ պապիլոտները չերևան), իսկ փողոցում՝ փոքրիկ թագով և մեծ դաշտերով գլխարկներով, որոնք զարդարված էին ջայլամի փետուրներով, ծաղիկներով և ժապավեններով: Հաճախ կանայք երկար շղարշ են հագնում գլխարկի եզրին՝ այն առաջ իջեցնելով դեմքի և կրծքի վրայով։ Բարդ պարահանդեսային սանրվածքներով և զուգարաններով, դրվել է թիկնոցով գլխարկ։ Կափարիչը դրված էր կետի ոսկորի վրա, ամուր էր և պատյանի պես խնամքով պահպանում էր վարսավիրի արվեստը։

Գլխարկները նաև կետի ոսկորով էին պարուրված՝ թատրոն գնալու և պարահանդեսի համար։ Այս թիկնոցը, որը պատված է բամբակով, կարապի ներքնակով և պատված ատլասով, պաշտպանված է ցրտից՝ չփչացնելով հսկայական թևերի բարդ ձևը: Ամռանը զգեստները ծածկված էին ժանյակավոր մանտիլաներով, որոնք զարդարված էին մետաքսե ծոպերով; դրանք կարող էին պատրաստվել նաև տաֆտայից։ Բացի այդ, օգտագործվում էին մանթիլիոններ։ «... Նրանք նման են մանտիլաների և գլխաշորերի, պատրաստված են pu de sois-ից (թեթև մետաքսից)՝ զարդարված ժանյակով. հետևի մասում ծայրերը պատրաստված են միայն հինգ կամ վեց մատով ավելի երկար, քան գոտին. ուսերին նրանք այնքան լայն չեն, որքան մանտիլաները. գոտկատեղը շատ ավելի աղքատ է ...» («Գրական լրացումներ «Ռուսական անվավեր»):

Սալոպեներ (մուշտակներ), մորթով երեսպատված թիկնոցներ և ամռանը անձրևանոցներ՝ սա շաբաթավերջյան զգեստի ամբողջական ցանկը չէ:

Ոտքերը հագցված էին նեղ տափակ կոշիկներով, որոնք հիմնականում պատրաստված էին զգեստի գործվածքից՝ ոտքի շուրջը կապող կոշիկներ, ոտքի արտաքին մասում մինչև կոճ երկարությամբ ժանյակավոր կոշիկներ, տաք կոշիկներ՝ մորթով պարահանդեսային թեթև կոշիկների վրա:

Նորաձևության յուրաքանչյուր շրջանում տարազի մի մասը կամ դրա դետալը դառնում է հատուկ խնամքի և ուշադրության առարկա։ 1930-ականներին թևերը հատուկ մտահոգություն էին: Խոզապուխտ թևը բաղկացած է երկու մասից կամ թեւերից՝ ներքևը նեղ է, վերինը՝ լայն երկկար, նեղ թևը պատյանի պես ծածկող։ Ներքևի թևի վրա ուսից մինչև արմունկ ամրացվում են օսլայած շղարշներ կամ ավելի պարզ հիմա՝ փրփուր ռետինե ժապավեններ, որոնք վերին թևին գնդակի տեսք կտան։ Պարզապես անպայման հիշեք, որ թեւը կարված է ուսի գծի տակ։ Սա ուսերին տալիս է թեք և գեղեցիկ ձև:

Նույնը պետք է ասել կիսաշրջազգեստի կտրվածքի մասին։ Կիսաշրջազգեստը կտրված է 3 կամ 5 պանելներից (դարի սկզբից մինչև 40-ական թթ.)։ Առջևի վահանակը ուղիղ է, հարթ, առջևում ձգված և մի փոքր հավաքված միայն կողքերում: Կողային կարերը փորված են և գնում են մեջքի հետևից: Կիսաշրջազգեստի հետևի մասը պատրաստված է չորս սիմետրիկ պանելներից՝ կողային կարերով և մեջքի կենտրոնում կարով։ Այս կտրվածքով կիսաշրջազգեստը պահպանում է իր ձևը՝ պահպանելով գերժամանակակից ուրվագիծը:

Մոդայիկ նյութերի բազմազանության մասին գրել է Moscow Telegraph-ը։ Ամեն ամիս նա մեծ ռեպորտաժներ էր տեղադրում գործվածքների, դրանց վրայի նախշերի և նորաձև գույների մասին. Նույնը կարելի է ասել հնդկական տաֆտայի (foulard) մասին։ Տաֆտան ծածկված է բարդ նախշերով՝ վարունգ՝ բծերով սպիտակ և բաց դեղին ֆոնի վրա, կապույտ և կաղամախու տերևի գույն... չինց, կամ գոնե մուսլին կամ այլ գործվածք՝ միայն պարսկական նախշով։ Գլխարկներն ու զգեստները պատրաստված են կիսեից, քիչ թե շատ էլեգանտ; պարսկական chintz-ից, առավոտյան խալաթներ և կիսաշրջազգեստներ:

Գոգոլի ստեղծագործություններն արտացոլում էին այն դարաշրջանի կողմերը, որոնց ժամանակակիցն էր նա։ Ն.Վ.Գոգոլի ռեալիզմը դրսևորվել է մարդու, նրա ներաշխարհի բոլոր ասպեկտների պատկերման մեջ։ Նկարելով առօրյա կյանքի նկարներ, մանրամասն նկարագրելով իր հերոսների դիմանկարները, Ն.Վ. Գոգոլը ձգտում էր համապարփակ պատկերել մարդու կյանքը, բարոյականությունը և բնավորությունը: Կերպարի կերպարի բացահայտման վերջին դետալը նրա հագուստն է (զուգարանը)։ Կերպարի կերպար կերտող միջոցների համակարգում կարևոր տարր էնրա դիմանկարը։ Դրան հասնում է Գոգոլը՝ ներկայացնելով մի շարք վառ դետալներ կամ ընդգծելով մեկ բնորոշ դետալ։ Հագուստի դետալները ոչ միայն բնութագրում են կերպարի արտաքինը, այլ պատմում են նրա բնավորության, սովորությունների, վարքի մասին։

Ընդհանրապես, հագուստ փոխելու շարժառիթը կատարում է կարևոր գործառույթ՝ հագուստ փոխելը նույնացվում է մարդու էության փոփոխության հետ։ Ամեն անգամ, երբ Չիչիկովը հայտնվում է նոր հագուստով, առաջանում է այս մարդու անտեղյակության պատրանքային զգացումը, ամեն անգամ, երբ նրա բնավորության նոր գիծը դառնում է բաց և տեսանելի, թեև ամեն անգամ այդ մարդը մնում է առեղծված:

Հագուստը ոչ միայն մի տեսակ զարդարանք է հերոսի համար, այլ նաև որոշ չափով խելացի սարք՝ պոեմի իրադարձությունները կանխատեսելու համար։ Ուշադիր ընթերցողն, անշուշտ, նկատում է, որ մինչ Չիչիկովը գնդակի ժամանակ փլուզվելը, նրա վերարկուն մեծ արջերի վրա, որով նա գնացել էր մահացած հոգիներ գնելու, հանկարծ վերածվում է շագանակագույն կտորով պատված արջի։ Կամ ևս մեկ օրինակ՝ կապված գնդակի նախապատրաստության և իրադարձությունների սպասման աննշան դետալներով ընդունելու հետ՝ Չիչիկովի հանրահայտ լինգոնգույն ֆրակը, որի կայծը «ծեծված» է փայտե կախիչի վրա։ Բացի այս մանրուքից, Չիչիկովի կարիերայի փլուզումը նաև ներկայացնում է վերարկու, որը փոխարինեց արջի վերարկուն: Հարկ է նաև նշել, որ Չիչիկովի «գործունեության» ավարտից հետո հագնվելու գործընթացը դադարում է լինել խորհրդավոր և հանդիսավոր. նա սկսեց ամեն ինչ անել արագ, առանց մանրակրկիտության և նախկին հաճույքի:

Ըստ աստիճանավորման սկզբունքի՝ Գոգոլը կառուցում է հողատերերի պատկերների մի ամբողջ պատկերասրահ՝ մեկը մյուսից վատն է։ Այս սկզբունքը պահպանվել է հագնվելու ձևի մեջ։

Հասնելով քաղաք՝ Չիչիկովն առաջին հերթին այցելեց Մանիլովին։ Մանիլովը նրան դիմավորել է «կանաչ շալոն ֆրակ վերարկուով»։ Այս մարդն ամեն ինչ չափազանց շատ ուներ, ամեն ինչի մեջ կարելի է զգալ մաներիզմը։

Տուփ։ Նա շատ անբարեկարգ էր։ «Տանտիրուհին ներս մտավ, մի տարեց կին, ինչ-որ քնած գլխարկով, հապճեպ հագած, ֆլանելը վզին…»: Կանայք սիրում են գեղեցիկ նոր իրեր, բայց Կորոբոչկան հագնում է պատառոտված, հին և անփույթ իրեր: Նա փրկում է և դրանով ցույց է տալիս կանացի կորուստը, վերածվում է «տուփի»՝ արդարացնելով իր ազգանունը։

Սոբակևիչ. Երբ Չիչիկովը նայեց նրան, նա նրան արջ թվաց։ «Դրա վրայի ֆրակը ամբողջովին արջուկ գույնի էր, թևերը՝ երկար, շալվարը՝ երկար...» Գույնը, ձևը, հագուստի բոլոր դետալները ամենաբնական արջին էին հիշեցնում։ Սա խոսում է հոգու ժլատության մասին, չնայած նրան, որ նա փող ուներ։

Եվ, վերջապես, Պլյուշկինը բարոյական անկման սահմանն է։ Նա ցավում է, որ իր լավը ծախսում է ոչ միայն ուրիշների, այլեւ իր համար։ Նա չի ճաշում, հագնվում է պատառոտված շորերով։ Այս մարդը հարուստ է, բայց լաթեր է հագնում։ Անմիջապես բացահայտվում են բնավորության բոլոր գծերը՝ հոգու ժլատություն, անձնական շահ, խնայողություն։ Ինչով է Պլյուշկինը հանդիպել Չիչիկովի հետ. «ինչից էր հորինված նրա զգեստը. ետևում, երկուսի փոխարեն, չորս հարկ էր կախվել, որոնցից բամբակյա թուղթ էր բարձրանում փաթիլներով։ Նա նաև վզին կապած մի բան ուներ, որը չէր կարելի պարզել. Վզի վրա՝ ամեն ինչ, բացի փողկապից։ Դժվար է նույնիսկ պատկերացնել, որ նա խոշոր հողատեր է։ Չիչիկովը դիմելիս Պլյուշկինի մասին խոսում է որպես գործչի. Նա նույնիսկ չի կարող որոշել սեռը «տղամարդ է, թե կին»: Սա կոնկրետ ԷԱԿ չէ, չնայած Պլյուշկինն ունի ամենաշատ հոգիները։

Տանտերերի հագուստը հակադրվում է սովորական գյուղացիների հագուստին։ Հենց որ Չիչիկովը ժամանեց քաղաք, մեզ դիմավորելու վազեց մի պանդոկի սպասավոր՝ «ամբողջ երկար և ջինսե երկար վերարկուով, որի մեջքը գրեթե գլխի հետևի մասում էր»։ Բաճկոնն այն ժամանակվա սովորական հագուստն է, բայց որքան տարօրինակ է այն կարված։ Մեջքը «գլխի գրեթե հետևի մասում» խոսում է ճաշակի իսպառ բացակայության, հագնվելու ունակության մասին։ Չնայած որտեղի՞ց այս հմտությունը պանդոկի ծառայողի մեջ: Եվ ահա ևս մեկ օրինակ. «Պետրուշկան տիրոջ ուսից գնաց փոքր-ինչ լայն շագանակագույն բաճկոնով», բայց նա բնութագրում է ոչ այնքան ցուցադրելու ցանկությունը, որքան տեր-ծառայ հարաբերությունները։ Եվ նույնիսկ այս օրինակը հուշում է, որ ծառաներն ավելի կոկիկ են, քան իրենց տերերը։

Մենք հասանք այս ստեղծագործության գլխավոր հերոսին. Եկեք նայենք հենց Պավել Իվանովիչ Չիչիկովին. վերարկու մեծ արջերի վրա, վերնաշապիկ-դիմաց... Շապիկ-ճակատը զուգարանի մոդայիկ դետալն է: Չիչիկովը կրում է շողոքորթ ֆրակ։ Պայծառ, անսպասելի, համարձակ: Նրա ամբողջ զգեստը կարծես ասում է. թվացյալ առօրյայի և պարզության տակ թաքնված է ինքնատիպ, աչքի ընկնող անհատականություն: Երբ Չիչիկովը գալիս է ՆՆ գավառական քաղաք, ոչ ոք ուշադրություն չի դարձնում նրան, նրա մեջ որևէ բան չկա, որը կարող է հետաքրքրություն առաջացնել։ Ժամանակն անցնում է, և նա հանում է վերարկուն, իր անտեսանելիությունը, և մեր աչքերի առաջ բացվում է մի անմոռանալի տեսարան՝ լինգոնգույն ֆրակ՝ կայծով, կամ Չիչիկովի իրական անհատականությունը՝ վառ, արտասովոր, եզակի։
Եթե ​​ուշադրություն դարձնեք, ապա բոլոր հողատերերը, ում Չիչիկովը գալիս է, գնան տուն։ Խալաթը խորհրդանշում է հանգստություն, տիրական կյանք՝ ուրիշի աշխատանքի հաշվին։ Վստահություն, որ ֆեոդալները իրենց փոխարեն կանեն բոլոր գործերը։ Այս հողատերերից ոչ մի օգտակար գործունեություն չկա։ Հիշենք Մանիլովին. Նրա բոլոր ծրագրած գործողությունները մնում են երազների մեջ։ Նա մտածում է, մտածում է այդ մասին ու մոռանում։ Եթե ​​չկա ակտիվություն, ուրեմն չկա ձգտում դեպի կյանք, դեպի իդեալ՝ չկա օգուտ։ Այսպիսով, ԱՄԵՆ ԻՆՉ ԵՎ ԱՄԵՆ ԻՆՉ հանգստանում է, լճացած վիճակում։ Նրանց կյանքը փակուղում է:

Կարեւոր դեր է խաղում հագուստի գույնը։ Մանիլովի կանաչ բաճկոնը ցույց է տալիս, որ այս մարդը հոգեպես փակ է, ցածր նպատակներով։ Սոբակևիչի պոչի վերարկու. Եվ կրկին, ձանձրալի գույնը `շագանակագույն: Պլյուշկին. Անհասկանալի գույնի հագուստ, ինչպես ինքն իրեն։ Հիմնականում հագուստի գույները միապաղաղ են՝ մռայլ, ձանձրալի։ Այսինքն՝ բոլոր մարդիկ տանում են ձանձրալի, դատարկ կյանք։ Աչքի ընկավ միայն Չիչիկովը, ով մեր առջև երևալով ֆրակով, նրա շարֆը բազմերանգ է, վառ։ Բայց այնուամենայնիվ, գույները ինչ-որ կերպ խլացել են:

Այսպիսով, այս մարդիկ, եթե կարելի է նրանց այդպես անվանել, իրենց կյանքը բարելավելու ցանկություն չունեն։ Դրանցից ոչ մի օգտակար բան չկա, ոչ մեկին պետք չեն։ Նրանք մեռած են, նրանց հոգիները վաղուց մեռած են, նպատակ չունեն։

Այսպիսով, Ն.Վ.Գոգոլի ստեղծագործության մեջ մարդու և նյութական միջավայրի միջև կապը շատ նշանակալի է, և դա հնարավորություն է տալիս խոսել նրա դիմանկարի բնութագրերի եզակի ինքնատիպության մասին: Գոգոլի հերոսի ինքնատիպությունն այն է, որ նրա արտաքին ունեցվածքն անբաժանելի է անձնական որակներից։ Իրական միջավայրը կարող է ազդարարել նաև հերոսի հոգեբանական վիճակը։ Որոշ հետազոտողներ կարծում էին, որ հեղինակի կողմից «պատշաճ խառնաշփոթ» տեխնիկայի օգտագործումը պայմանավորված է նրանով, որ բանաստեղծության հերոսները չեն կարող կապվել սիրո վրա հիմնված հարաբերություններով, ինչպես ամենից հաճախ պատահում է վեպերում: Նրանք պետք է բացահայտվեին այլ կապերի մեջ, օրինակ՝ տնտեսական, ինչը հնարավորություն տվեց ի մի բերել այս մարդկանց այդքան տարբեր և միաժամանակ այդքան մոտ միմյանց։

Այստեղ արժե հիշել, թե էլ ինչ Ն.Վ. Գոգոլը «Մեռած հոգիներ»-ում, սև ֆրակները «կույտ ու ցրված» վազվզում էին դահլիճով, ինչպես «ռաֆինացված շաքարի վրայով թռչող»: Գոգոլն անկեղծորեն հեգնում է, բայց նսեմացնում է ոչ թե ունեցվածքը, այլ տղամարդու այնպիսի տեսակ, ով դատապարտված է արտաքին տեսքի պինդության բացակայության՝ որևէ զբաղմունքի և պարտականությունների բացակայության պատճառով: Նրա «Քիթը» պատմվածքում հայտնվում է «հարուստ լյուվեր», որը նայում է սենյակին։

Եթե ​​20-ականները կոստյումի մեջ թողնում էին հանգստության ու զսպվածության տպավորություն, ապա 30-ականները, ընդհակառակը, շարժման, շնորհքի ու լավատեսության մարմնացում էին։ Եթե ​​նորաձևությունը բնութագրվեր իր գործերին նայելիս առաջացող զգացմունքներով, ապա 30-ականները կլինեին ուրախ և անլուրջ, իսկ կանայք կներկայացնեին «ցեցերի մի ամբողջ ծով…», որը «ծածանվում է նման փայլուն ամպ արու սև բզեզների վրա »: Զարմանալի ճշգրիտ և պատկերավոր կերպով նկարված նորաձև ամբոխ Գոգոլը «Նևսկի պողոտայում»: Իզուր չէ, որ ամենաէլեգանտ, վստահելի և իրատեսական նորաձևության նկարազարդումները հենց այս շրջանին են ընկնում։ Գավառնիի նորաձև նկարները, որոնք տպագրվել են ոչ միայն ֆրանսիական ամսագրերում, այլև վերարտադրվել են ռուսական Մոլվայում, 30-ականների լավագույն տարազային փաստաթղթերից են։ Դևերիայի նկարազարդումները, ռուսական դիմանկարները և բազմաթիվ պատկերազարդ հրատարակությունները ներկայացնում են տարազների պատկերների ամենահարուստ հավաքածուն։

XIX դարի 40-ական թվականների նորաձեւության փոփոխությունը եւ գեղագիտական ​​նոր իդեալի ստեղծումը տեղի ունեցավ, ինչպես միշտ, ուղիղ համեմատական ​​հասարակական կյանքի բոլոր դրսեւորումներին։ Դիքենսի վեպերի հսկայական հաջողությունը, որոնց էջերում նա բնակեցված էր փխրուն և քնքուշ կանանց դիմանկարներով, հուզիչ կերպով աշխարհին նայելով հսկայական աչքերով, ընթերցողների մտքում ձևավորեց սենտիմենտալ գեղեցիկ պատկեր: Իսկ Ջորջ Սենդի վեպերը, որոնք զբաղեցրել էին կանանց ազատության խնդրի միտքը, և Տուրգենևի պատմությունները ստիպեցին հասարակությանը նոր աչքերով նայել կին-տղամարդուն, նրա հոգևոր և բարոյական կերպարին։ Միևնույն ժամանակ, երկրների միջև երկաթուղային հաղորդակցության բացումը, Նոր և Հին աշխարհների շոգենավային հաղորդակցությունը և հեռագրի գյուտը լավագույնս նպաստեցին հասարակական կարծիքի արագ փոխանակմանը, արտադրության և առևտրի արագացված տեմպերին և , հետեւաբար՝ նորաձեւության տարածումը եւ դրա գործնական ասպեկտների զարգացումը։ Կանանց պայքարը հանուն իրավահավասարության, վերածվելով միջազգային շարժման, իր հերթին օգնեց պարզեցնել և խստացնել տարազը, ինչպես նաև սերտաճել տղամարդկանց հագուստի որոշ գործնական ձևերի հետ:

30-ականների ուրվագծի թեթևությունն ու «ուրախությունը» փոխարինվում է 40-ականների տարազի փխրուն ու նուրբ նախշով։ Անհետացել են հսկայական թևերը, թուխ աղեղները և անլուրջ սանրվածքները. մազերը սանրվում են ուղիղ հատվածով, հարթվում են խոզանակով և գանգուրներով իջնում ​​դեմքի երկու կողմերում։ Բարակ պարանոցը և թեք, ցածր ուսերը սահուն ավարտվում են նեղ թեւով: Ֆիգուրը պարփակված է երկար, նրբագեղ կորսետի մեջ և, ինչպես ցողունը, ընկնում է կիսաշրջազգեստի բաժակի վրա, փափուկ շարֆերը ընկած են նեղ ուսերին, իսկ կիբիտկա գլխարկները ծածկում են թուլացած պրոֆիլը։

Միևնույն ժամանակ, էմանսիպացիան արտահայտվում է հագուստի «հավասարության» մեջ. երկու մայրցամաքներում կանայք սկսում են բարեփոխումների փորձեր՝ փնտրելով տղամարդկանց հետ հավասար հիմունքներով տաբատ կրելու իրավունք, ինչը առաջացնում է կատաղություն և կատաղի հարձակումներ ռեակցիոն մտածողության մեջ։ մամուլ. Գրող Ավրորա Դուդևանտը, ով ստացել էր արական գրական կեղծանունը՝ Ջորջ Սենդը, պաշտոնապես հայտնվեց տղամարդկանց զուգարանում, որը որոշ մանրամասնորեն նկարագրում է Գրական հավելվածի գրախոսը. մուգ թավշից լայն խալաթ և ոսկով ասեղնագործված հունական ֆես։ Նա պառկել էր կարմիր մարոկկոյով պատված բազմոցի վրա, և նրա փոքրիկ ոտքերը, կախված շքեղ գորգի վրա, խաղում էին չինական կոշիկների հետ, որոնք նա հագավ, իսկ հետո նետեց: Նրա ձեռքերում ծխում էր պակիտոսկան, որը նա ծխում էր զարմանալի շնորհքով ... »:

Հասարակության որոշակի շրջանակներում պարտադիր դարձան ձիավարությունը և Ամազոնի տարազը։ Այս տարազը սովորաբար օժտված էր տղամարդկանց հագուստի տարրերով՝ գլխարկներից մինչև բաճկոններ։ Խիզախությամբ բրավադոն, ատրճանակից կրակելը, ձիավարությունը, ծխելը «մոդայիկ» ազատության դրսեւորում էին։

Կանացի զգեստների համար անհրաժեշտ է պարտադիր կորսետ կամ զգեստի կրծկալ, որտեղ ոսկորները տեղադրվում են կարերի մեջ: Միայն կրծքավանդակն ու գոտկատեղը սեղմելով կարելի է հասնել հուզիչ կանացիության, որն անհրաժեշտ է Դիքենսի, Տուրգենևի, Դոստոևսկու հերոսուհիների դերերը կատարողներին («Կարճ»):

40-ականների ուրվագծերի համար թատերական պրակտիկայում դերասանուհուն հաճախ ստիպում են հագնել մի քանի ցածր կալիկո կիսաշրջազգեստներ՝ շատ նրբագեղությամբ: Այն ծանր է և դժվարացնում է սահուն շարժումը։ Այժմ դուք կարող եք յոլա գնալ խնայող փրփուր ռետինով, դրանից մի քանի գլան կարելով վերարկուի վրա: Իրականում, 40-ականների իսկական թիկնոցներում մի քանի շարքով կարվում էին բամբակյա գլանափաթեթներ, որոնք տալիս էին ցանկալի էֆեկտը և ծավալուն չէին։

Ինչ վերաբերում է տղամարդկանց նորաձեւությանը, ապա, ինչպես արդեն նշվեց, այն ուրվագծային ձեւերով հետ չմնաց կանացիից՝ ֆրակներ և ֆրակ, որոնք դարձան տղամարդու համազգեստ, կորցրեցին թևերի փչերը, բարձր օձիքները և ստացան մինչև վերջ տևող տեսք։ առանց մեծ փոփոխության դար. Տղամարդկանց կոստյումներում գերակշռում էր սևը, և ​​այս գույնի ֆրակ վերարկուները կրում էին մուգ հարթ կամ վանդակավոր տաբատների հետ, իսկ գունավոր ֆրակետները՝ բաց հարթ և գունավոր վանդակավոր տաբատների հետ։ Ժիլետներում, ինչպես նաև փողկապների ու թաշկինակների մեջ անվերջ թագավորում էր վանդակի նախշը։

Ընդհանրապես, այդ ժամանակվանից տղամարդկանց հագուստի խայտաբղետությունը համարվում է անճաշակության նշան, իսկ ամբողջ բազմագույնը տրվում է կանացի հանդերձանքին։ Տուրգենևը, լինելով մեծ էսթետ, այցելությունների համար օգտագործում էր կապույտ ֆրակ՝ ոսկեգույն կոճակներով՝ առյուծի գլխի տեսքով, մոխրագույն վանդակավոր տաբատ, սպիտակ ժիլետ և գունավոր փողկապ։

Անհրաժեշտ ատրիբուտները, առանց որոնց աներևակայելի է լավ հագնված տղամարդը, եղել են կլոր գլխիկով բարակ ձեռնափայտերը, հաստ բամբուկից և փայտից՝ «Բալզակ»-ը։ Զբոսանքի ժամանակ ձեռնափայտով չզբաղված և տիկնոջը չաջակցող ձեռքերը դրվում էին ռեդինգոտի գրպաններում կամ մեջքի հետևում: Դա շատ կարևոր է իմանալ, քանի որ հաճախ դերասանը «ավելորդ» ձեռքեր ունի, և նա ոչ միայն չգիտի, թե որտեղ դնել դրանք, այլև ամեն րոպե հեռուստադիտողին հիշեցնում է, որ ունի դրանք։

Նույնիսկ լավ տեսողությամբ մարդ պետք է ունենար ծալովի լորենետ՝ ոսկի, բրոնզ կամ կրիա: Այն կրում էին վզի շուրջը շղթայի վրա և դրվում ժիլետի վզիկի հետևում կամ տաբատի հորիզոնական գրպանում՝ գոտկատեղից անմիջապես ներքև (օրինակ՝ կիպ շալվարով գնդակի վրա), ինչպես նաև ամրացնում էին ֆրակի կոճակին։ 1840 թվականի սկզբին նորաձևության մեջ մտավ մոնոկլը՝ ուղղանկյուն ապակի՝ կրիայի պատյանով կամ բրոնզե շրջանակով: Այն նաև կրում են լարի կամ շղթայի վրա՝ ամրացված ֆրակի կամ ֆրակի վերին կոճակին։ Մոնոկլի օգտագործումը զարգացրեց նաև դրա հետ վարվելու մոդայիկ ժեստը. պետք է կարողանալ բարձրացնել վերին կամարը և «վերցնել բաժակը», այնուհետև անզգույշ շարժումով բաժակը նետել աչքերից…

1847 թվականին հայտնվեց պինս-նեզը՝ «կրկնակի լորնետ՝ զսպանակով, որը սեղմում է քիթը»։ Մետաղական կամ եղջյուրի շրջանակում արդեն ակնոցներ կային։

Այս պահին նորաձեւության մեջ են մտնում ուլունքավոր դրամապանակները (այսինքն՝ ասեղնագործված ուլունքներով), կապույտը, նախշերով և ուլունքավոր ժամացույցների շղթաները: Ժամացույցները կրում էին ժիլետների գրպաններում ուլունքավոր շղթաներով: Վզկապի ծայրերը կտրում էին կրծքավանդակի վրա՝ ծայրում մարգարիտով, կամայով կամ թանկարժեք քարով կապումներով։ Վերջին «ազատությունը» վերնաշապիկների և ժիլետների կոճակներն էին, որոնք պատրաստված էին կա՛մ իսկական զարդերից, կա՛մ կեղծ մարգարիտներից, ոսկուց և ադամանդներից: Դա այն ամբողջ սովորույթն էր, որը թույլ էր տալիս տղամարդկանց հագնել: Այժմ հագուստի տարբերությունները կարող էին արտացոլվել էքսցենտրիկության կամ պահպանողական ճաշակի դրսևորման մեջ (գլխին հնաոճ գլխարկ, գավառական արխալուկ, սիրելի հունգարերեն կամ թոշակի անցած մարտիկի համազգեստ): Տղամարդկանց հանդերձանքը սև ֆոն է դառնում խայտաբղետ և բազմազան հագնված կանանց ամբոխի համար:

Եզրակացություններ առաջին գլխի վերաբերյալ.

1800-1825 թվականների դարաշրջանում կարելի է առանձնացնել մի քանի ժամանակաշրջան. Ժամանակաշրջան - 1800-1815, ֆրանսիական հյուպատոսության և կայսրության ժամանակաշրջան, նեոկլասիցիզմի դարաշրջան։ 1815-1825 - նեոկլասիցիզմի ուշ շրջան, աստիճանաբար հոսելով դեպի ռոմանտիկ ոճ: Այս ժամանակահատվածում հագուստը զգալի փոփոխություններ է կրել։ Սոցիալական վերափոխումները արտացոլվեցին հագուստի փոփոխության մեջ:

Կեղծ-հունական ոճը դարձավ ամենահայտնին 19-րդ դարի սկզբին, բայց մինչև 1825 թվականը հունական մոդելից ոչինչ չմնաց նորաձևության մեջ: 19-րդ դարի նորաձևության ուշագրավ կողմն այն է, որ կանացի զգեստները նրա ազդեցության հիմնական ոլորտն էին: Եվ դարի ընթացքում այն ​​բազմաթիվ փոփոխությունների է ենթարկվել։

Տղամարդկանց կոստյումներն այս շրջանում նույնպես նեղացան, նրանք սկսեցին հեռանալ կանացի նորաձևությունից՝ կորցնելով գրեթե բոլոր դեկորատիվ տարրերը, ժանյակները, վառ գույները. այս բոլոր մանրամասները սկսեցին ընկալվել որպես «իռացիոնալ» և հատուկ միայն կանանց։ Այս փոփոխությունը 19-րդ դարի կեսերին դանդաղ, բայց հաստատապես տղամարդկանց հագուստը վերածեց միապաղաղ սև համազգեստի:

Եթե ​​խոսենք 19-րդ դարի գրականության մեջ նորաձևության արտացոլման մասին, ապա զգեստը դառնում է գրական հերոսի գեղարվեստական ​​բնութագրման միջոցներից մեկը, որը բաղկացած է նրանից, որ գրողը բացահայտում է իր հերոսներին բնորոշ կերպարը և արտահայտում իր գաղափարախոսությունը։ նրանց նկատմամբ վերաբերմունքը հագուստի նկարագրության միջոցով, հետևաբար՝ շարժումների, ժեստերի և վարքագծի նկարագրության միջոցով:

Ցանկացած ազգի մշակույթում տարազը կարևոր դեր է խաղում: Հագուստը և աքսեսուարները մարդկանց տալիս են հսկայական տեղեկատվություն, կրում են անցյալի հիշողությունը, որոշում են մարդու տեղը սոցիալ-մշակութային տեսանկյունից աշխարհում: Այս առումով, գրականության մեջ տարազը չի կարող դիտարկվել որպես դիմանկարի մեջ ինչ-որ սովորական դետալ։ Կոստյումը, լինելով դիմանկարի բաղկացուցիչ, կարող է դառնալ արվեստի գործի շատ նշանակալի դետալ։ Այս ասպեկտը քիչ է ուսումնասիրված գրական քննադատության մեջ։

Գլուխ 2. Եվրոպական նորաձեւության պատմությունը 19-րդ դարի երկրորդ կեսին և դրա արտացոլումը գրականության մեջ:

Ներածություն.

19-րդ դարի կեսերին կայսր Նապոլեոն III-ի և նրա կնոջ՝ Եվգենիայի շքեղ արքունիքում ծնվեց նոր ոճ, որը մեծ մասամբ որդեգրեց Ռոկոկո ոճի ավանդույթները (1750-1770 թթ.): Այդ իսկ պատճառով այն հաճախ անվանում են «երկրորդ ռոկոկո»։

Այս ժամանակահատվածում հագուստի զարգացման գլխավոր իրադարձությունը, և իսկապես, կարի մեքենայի գյուտն էր: Այս մեխանիզմի առաջին նմուշները մշակվել են բրիտանացիների կողմից դեռևս 18-րդ դարում, բայց ամերիկացի Իսահակ Մերիտ Սինգերը բարելավված դիզայնի կարի մեքենայի արտոնագիր ստացավ միայն 1851 թվականին: Այսպիսով սկսվեց հագուստի զանգվածային արտադրության դարաշրջանը: Նորաձևության զարգացման հաջորդ քայլը նորաձևության տների հայտնվելն էր։ 1857 թվականին անգլիացի Չարլզ Ուորթը Փարիզում բացեց պատմության մեջ առաջին նորաձևության տունը։

Թե՛ տղամարդկանց, թե՛ կանացի հագուստն ավելի բարդ է դարձել դերձակության, նախշային գրքերի տարածման և կտրման նոր սկզբունքների առումով: Տղամարդկանց կոստյումների դիզայնը, թեև արտաքինից պարզ էր, բայց նկատելիորեն բարդացավ՝ աստառներով և բարդ կառուցվածքով, որը հեշտացնում էր շարժումը և համապատասխանում էր մարդու մարմնի ուրվագծերին:

Հագուստ արտադրողների միջև սկսվեց ուժեղ մրցակցություն, տարբեր դետալներ, ծալքեր և ծալքեր սկսեցին օգտագործվել որպես մրցակցային առավելություն։ Այսպիսով, կանացի հագուստն ավելի ու ավելի էր զարդարվում։

Այս զարգացման մեկ այլ արդյունքն այն էր, որ աղքատների հագուստը դարձավ ավելի լավը, հին թակարդները փոխարինվեցին զանգվածային արտադրության էժան հագուստներով։ Միջին խավը նույնպես կարողացել է իրեն թույլ տալ ավելին, քան պարզ նոր հագուստը, ինչպես նաև դարձել է նորաձեւության ակտիվ սպառող։

Այս ժամանակվա կանացի կերպարը մեզ քաջ հայտնի է Վիվյեն Լիի կերպարով հայտնի «Քամուց քշվածները» ֆիլմում: Զգեստի ուրվագիծը որոշվել է գոտկատեղի բնական ծավալով, ուսերի իջեցված գիծով և հսկայական լայնությամբ կիսաշրջազգեստով։

1.1. Նորաձևության պատմություն 19-րդ դարի 50-ական թվականներին.

1850-ականների սկզբին կանայք մի քանի թիկնոցներ էին կրում (երբեմն մինչև վեց)՝ կազմվածքին ծավալ հաղորդելու համար: Կարելի է պատկերացնել, թե ինչ ուրախությամբ նրանք դեն նետեցին այս ամբողջ բեռը, երբ մոտ 1850 թվականին հայտնվեց կրինոլինը` ժապավեններով միմյանց միացված օղակների վրա լայն փեշի տեսքով ձևավորում: Կրինոլինը հատկապես թեթև էր իր նախորդների համեմատ:

Շալվարները, իջնելով մինչև կոճերը և ամրացված առաձգական ժապավենով, ընկան ոտքի վրա՝ լայն ժանյակավոր շերտով։ Նման կիսաշրջազգեստներ և պանտալոններ հագել են բոլոր կանայք (անկախ տարիքից) Հակ Ֆինի և Թոմ Սոյերի օրոք։ Վանդակավոր գործվածքները, որոնցից այնուհետև կարվում էին զգեստները, և ձյունաճերմակ շալվարները՝ ժանյակավոր շորերով, շատ գեղեցիկ հպում են կատակերգական ներկայացման մեջ (օրինակ՝ Օստրովսկու 19-րդ դարի 50-60-ականների պիեսներում):

Հարթ բաժանված մազերը և գլխի հետևի մասում ոլորված հյուսը փոխեցին գլխարկի ձևը, որը ստացավ վագոնի տեսքն ու անվանումը. թագը մեկ էր դաշտերի հետ։ Գլխարկները զարդարված էին ծաղիկներով և բավականին նրբագեղ շրջանակում երիտասարդ դեմքերը: Հատկապես շատացան վերնազգեստները, քանի որ զբոսանքները (սայլակով, ոտքով, հրապարակներով, բուլվարներով, երեկոյան և ցերեկային փողոցներով, էլ չասած այցելությունների ու գնումների մասին) գրեթե պարտադիր ծես դարձան քաղաքի բնակիչների համար։ Փողոցում կանայք նույնիսկ ամռանը հայտնվում էին փակ զգեստներով, ձեռքերին ձեռնոցներ կամ ձեռնոցներ (ժանյակավոր ձեռնոցներ), որոնք կրում էին տանը (հյուրերին ընդունելիս), միշտ գլխարկով և թավշյա թիկնոցով կամ շարֆով։ մուսլինից, կաշմիրից, ժանյակից, մանթիլայի մետաքսից, տաֆտայից, թավշից, բուրդից:

19-րդ դարի 50-ական թվականներից Օստրովսկին սկսեց գրել. Նրա «Մի մտիր քո սահնակը» և ավելի ուշ՝ «Վերջին զոհը» պիեսը, ինչպես նաև Դոստոևսկու «Քեռու երազը», Տուրգենևի «Մի ամիս երկրում» պիեսները, ինչպես նաև դրամատուրգիան։ Ուեսթ, Դիքենսի բեմադրությունը՝ «The Pickwick Club», «Little Dorrit»-ը կարելի է հետաքրքիր ձևավորել այս տարազներով։

Անավարտ պատմության մեջ Ֆ.Մ. Դոստոևսկու «Նետոչկա Նեզվանովա»-ում (1849) հիշատակվում են պլերուսներ, որոնք թույլ են տալիս պատկերացնել սյուժեի հետագա զարգացումը. ինչ-որ թյուրիմացություն, գլուխս սանրեց և վերին սենյակներից ցած տարավ դեպի արքայադստեր սենյակները։ Պլերեզան, զգեստի վրա սգո գծեր, իրավունք ուներ կրել միայն ազնվական կանայք։ Նրանց թիվը և լայնությունը որոշվում էր անձի դասակարգով, իսկ հերոսուհու «թյուրիմացությունը» նշանակում է, որ աղջկան ապաստանած արքայազնի ընտանիքում նրանք գիտեին նրա իրական ծագման մասին, իսկ նրա «բարակ մաքուր սպիտակեղենի» և «Սև բրդյա զգեստ, սպիտակ պլեվրաներով» լրիվ անակնկալ էր։

19-րդ դարի 50-ական թվականներին դարաշրջանի գույներն արդեն բավականին ամուր էին հաստատվել նորաձևության կանոններում՝ մանուշակագույն, կապույտ, մուգ կանաչ, մուգ կարմիր և, իհարկե, սև երանգներ տարեցների համար և շատ սպիտակ, կապույտ: իսկ վարդագույնը երիտասարդների համար: Դեղին գույնը բարձր չի գնահատվել, բայց, ընդհանուր առմամբ, ներկայացման գունային սխեման միշտ ընկած է նկարչի խղճի և ըմբռնման վրա, ով ընտրում է զգեստների ներկապնակը՝ ըստ ներկայացման տրամադրության և դրա ընդհանուր գույնի։ Այսպիսով, անիմաստ է գրել թատերական տարազում առանձնապես նորաձև կամ սիրված գունային սխեմայի մասին, բացառությամբ հատուկ «գունավոր» տարիների, քանի որ դա եղել է Ֆրանսիական հեղափոխության և դասական ոճի ժամանակ և կլինի 20-ի սկզբին: դար Art Nouveau ոճով։

40-ականների զգեստների համեմատաբար հարմարավետ ձևն անփոփոխ մնաց տասը տարի, մինչև որ շալվարների թիվը չափազանց ծանրաբեռնեց։ Այնուհետև նորաձևությունը կրկին դիմեց պատմությանը, և 18-րդ դարի կրծքից վերցվեց օղակներով կիսաշրջազգեստը. նա գործածության մեջ է մտել: Եվ որքան արագ է փոխվել զգեստը: Իզուր չէ, որ այս շրջանը և դրան հաջորդող 1960-ականները կոչվում են երկրորդ Ռոկոկո։ Կիսաշրջազգեստները, չնայած իրենց հսկայական չափերին (2,5-3 մ), դարձան թեթև ու, ինչպես ասես, պտտվեցին գոտկատեղի շուրջը։ Փոքրիկ կրծքավանդակը վերջանում էր պտուկով։ Թևերը՝ ուսերին նեղ, լայնացել էին դեպի ներքև, և դրանց տակից երևում էին ժանյակավոր բռունցքներ, շղարշներ կամ երկրորդ փքուն թև։ Չնայած մեծ ու ծավալուն ծավալին՝ զգեստները թեթև էին և «լողում էին» իրենց տերերից առաջ։ Կրինոլին հագած կանայք կարծես լողում էին կամ սահում հատակով:

Երբ անհրաժեշտ էր նստել, ձեռքերը սովորական ժեստով իջեցրեցին կրինոլինի օղակը առաջ՝ դրանով իսկ բարձրացնելով այն հետևից, և տիկինը կողք-կողքի նստեց աթոռի, բազկաթոռի կամ բազմոցի վրա։ Այս ընթացքում գործածության մեջ են մտնում ցածր աթոռակ-փուֆեր, որոնց վրա հարմար է նստել՝ դրանք ամբողջությամբ ծածկելով կիսաշրջազգեստով։ Չնայած մամուլի անմիջական արձագանքին, կրինոլինին ծաղրելուն, այն համեմատելով ավիացիոն ապարատի, հավի վանդակի և շատ ուրիշների հետ, չնայած ծաղրանկարների հոսքին և առաջացած մի շարք կենցաղային անհարմարություններին, այս նորաձևությունը տևեց ավելի քան տասնհինգ տարի:

Խոշոր կիսաշրջազգեստները զարդարված էին բլթակներով՝ հարթ մեխակներով, ծալքավոր ու հավաքված։ Նրանց զարդարանքը դարձել է նորաձեւության գլխավոր թեման, իսկ գործվածքի լայն եզրագծերը պատված են ծաղկե ծաղկեպսակների ու ծաղկեփնջերի հիանալի նախշերով։ Գունային համադրությունների հարստությունը, բույսերի ձևերի և բջիջների պատկերները, հյուսելու տեխնիկայի համադրությունը և կիսաշրջազգեստի գործվածքների նախշերի լայնածավալ տպագրությունը ստեղծում են դեկորատիվ բազմազանության աննախադեպ առատություն:

Հատկանշական է զգեստների նախշերի, գույների և որակի սոցիալական տարբերությունը։ Օրինակ, արիստոկրատիայի և ռազնոչինցիների զգեստներն առանձնանում էին գույնի համեստությամբ և նախշերի զսպվածությամբ, թեև առաջինների գործվածքները հարուստ էին հյուսվածքով և հյուսված նախշերի նրբությամբ: Առևտրականները նախընտրում էին վառ գույներ և խշշացող տաֆտա գործվածքներ՝ գծերի բնորոշ համադրությամբ և ծաղկեփնջերով չեկեր։ Կաշմիր, տաֆտա, կանաուս, չանգան, մուար, ռեփ - գործվածքներ, որոնք գոյություն ունեն մինչ օրս, հիանալի տեսք ունեին առաձգական կրինոլինների վրա:

Զգեստները ասեղնագործված էին հյուսով, գալոնով, ժանյակով, նախշավոր ժապավեններով, թավշյա զարդարանքներով։ Գործվածքների արտադրողները շատ գոհ էին. ֆրիլները կերան հսկայական քանակությամբ գործվածք (յուրաքանչյուր զգեստի համար պահանջվում էր առնվազն մեկ տասնյակ արշին գործվածք):

Այս ժամանակի զգեստները միշտ գրավել են նկարիչներին, Պերովի, Պուկիրևի, Նևրևի, Մակովսկու, Ֆեդոտովի և այլ նկարիչների կտավները վկայում են ռուսական ժանրային գեղանկարչության մեջ նրանց սիրառատ պատկերման մասին։

Եթե ​​տարազի ձևը, ավելի ճիշտ՝ նրա ուրվագիծն ու համամասնությունները բավականին երկար ժամանակ անփոփոխ մնացին, ապա հագուստի անուններն ու ոճերը ենթարկվեցին դերձակների ու դերձակների երևակայության և ակտիվ գործունեության հարձակմանը: «Հայտնի տների մոդեռնիստները ջանասիրաբար ուսումնասիրում են հին նկարները... այն ամենը, ինչ բնորոշ է իսպանացիների, իտալացիների, շվեյցարացիների, արաբների, թուրքերի, վենետիկցիների զգեստների կտրվածքին. Լյուդովիկոս XIII-ի, XIV-ի, XV-ի, Ֆրանցիսկոս I-ի և II-ի ֆրանսիական դարաշրջանները, Հենրի V-ը, ամեն ինչ միացված է շքեղ զգեստի մեջ... Ըստ էության, նրանք կրում են ամեն ինչ ժամանակակից պահանջներին համապատասխան՝ զգեստի ամբողջականությունն ու երկարությունը: , գույների ուրախ համադրությունը, կտրվածքի նրբագեղությունը...» («Fashion Store» ամսագիր):

19-րդ դարի վերջին տարիների նորաձևությունը, երբ ծնվեց և սկսեց գերիշխել Art Nouveau ոճը, շատ առումներով նման էր 20-րդ դարի առաջին տասնամյակի նորաձևությանը. կոր ուրվանկարներ, նիմֆա կնոջ կերպար: Այս անգամ ավելորդ և երբեմն անճաշակ զարդարանքի դրոշմն է կրում, երբ կեսդարյա կրինոլինների դարաշրջանը փոխարինվեց եռուզեռի դարաշրջանով։ Տուրնուրե (ֆր.) - շրջանակի վրա փեշ, հետևի մասում փարթամ: Այս շրջանակի վրա դրված կիսաշրջազգեստը շքեղորեն ուռչում էր հետևի մասում:

Ինչ տեսք ուներ 19-րդ դարի երկրորդ կեսի տիկինը.Նրա մազերը հարդարված են երկար գանգուրներով՝ լրացված շինյոններով։ Գլխի վրա - տեղափոխված է գլխի հետևի մասում, ժապավեններով և այլ դեկորացիաներով նրբագեղ գլխարկ: Տիկինը հագած է շքեղ զգեստ՝ բարձր օձիքով՝ ծալքերով և ծալքերով, ամուր կապած գոտկատեղից։ Զգեստի կիսաշրջազգեստը՝ տակը թաքնված եռուզեռով, զարդարված է ժանյակի, թավշի, ծաղիկների ու ժապավենների ամենատարբեր զարդանախշերով, որոնք հավաքված են շղարշով։ Նորաձևության մեջ են նաև տարբեր մանրուքներ՝ թանկարժեք բանալի մատանիներ, մեդալիոններ, ապարանջաններ, լավագույն գործի ոսկե ժանյակ։ Շատ գեղագետներ այս նորաձեւությունը համարում էին ծանրաբեռնված, գռեհիկ ու անճաշակ։ Սակայն եռուզեռը գոյատևեց մինչև 19-րդ դարի վերջը։

1.2. 19-րդ դարի 60-ականների նորաձևության միտումները (Ի.Ս. Տուրգենևի «Հայրեր և որդիներ» վեպի օրինակով)

19-րդ դարի 60-ականների սկզբին կրինոլինը, չնայած դերձակների և նորաձև կանանց համար իր ողջ գայթակղությանը, կյանքի հանգամանքների ազդեցության տակ ենթարկվեց կառուցողական փոփոխությունների: Նա դժվարացնում էր փողոցում տեղաշարժվելը, մեծ տեղ էր գրավում թատրոնում, տան աստիճանների վրա։ Ռուսաստանում նույնիսկ հրամանագիր է ընդունվել, որով արգելվում է եկեղեցական արարողություններին կրինոլիններով և տաֆտա զգեստներով մասնակցելը: Մարդկանց մեծ հավաքույթով, ամբոխի մեջ, դյուրավառ տաֆտան և հսկայական կիսաշրջազգեստները հիանալի սնունդ էին կրակի համար։ Կրինոլինը փոխել է ձևը. Կլոր օղակներից դրանք դարձել են ձվաձեւ և անկյան տակ նստել մարմնի շուրջը։ Դրան հաջողվել է տարբեր երկարությունների օղակները ժապավեններով հաջորդաբար ամրացնելով։ Ժապավենները շատ ավելի կարճ էին առջևում։ Դրա շնորհիվ կիսաշրջազգեստի և կրծկալի ուրվագիծը զգալիորեն փոխվեց, և պրոֆիլում պատկերը սկսեց նմանվել բազմակողմանի եռանկյունու, որի ավելի մեծ կողմը ներկայացված էր մեջքի և կիսաշրջազգեստի գծով: Կազմը նույնպես փոխվել է։ Առջևի կրծկալի գծի երկարությունը չէր հասնում գոտկատեղի գծին, իսկ հետևի մասում սահուն իջնում ​​էր դրան։ Կիսաշրջազգեստը կտրված էր համապատասխանաբար, ավելորդ երկարությունը ազատորեն ընկած էր օղակների հետևի մասում։ Կիսաշրջազգեստը կարող էր ծալքեր ունենալ ծալքերի փոխարեն: Մաքոքների թիվը հասավ երկու-երեքի։ Սիլուետը դարձել է ավելի թեթև և նրբագեղ։ Նման զգեստի ձևը շատ լավ է փոխանցված Պերովի «Գավառապետի ժամանումը» նկարում։

XIX դարի 60-ականների նորաձևությունը նրբագեղ է և ավելի դրամատիկ։ Եթե ​​50-ականների զգեստները հարմար են կատակերգություններ խաղալու համար, ապա 60-ականների զուգարաններն ավելի հարմար են դրամատիկ ներկայացումների համար: Այս ժամանակի զգեստներն այնքան էլ աշխատատար չեն աշխատանքում, բայց ավելի շատ խնամք են պահանջում ձևի կատարման մեջ։ Մի վախեցեք նոր ձև փնտրելուց: Հիշեք, որ կոստյումների նոր գիծը, նոր ուրվագիծն օգնում են դերասանին ավելի արագ և ճշգրիտ մտնել դերի մեջ, նոր ձևով կազմել շարժման օրինաչափություն, ձեռք բերել նոր ժեստեր, ընդհանրապես հարստացնել նրա ստեղծագործական գունապնակը:

Հասարակության առաջադեմ հատվածը Եվրոպայում և Ռուսաստանում դեմ էր մոդային որպես բուրժուական ճնշման և սոցիալական անհավասարության դրսևորման ձև: Եվրոպական մտավորականության նիհիլիզմը դրսևորվեց նորաձևության բոյկոտով, հագուստի պարզության և հարմարավետության ձգտումով: Կոստյումի այնպիսի կարևոր հատկություններ, ինչպիսիք են հարմարավետությունն ու պարզությունը, հրատապորեն պահանջում էին ակտիվ 19-րդ դարը, գտնելով դա միայն աշխատավոր մարդկանց հագուստի մեջ՝ բանվորներ, գյուղացիներ, արհեստավորներ: Այնպես եղավ, որ Փարիզի գրողներն ու նկարիչները հագան բրետոն գյուղացիների բլուզներն ու բաճկոնները։

Ռուսաստանում սլավոֆիլները՝ Ակսակովի գլխավորությամբ, առաջ մղեցին ռուսական գյուղացիական հագուստի ամբողջ տեսականին իր արդիականացված, քաղաքային տարբերակով։ Նայեք Շիշմարևի դիմանկարին (աշխատանքը՝ Օ. Կիպրենսկու): Երիտասարդը պատկերված է լայն ընդարձակ շապիկով։

Ռազնոչինցիների գրական դիմանկարները աչքի են ընկնում արտաքինի նկատմամբ վերաբերմունքով, պարզության նախընտրությամբ, ժողովրդի հագուստի նկատմամբ հարգանքով և «լույսի» պայմանականությունների ժխտման դրսևորմամբ. Բազարովը Տուրգենևի «Հայրեր և որդիներ» վեպում:

Ստեղծագործության գլխավոր հերոսըԵվգենի Բազարովը չի ընդունում Պավել Պետրովիչի կերպարը և նրան անվանում է «դժբախտ», ով «ավելի արժանի է ափսոսանքի, քան ծաղրի»։ Կիրսանովը կյանք մտավ ծեծված ճանապարհով, և Բազարովը կարծում է. «Յուրաքանչյուր մարդ պետք է իրեն կրթվի…»:

Արդեն Բազարովի և Պավել Պետրովիչ Կիրսանովի առաջին հանդիպման ժամանակ հակապատկերություն առաջացավ։ Երկուսն էլ տագնապած էին միմյանց արտաքինից։ Նոր սերնդի ներկայացուցիչ Բազարովը երկար մազերով ու կողային այրվածքներով էր։ Նրա հագուստը լայն կտրվածքով էր՝ երկար շապիկով շապիկ։ Ի տարբերություն նրա՝ Կիրսանովը հավատարիմ է հագնվելու պահպանողական ոճին։ «Մուգ անգլիական կոստյում հագած, նորաձև ցածր վզկապ և լաքապատ կաշվե կոճ կոշիկներ», Պավել Պետրովիչը չէր կարող զսպել Բազարովի հեգնական ժպիտը։ Երիտասարդը կարծում էր, որ գյուղում չարժե այդքան ջանք ու ժամանակ ծախսել իր արտաքին տեսքի վրա. Արդեն արտաքին տարբերություններից կարելի է եզրակացնել, թե որքանով են հեռու այդ մարդիկ միմյանցից։ Իհարկե, Բազարովի և Կիրսանովի համոզմունքները ուղիղ հակառակն էին։ Այնուամենայնիվ, հերոսների կյանքի դիրքերից և ոչ մեկը չի կարելի իդեալ համարել։ Նրանցից յուրաքանչյուրն ունի իր ուժեղ և թույլ կողմերը:

Վեպում Ֆ.Մ. Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժ» (1866), անչափահաս կերպարներից մեկը մյուսին բացատրում է, թե ինչ է նշանակում հագնվել «ըստ ամսագրի». «Նկարել նշանակում է. Բեկեշով ավելի ու ավելի շատ են գրվում արական սեռը, իսկ կանանց բաժնում էլ նման հուշողներ, ախպեր, ամեն ինչ տուր, մի քիչ էլ։

Ի պատիվ Իտալիայի ազատագրական շարժման առաջնորդ Գարիբալդիի, կանայք հագնում էին լայն վերնաշապիկներ՝ Գարիբալդի, համանուն փողկապներ և տղամարդու կարիկների նման բաց վերարկուներ։ Կանացի նորաձևության կողմից տղամարդկանց հագուստի տարրերի փոխառումը կանոն է դառնում։ Այսպիսով, պարտադիր տարազային համալիրը ներառում է կահավորված բաճկոն՝ կազակ, որը կրում էին տարբեր եկամուտներ ունեցող ընտանիքների կանայք։ Այն կարող է լինել հարթ, զարդարված գալոններով, հյուսով, լարերով, կոճակներով, թավշով և ասեղնագործությամբ: Կիսաշրջազգեստն ու կազակը դառնում են այցելության հագուստի ձև: Եվ այդ ժամանակվանից կոստյումը (պիջակ և կիսաշրջազգեստ) ստացել է այցելության և փողոցային պարտադիր զուգարանի արժեք։ Տնային զգեստը կարված էր համեստ, փակ, երկար թեւերով, հարթ կամ նուրբ նախշերով գործվածքներից, գծավոր և մանր վզով գործվածքներից։

Երկաթուղային և ջրային տրանսպորտի զարգացումը հնարավորություն տվեց համեմատաբար հեշտ ճանապարհորդել։ Ճանապարհորդները հագեցված էին հատուկ հագուստներով՝ բեդվինների և բուրնուսների թիկնոցներ՝ ասեղնագործված արևելյան ոճով և գլխարկներով, մանտիլաներով, վանդակավորներով, շարֆերով, ռեդինգոտներով և ճամփորդական վերարկուներով։ Ճամփորդական վանդակավոր վերարկուները նորաձեւության մեջ են հայտնվել այն բանից հետո, երբ հաստատվեց շոգենավերի կանոնավոր երթևեկությունը Ամերիկայի և Եվրոպայի միջև: Պարզությունն ու ազատությունը, որը գերիշխում է ամերիկյան հագուստի վրա, ազդել է եվրոպական նորաձևության փողոցային կոշիկների ձևավորման վրա:

Խոշոր ծղոտե գլխարկներ մի փոքր իջեցված առջևի եզրով (a la Garibaldi) զարդարում էին սահուն սանրված գլուխները և պաշտպանված անձրևից և արևից (արևայրուքը 20-րդ դարի նվաճումը կլիներ): Դահլիճի զգեստներն առանձնանում էին կրինոլինների հսկայական չափսերով, փոքր կրծքով, որոնք մերկ էին թողնում ձեռքերը, ուսերը, կուրծքը և մեջքը: Կիսաշրջազգեստը դարձավ դերձակների և զարդարողների վիրտուոզության առարկան։ Նրա ընդարձակ մակերեսին դրված էին շղարշ և շղարշ, որոնց վրա դրված էին ծաղկեպսակներ և ծաղկեփնջեր, տաֆտա, ատլաս և ժապավեններ: Պարահանդեսային զուգարանների մեծ չափերը ժամանակակիցներին ստիպեցին համեմատել կանանց լողացող ամպերի հետ:

1.3. Նորաձևության պատմությունը 19-րդ դարի 70-80-ական թվականներին (Լ.Ն. Տոլստոյի «Աննա Կարենինա» վեպի օրինակով.

1877 թվականից մինչև 80-ականների կեսերը նորաձևությունը կրկին փոփոխությունների ենթարկվեց։ Սենյակների ձևավորման մեջ հայտնվում են վարագույրներ։ Վարագույրները և վարագույրները հավաքվում են ծանր ծալքերով և քլունգներով, պատված ծոպերով և ագրամանտով, ասեղնագործված ապակե ուլունքներով: Վարագույր և կահույք՝ աթոռներ, բազկաթոռներ և բազմոցներ։ Սա որոշակի ազդեցություն ունեցավ նաև զգեստների վրա։ 1880 թվականին կանացի կերպարը, սերտորեն պատված գործվածքով և ծածկված, հայտնվեց այնպիսի ձևով, որը ժամանակակիցներն անվանում էին «ջրահարս». բարակ գոտկատեղ, կորսետի մեջ ձգված մինչև կոնքերը, սահուն կերպով անցում կատարվեց թիկունքից դեպի փաթաթված երես *, որը հիշեցնում է. ջրահարսի պոչից: Կոստյումների պատմության մեջ առաջին անգամ կանացի կերպարը հայտնվեց իր բնական գծերի և համամասնությունների ողջ գեղեցկությամբ։ Կորսետի պատյանը միայն օգնեց հասնել իդեալին իրանի գեղեցկության կատարելության մեջ, իսկ մարմնին ամուր կցված կոստյումն ավարտեց իր քանդակը` հնազանդորեն հետևելով նրա կորերին և շարժմանը: Ընդհանրապես, զգեստների ամբողջ զինանոցից, որը նորաձևությունն ուներ մի քանի դարերի ընթացքում, սա նրա ամենահաջող աշխատանքն էր:

Լինելով ձևի կատարելություն՝ այս տարազը նաև բուրժուական աշխարհի ներկայացման մեջ կնոջ էության կատարյալ արտահայտությունն էր։ Գեղեցիկ մարմինը՝ որպես արժեք, որն ունի կինը՝ որպես առևտրի առարկա, ստացել է ամենաարտահայտիչ պատյանը՝ գովազդային պատյանը, ցուցանակի պատյանը։ Գուցե դա է պատճառը, որ «Օժիտից» Լարիսան չենք պատկերացնում այլ կերպարանքի կոստյումով։ Օստրովսկու «Ոչխարներ և գայլեր», Մոպասանտի «Սիրելի ընկեր», Շոուի «Միսիս Ուորենի մասնագիտությունը»։

Լև Տոլստոյի վեպի գլխավոր հերոսուհի Աննա Կարենինան նույնպես հագնված էր այս շրջանի նորաձևությամբ։ Հագուստի, հերոսուհու արտաքինի միջոցով կարելի է հասկանալ նրա տրամադրությունը, ներքին ապրումները Վրոնսկու հետ հանդիպման պահին։

Հերոսուհուն ուղեկցող զգեստի գույնը շատ կարևոր է։ Չէ՞ որ զգեստի գույնը նման է մարդու զգացմունքների գույնին։ «Լայն ասեղնագործությամբ սպիտակ զգեստ հագնված՝ նա (Աննան) նստեց պատշգամբի անկյունում՝ ծաղիկների հետևում և չլսեց նրան»: Սա, ինչպես առաջին հայացքից կթվա, հագուստի աննշան նկարագրությունը կարող է շատ ճշգրիտ և հստակ բացահայտել մեզ այն բոլոր փորձառություններն ու մտքերը, որոնք ապրել է Աննան այն ժամանակ:

Այս հանդիպման վերջում նա Վրոնսկուն ասում է, որ նրանից երեխա է սպասում։ Հղիությունը մեծ իրադարձություն է կնոջ կյանքում: Եվ իհարկե, սա մեծ երջանկություն է, եթե երեխան սիրելիից է։ Նրա համար բացվում է ինչ-որ նոր, մաքուր, պայծառ բան: Մի խոսքով, ինչ-որ սուրբ բան. Եվ այս մտքերը կարող են ունենալ միայն մեկ գույն՝ ամենամաքուրն ու ամենաթեթևը՝ սպիտակը։ Այս գույնը Աննայի զգեստն էր։

Նա ապրեց երջանկություն, բայց այս երջանկությունը ստվերվեց այն անորոշությամբ, որ տեսնում էր Աննան իր ապագայում։ Սրանից նրա գլխում մտքերի, զգացմունքների, ապրումների քաոս էր: Իսկ դա խորհրդանշվում է ամբողջ զգեստի քաոսային ասեղնագործությամբ, մեծ կարով։

Գրողը մեծ ուշադրություն է դարձնում դետալներին. Ուրախությամբ հայտնաբերված դետալի հատկությունն այն է, որ այն կարողանում է անմիջապես առաջացնել արդյունավետ զգացողություն՝ ասես շրջանցելով նկարագրության ամբողջ հաջորդական-տրամաբանական շղթան՝ ստիպելով ընթերցողին ենթագիտակցորեն կայծակի արագությամբ զգալ բնավորության բոլոր միջանկյալ փուլերը։ ճանաչողություն.

Լ. Ն. Տոլստոյի վեպերի հերոսների հագուստի նկարագրության վերլուծությունը հաստատում է գրողի այն միտքը, որ «արվեստում ոչ մի մանրուք չի կարելի անտեսել, քանի որ երբեմն ինչ-որ կիսով չափ պատռված կոճակը կարող է լուսավորել տվյալ մարդու կյանքի որոշակի կողմը: »

Այսպիսով, Աննա Կարենինայի նկարագրության մեջ «Նրա գլխին, սև մազերով, իր սեփականը, առանց հավելումների, պանսի փոքրիկ ծաղկեպսակ կար, և նույնը սպիտակ ժանյակների միջև գոտու սև ժապավենի վրա»: Կերպարի հագուստի նման բավականին փոքր մանրամասները թույլ են տալիս ընթերցողին առաջին և բավականին ճշգրիտ տպավորություն թողնել հերոսի մասին:

Զգեստը սև էր։ Իսկ այդ փոքրիկ ծաղիկներն ու ժանյակը զգեստի գեղեցիկ լրացում էին։ Նրանք շատ չէին, և դրանք ամբողջ հանդերձանքով կախված չէին: Ուրեմն Աննան ճաշակ ուներ, չափը գիտեր, հասկանում էր, որ զգեստի վրա մեծ քանակությամբ զարդեր այն չեն զարդարի։ Նա ուրիշների աչքում ծիծաղելի տեսք կունենա:

Այս դրվագը կարող է նաև ցույց տալ մեզ Աննայի կերպարի որոշ կողմեր: Նա մի քիչ կոկետուհի էր։ Եթե ​​նա պարզապես սև զգեստով էր, ապա նա դեռևս պրոզաիկ և անհետաքրքիր տեսք ուներ: Բայց զգեստը նրբագեղ կերպով զարդարված էր։ Եվ այս փաստը ցույց է տալիս, որ Աննան գնահատել է իր գեղեցկությունը, և նա ցույց է տվել դա։ Նա ցանկանում էր, որ իրեն դուր գան: Ինչպես տեսնում եք, հերոսի անհատականությունը լավ հասկանալու համար պարտադիր չէ տեքստի մեջ մտցնել տարազի ամբողջական և մանրամասն նկարագրությունը։

Վրոնսկին և Աննան սկսում են միասին ապրել Սանկտ Պետերբուրգում։ Դրանով սկսվում է նրանց համատեղ կյանքի ցավալի, դժվար շրջանը: Աննան ցանկանում է գնալ պարահանդեսի, և Տոլստոյն այսպես է նկարագրում իր հանդերձանքը. «Աննան արդեն հագել էր բաց մետաքսե և թավշյա զգեստ, որը կարել էր Փարիզում, բաց կրծքավանդակով և գլխին սպիտակ թանկարժեք ժանյակով, շրջանակված։ նրա դեմքը և հատկապես ձեռնտու է մերկացնել իր պայծառ գեղեցկությունը »:

Աննայի վիճակը սարսափելի էր. Ամբողջ աշխարհը երես թեքեց նրանից, բոլորը արհամարհեցին նրան։ Սա գիտեին բոլորը՝ և՛ նա, և՛ Վրոնսկին։ Բայց նրանք չէին համարձակվում այդ մասին բարձրաձայն խոսել։ Իհարկե, երկուսն էլ անհանգստացած էին, Աննան էլ՝ մասնավորապես։ Բայց նա փորձում էր թաքցնել իր զգացմունքներն ու ծանր մտքերը իր վառ գեղեցիկ արտաքինի հետևում։ Նա գնացել է թատրոն՝ լավ իմանալով, որ այնտեղ հանդիպելու է իր ծանոթներից ու նախկին ընկերներից շատերին։ Հերոսուհին հասկացավ, թե ինչպես են իրեն հիմա վերաբերվում հասարակության մեջ։ Այն նեգատիվը, որը նա սպասում էր, որ կհանդիպի թատրոնում, նա մտադիր էր արհամարհել իր գեղեցկությունը, իր էլեգանտ, գեղեցիկ զգեստը: Մի խոսքով, նրա պայծառ, սիրելի տեսքը։ Այս դրվագը ցույց է տալիս նրա ամրությունը: Անգամ նման աննախանձելի դիրքում Աննան շարունակում էր կատարյալ տեսք ունենալ ու բոլորին զարմացնել իր գեղեցկությամբ։

Վեպում Վրոնսկու արտաքին տեսքի նկարագրությունը գործնականում չկա։ Բայց ամենուր դիտողություններ կան, որ Վրոնսկին հագնվում է ծառաների օգնությամբ։ Օրինակ՝ «Վրոնսկին, համազգեստ հագած ոտնավաճառի օգնությամբ», «Դա քո գործը չէ», - ասաց նա սպասավորին, «հետևակին ուղարկիր, որ մաքրի և պատրաստի իմ ֆրակը», - «Քո գործը» իր տաք կոշիկներից դուրս»: Այս բոլոր մանրամասները, որ Վրոնսկին ոչ թե ինքն է հագնվում, այլ երրորդ անձի օգնությամբ, կարող են պատմել հերոսի անկախության բացակայության, ապրելու անկարողության մասին։

Վրոնսկին Աննային տարավ, նրան գործնականում իր կինը դարձրեց։ Նա սիրահարվեց նրան՝ հրաժարվելով այն ամենից, ինչ թանկ էր իր կյանքում։ «Ամեն ինչ ավարտված է։ Ես քեզնից բացի ոչինչ չունեմ: Հիշեք սա»: Աննան ամբողջությամբ նվիրել է սիրելիին. Բայց նա չէր կարող նույնն անել։ Նա չէր կարող թողնել աշխարհիկ հասարակությունը, ինչպես նա արեց։ Վրոնսկին ձանձրանում էր պարապությունից և հոգնածությունից։ Եվ սա չէր կարող չծանրաբեռնել Աննային։ Նա սկսեց լքել նրան, գնալ ընկերների մոտ, ստիպել նրան նախանձել այլ կանանց։ Ահա թե ինչն է սպանել Աննային. Աննային սիրաշահելու հարցում Վրոնսկին ստիպված էր իր վրա վերցնել հսկայական պատասխանատվություն: Բայց նա պատրաստ չէր դրան։ Ուստի նա չկարողացավ դիմանալ իր ուսերին ընկած դժվարություններին։

Ինչպես գիտեք, Վրոնսկին սիրահարվեց Աննային։ Նրանց կապը նրա համար արդեն ծանր բեռ էր, որից նա չէր կարողանում ազատվել։ Նրանք միասին էին ապրում, և Վրոնսկին հաճախ էր սկսում նրան թողնել իր ընկերների համար։ Վրոնսկու տուն վերադարձը նկարագրող տեքստում մի փոքրիկ մանրամասն կա. Տաք կոշիկները հարմարավետ և փափուկ մի բան է, այսինքն՝ որտեղ եղել է Վրոնսկին մինչև այս պահը՝ իր ընկերների հետ, այն մարդկանց հետ, ում նա սիրում է, ուրախ շրջապատում: Հանել այս տաք կոշիկները նշանակում է լինել ցրտի մեջ, կորցնել հարմարավետությունը, ինչը նրա հետ պատահեց, երբ նա վերադարձավ տուն։ Տանը նրան սպասվում էին սկանդալներ, խանդի տեսարաններ, դժգոհություն, թյուրիմացություն։

Աննայի մահը սպանեց Վրոնսկուն։ Սպանել է նրա հոգին. Ահա թե ինչպես է նրան տեսնում կայարանում Սերգեյ Իվանովիչը՝ Լևինի եղբայրը. «Վրոնսկին իր երկար վերարկուով և ցած գլխարկով, ձեռքերը գրպաններում, քայլում էր վանդակում գտնվող գազանի պես»։ Քաշված գլխարկը թաքցնում էր դեմքը, աչքերը։ Հայտնի է, որ աչքերը հոգու պատուհանն են: Բայց հերոսի հոգին մեռած է, մնացել են միայն անտանելի վիշտ, զղջում ու տանջալի ցավ։ Այս ամենն արտահայտվում էր նրա աչքերով։ Եվ նա թաքցրեց դրանք, չցանկացավ ցույց տալ մարդկանց։ Ձեռքերը գրպաններում, երկար վերարկու. այս ամենը հուշում է, որ Վրոնսկին կարծես թաքցնում էր մարմինը, կարծես խուսափում էր բոլորից։ Նա մնաց մենակ, մենակ իր վշտի հետ։ Եվ ոչ ոք չի կարող օգնել նրան:

Գնալով սերբական պատերազմին, որը, ինչպես մայրն էր ասում, Աստված ուղարկել էր իրեն, նա ասաց. Բայց որպես մարդ՝ ես ավերակ եմ»։

Տոլստոյի տաղանդը պարզապես բազմակողմանի չէ, նա մեծ է, նա վիթխարի է։ Եվ մենք դա տեսնում ենք այն ամենի մեջ, ինչ ձեռնարկել է գրողը։ Եվ նույնիսկ մանր դետալները, որոնք ասես պատահաբար նկարագրված են, մեծ նշանակություն ունեն նրա ստեղծագործություններում։

1.4. 19-րդ դարի վերջի նորաձևության միտումները.

19-րդ դարավերջի լուսավոր մտավորականության և աշխատակիցների հագուստի համեստությունն ու պարզությունը հակադրվում էին բուրժուական զուգարանների գործվածքների և դեկորների հարստությանը, վերացնում էին սեքսուալ հպումները տարազներից, այնուհետև էլեգանտությունն ու նրբագեղությունը դարձան նորաձևության արտահայտիչ կողմերը: Հարդարման մեջ զուսպ, ամուր փակված, ուրվանկարով խիստ՝ զգեստները բացահայտեցին այլ տեսք, ստեղծեցին այլ տպավորություն (Կրամսկոյի «Օտարը» և Նեստերովի «Ամազոնկա»):

1890 թվականին դուրս ցցված բզզոցները փոխարինվեցին հարթ կլոր բարձիկներով, որոնք ծածկում էին հետույքը: Սիլուետի նոր գիծը պահանջում էր կոնքերի չափազանցված ձև՝ երկար կորսետ, կուրծքը բարձրացնող, ամուր ձգում էր գոտկատեղը, ազդրերի կլորությունը ուրվագծվում էր բացված կիսաշրջազգեստի ազատ պոչերի տակ։ Որքան կտրուկ էր այս գիծը, այնքան ավելի լավ ցուցանիշ էր համարվում: Նորից նորաձևություն մտան լայն ժիգոտ թեւերը, որոնց մենք արդեն հանդիպել էինք 30-ականներին, վարագույրների համար տեղ չկար, և դրանք որոշ ժամանակով հեռացան նորաձևությունից։ Աճող հեղափոխական շարժումը ստիպեց բուրժուային առօրյա կյանքում և փողոցում դրսևորել առավելագույն ժողովրդավարություն և չգովազդել թանկարժեք զուգարաններով։ Միևնույն ժամանակ, սպորտի և շարժական ապրելակերպի ազդեցությունն այլևս չէր կարող անտեսվել նորաձևության կողմից, ինչը բացատրում է պարզության և ձևի հարմարավետության ցանկությունը, որը հատկապես սուր էր արտաքին հագուստի մեջ:

Ուստի փողոցն ու ամբոխն այն ժամանակ բավականին միապաղաղ տեսք ուներ։ Կանանց համար նորաձև համազգեստ են դառնում լայն թևերով բլուզներն ու կիսաշրջազգեստները, կտորից բաճկոնները և տղամարդու կտրվածքի վերարկուները՝ մեծ լապտերով և օձիքներով։ Նույնիսկ նավակի գլխարկները, որոնք տղամարդիկ կրում էին ամռանը (հարթ թագով և ուղիղ եզրով) գաղթում էին կանանց մոտ: Նրանցից չէին հրաժարվում անգամ ձմռանը՝ ծղոտները փոխարինելով մետաքսով ու ֆետրով։ Տղամարդկանց առյուծաձկան վերարկուները նույնպես մտել են կանացի նորաձևության առօրյա՝ վերարկուների և թիկնոցներով կարճ բաճկոնների տեսքով։

Սպիտակ մուսլինի զգեստներ՝ ամռանը պարզ թևերով, սպիտակեղեն վերարկուներ և բաճկոններ, սանրից պատրաստված կոստյումներ, մեքենայական ժանյակավոր թիկնոցներ և բաճկոններ՝ սրանք հագուստի այն պարզ տեսակներն են, որոնք կարող են ունենալ «Բալի այգի» և Չեխովի «Ճայ» ֆիլմերի հերոսները:

19-րդ դարի վերջի և՛ կանացի, և՛ տղամարդու տարազները, ինչպես նկարչի, այնպես էլ կտրողի կարծիքով, երբեմն վերածվում են մեկ պարզ ձևի և արտադրության պարզ բանաձևի: Գոտկատեղը մինչև գոտկատեղ և երկար կիսաշրջազգեստ՝ կանացի կոստյումով, ֆորկա, որի դեկոլտեում բոլոր պիեսների համար ավանդական փողկապի թիթեռնիկն է նայում՝ տղամարդկանց մոտ։ Տարազի նկատմամբ նման մակերեսային վերաբերմունքը ոչ միայն թալանում է պիեսը, հեղինակը, ժամանակը և բուն թատրոնը, էլ չեմ խոսում արվեստագետի ու դերասանների մասին, այլև ընդհանրապես նվազեցնում է դեկորատիվ արվեստի մշակույթը։

Պարզեցումը իրական տարազը վերարտադրելու նոր միջոցների որոնում է, նոր հյուսվածքների որոնում, տեխնոլոգիայի ավելի կատարյալ և պարզ միջոց, բայց ոչ բուն ձևի պարզեցում: Կարելի է հրաժարվել 70-ականների տարազ պատրաստելու իսկական մեծությունից և փրփուր ռետինի, պլաստմասե ափսեների, արհեստական ​​մանրաթելից գործվածքներ դուրս հանելու միջոցով, ավելի պարզ միջոցներով, ավելի քիչ ջանք ու գումար ծախսելով՝ հասնել ցանկալիին։ ազդեցություն.

Եզրափակելով՝ մի քանի խոսք տղամարդու կոստյումի մասին։ 19-րդ դարի վերջին 30 և 20-րդ դարի առաջին 10 տարիներին տղամարդկանց հագուստի մեջ քիչ փոփոխություններ են տեղի ունեցել: Տղամարդկանց կոստյումը վաղուց զուտ դեկորատիվ հետաքրքրություն չի ներկայացնում։ Անընդհատ կատարելագործվում էր միայն դերձակի արվեստը՝ անձնական պատվերով, և ձևերի միատեսակությունը հնարավորություն էր տալիս համալրել քաղաքի բնակիչներին էժան հագուստ մատակարարող պատրաստի զգեստների խանութները։ «Այժմ դերձակի արվեստը և գործվածքների արժեքը տարբերում են պարոնին արհեստավորից», - անգլիացի դիտորդի այս խոսքերը ճիշտ են նրանով, որ բոլոր քաղաքաբնակների համար տղամարդկանց հագուստի կտրվածքն ու ձևը դարձել է նույնը. , նույն լայնության և երկարության տաբատներ, բոլոր վերարկուները։ Բայց, իհարկե, կային հագուստի նման ձևեր, օրինակ՝ ֆրակ, որոնք երբեք չէին կրում աշխատողները, թեև դա արգելված չէր ոչ մի օրենքով։

Տղամարդկանց նորաձեւության փոփոխությունները սկսեցին չափվել սանտիմետրերով, ուսի կարի դիրքի, կոճակների քանակի փոփոխություն։ Հետևաբար, տաբատի մանժետները, որոնց հայտնվելը 80-ականներին պայմանավորված էր Ուելսի թրենդային արքայազնով (հորդառատ անձրևի տակ տնից դուրս գալով, նա չափազանց երկար տաբատը ծալեց), արդեն ընկալվում էր որպես իրադարձություն։ Տղամարդկանց կոստյումով աշխատելիս պետք է միշտ նկատի ունենալ կտրվածքը՝ նեղ եռկար մեջքի և ուսի կարերը, որոնք հեռու են հետևից: Նման կտրվածքը թեք ուսերին որոշակի համապատասխանություն էր հաղորդում ձևին, այսինքն՝ այն ամենին, ինչն այդքան կտրուկ տարբերում է հին բաճկոնը ժամանակակիցից։

Եթե ​​սև ֆրակը դառնում է պաշտոնական, ապա սև ֆրակ և գործնական գծավոր տաբատներ, ապա առօրյայում կրում են կարճ ֆրակ (պիջակների նախորդները) և գունավոր հյուսով զարդարված թավշյա ու կտորից բաճկոններ։ Առանձնահատուկ նախապատվությունը տրվում է լարերով տնային բաճկոններին (օրինակ՝ «Երեք քույրեր», Չեխովի «Քեռի Վանյա» և այլն)։

Հագուստի միօրինակությունը թաքնված է գլխարկների բավականին մեծ ընտրանիով։ Երեկոյան վերին գլխարկներ - բարձրահասակներ՝ մուգ փայլուն մետաքսից և գունավոր գործվածքից պատրաստված գլխարկներ փողոցի համար; բոուլերներ, որոնք կրում են ինչպես արիստոկրատները, այնպես էլ պաշտոնյաները. նավավար - ծղոտե գլխարկ, որը նորաձևություն է մտել XIX դարի 80-ական թվականներին և դրանից դուրս չի եկել մինչև 20-րդ դարի 30-ական թվականները. գործվածքից և մորթուց պատրաստված գլխարկներ; գլխարկներ, որոնք դարձել են 80-ականների մարզիկների սեփականությունը և մինչ օրս տեղավորվել են տղամարդկանց զգեստապահարանում։ Եվ շատ դետալներ՝ լեգենդներ կոշիկների վրա, սպիտակ խլացուցիչներ, ձեռնափայտեր, հովանոցներ։ Նույնիսկ սանրվածքները կայունացել են։ Երկար մազերը, որոնք կրում էին դեռևս 70-ականներին (Դոբրոլյուբովի, Չերնիշևսկու սանրվածքները), փոխարինվեցին կարճ սանրվածքներով, որոնք տարբերվում էին բաժանման դիրքով։ Դանդիները սանրում էին իրենց մազերը ուղիղ բաժանումով, խելացի մարդիկ կարճ կտրում էին մազերը և սանրում: Սանրվածքների և մազերի երկարության ընտրության մեջ գերակշռում էին զուտ անհատական ​​ճաշակները։ Բնութագրման մեջ զարմանալի են խմբային լուսանկարները, որոնք վերլուծության հնարավորություն են տալիս։ Ուշադրություն դարձրեք գրողների, բանվորների, դրամատիկական արվեստի սիրահարների, հաստատության աշխատակիցների և այլնի դիմանկարներին։ Նկարիչը չի կարող ավելի լավ նյութի մասին երազել դիմահարդարման, բնութագրման և տարազի համար։

Դարավերջին ինտենսիվ զարգանում էր հագուստի արդյունաբերական արտադրությունը։ Նորաձեւությունը անցնում է դասակարգի սահմանները եւ աստիճանաբար մտնում է այլ շերտեր, այն դեռ հեռու է «զանգված» բառից, բայց այլեւս «կաստա» չէ։

Արդյունաբերության զարգացումը պարզեցնում է հագուստի արտադրության տեխնոլոգիան և հարստացնում գործվածքների ու նյութերի տեսականին։

Գործվածքների և հարդարման այս հարստության մեջ ակտիվորեն զարգանում էր էկլեկտիզմը. փոխառված գեղարվեստական ​​ոճերը, ժողովրդական տարրերը, արևելյան մոտիվները ակտիվորեն գոյակցում էին միմյանց հետ: Դարավերջին վերջապես տեղի ունեցավ տղամարդկանց կոստյումի ստանդարտացումը։ 1871 թվականին անգլիական Brown, Davis & C ընկերությունը արտադրեց առաջին կոճակներով վերնաշապիկը: Մինչ այդ մարդիկ վերնաշապիկները հագցնում և հանում էին իրենց գլխին, թեև մինչ այդ վերնաշապիկը վաղուց համարվում էր վերնազգեստի տարր: Մինչև 18-րդ դ վերնաշապիկը կրում էին վերնազգեստի տակ, այնպես որ երևում էր միայն օձիքը, ինչի պատճառով վերնաշապիկը սկզբում համարվում էր ներքնազգեստ։ Մինչեւ տասնիններորդ դարի վերջը։ սպիտակ վերնաշապիկը էլեգանտության մարմնացում էր: Սպիտակ վերնաշապիկներ կարող էր գնել միայն այն մարդը, ով հնարավորություն ունի հաճախակի լվանալու և բավականաչափ վերնաշապիկներ ունի դրանք պարբերաբար փոխելու համար: Եվ քանի որ սպիտակ վերնաշապիկի մաքրությունն անխուսափելիորեն կորչում էր ցանկացած աշխատանքում, այն կարող էր կրել միայն պարոնը, այսինքն՝ ազնվականը։ Գծավոր վերնաշապիկները նորաձևության մեջ հայտնվեցին միայն 19-րդ դարի վերջին: և կար պայքարի ժամանակաշրջան, մինչև նրանք հաստատվեցին որպես գործարար հագուստի տարր: Նախշերով վերնաշապիկները միշտ էլ մաշված լինելու կասկած են հարուցել մաքրության պակասը թաքցնելու ցանկությամբ։

Հագուստը դադարում է լինել բացառիկ արվեստի գործ: 70-ական թթ. Մոդելային տներ են հայտնվում Ֆրանսիայում. Կուտյուրիները հագուստի մոդելներ են ստեղծում, որոնք հետո ակտիվորեն կրկնօրինակվում են զանգվածներին: 1900 թվականին միջազգային ցուցահանդեսում ստեղծվել է նորաձեւության տաղավար, որտեղ նորաձեւության մոդելները ցուցադրում են հագուստի մոդելներ։

Եզրակացություններ երկրորդ գլխի վերաբերյալ.

1870-80-ական թվականներին ուրվանկարներն ավելի բնական են դարձել: Հայտնվել են արքայադստեր զգեստներ, որոնք ընդգծել են կազմվածքը։ Կիսաշրջազգեստներն ու թևերը նեղացել են, գծերն՝ ուղիղ։ Դրա պատճառով կորսետները երկարացան և ավելի կոշտացան։ 1880-ականներին նորաձևություն մտավ եռուզեռը՝ ձիու մազից բարձիկներ կամ գործվածքների ծալքեր, որոնք ծավալ էին տալիս հետևի կիսաշրջազգեստներին: Տասնամյակի վերջին եռուզեռը դուրս եկավ նորաձևությունից: Մազերը մաշված էին վեր բարձրացրած և հանգույցով հավաքված, երբեմն սանրվածքից մեկ գանգուր բաց էր թողնում, որն ընկնում էր ուսին։

1880-ականներին որոշ կանայք սկսեցին կրել և գովազդել ավելի պարզ հագուստ, որը հայտնի էր որպես «արտիստիկ» զգեստներ: Այս զգեստները շատ ավելի ազատ էին և կորսետ չէին պահանջում։

Դարավերջին սկսեցին կրել լայնեզր գլխարկներ, սակայն պարզ ծղոտե գլխարկներ կրում էին նաև ոչ պաշտոնական առիթների համար։ Կիսաշրջազգեստները հասան հատակին և նույնիսկ գնացք ունեին: Գոտկատեղը մնում էր նեղ, ինչի համար կորսետ էր պահանջվում։

1890-ական թվականներին նորաձեւության մեջ մտան շատ փքված թևերը, որոնք կոչվում էին «ոչխարի խոզապուխտ»: Ցերեկային զգեստներն ունեին բարձր օձիք։ Կիսաշրջազգեստները, վերնաշապիկներն ու բաճկոնները, որոնք հիշեցնում են խիստ տղամարդկանց նորաձեւությունը, հայտնվել են նաև ցերեկային կանացի հագուստի մեջ։

19-րդ դարի վերջին նորաձև ուրվագծի փոփոխությունները սկսեցին ավելի հաճախ տեղի ունենալ: Թղթային նախշերի տարածման և նորաձեւության ամսագրերի հրապարակման շնորհիվ շատ կանայք ինքնուրույն կարում էին զգեստներ։

20-րդ դարի սկզբին կանանց նորաձևության փոփոխության տեմպերը, շնորհիվ աճող նորաձևության ինդուստրիայի և լրատվամիջոցների զարգացման, էլ ավելի մեծացան։

Եզրակացություն.

Նորաձևությունը բարոմետր է, ապրելակերպի և իդեալների ցուցիչ։ Եվ ամենավառ այս բարոմետրը իրացվում է հագուստի մեջ։ Փոխվում են քաղաքական գործիչները, ի հայտ են գալիս նոր միտումներ՝ փոխվում է տարազը. Հասարակությունը «հագնվում է»՝ փոխելով մտածելակերպը. Դասակարգային հասարակության գոյության բոլոր ժամանակաշրջաններում տարազը սոցիալական պատկանելության արտահայտման միջոց էր, մեկ դասի մյուս դասի առավելությունների նշան։ Հագուստը մարդու փաթեթավորումն է։ Ստացվում է սերունդների, ապրելակերպի և նորաձևության ոճերի համաժամանակյա փոփոխություն։

Այս դարի մշակույթին բնորոշ է բազմաոճը, տարբեր ուղղությունների պայքարը։ Սա վերելքների և վայրէջքների դարն է, շրջադարձային կետ մարդկության գիտակցության և մշակույթի մեջ. դար, որը բաժանեց դասական և ժամանակակից դարաշրջանների ավանդույթները: Ռեալիզմի սկզբունքը հաստատված է մշակույթի, գաղափարախոսության և փիլիսոփայության մեջ։ Դիցաբանությունից և կրոնական աշխարհայացքից հասարակությունը շարժվեց դեպի ուտիլիտար մտածողություն և տնտեսական օգուտներ:

Այս փոփոխությունն արտացոլվել է նաև հագուստի մեջ։ Դարը սկսվեց հունական և հռոմեական մշակույթի առասպելական գրավչությամբ՝ անիրատեսական, բավականին թատերական տարազներով և ավարտվեց պրագմատիկությամբ: 20-րդ դարի սկզբին հագուստն այնքան հարմարավետ դարձավ, որ հնարավոր դարձավ դրանով աշխատել և արագ շարժվել։ Դա հարյուր տարվա ճանապարհ էր, ճանապարհորդություն «պատրանքի» կետից դեպի «իրականություն»։ Ավելին, ամբողջ դարում պահպանվել է մեկ ընդհանուր միտում՝ Ֆրանսիան դարձել է կանացի նորաձեւության օրենսդիր, իգական էակն ընկալվում է որպես զգացմունքային՝ ի տարբերություն ռացիոնալ արական տարազի, որի օրենսդիրն էր Անգլիան։

Պատմական գրական «հանդերձարանները» առատ էին տարբեր ձևերով, հյուսվածքներով և գույների երանգներով։ Իհարկե, գրողի գրական արժանիքները չեն սահմանափակվում սարաֆանների, սմոքինգների կամ կրինոլինների նկարագրությամբ։ Կոստյումի նման գեղարվեստական ​​դետալով գրողը բնութագրում է կերպարին։

Հետեւաբար, գեղարվեստական ​​մանրամասնությունն օգնում է գրողին ավելի խորը թափանցել հերոսի հոգեբանության մեջ, իսկ ընթերցողին տեսնել կերպարի փոփոխվող վիճակն ու տրամադրությունը։

Այնուամենայնիվ, գեղարվեստական ​​գրականությունը, իր ողջ կարևորությամբ, որպես տարազների ուսումնասիրության աղբյուր, չի բացառում այլ նյութերի օգտագործումը վաղուց անհետացած իրերի թաքնված իմաստները հասկանալու համար:

Անկախ նրանից, թե ինչպես է փոխվում մարդու պատկերացումն իր մասին, և գրողի պատկերացումն իր հերոսների մասին, ներաշխարհը և հասարակության մեջ տեղը պատկերացնելու ամենաարդյունավետ միջոցը զգեստն է: Չեխովի խորհուրդը սկսնակ գրողին մնում է ուժի մեջ. «Հայցվորի աղքատությունն ընդգծելու համար պետք չէ շատ խոսքեր ծախսել, պետք չէ խոսել նրա ողորմելի դժբախտ արտաքինի մասին, այլ պետք է պատահաբար ասել, որ. նա կարմիր թալմայի մեջ էր»։

Չեխովի նույն դիտարկումը բացատրում է գրականության մեջ տարազի էությունը, հագուստի պատահական հիշատակված անունը նշանակում է կրքերով, ուրախությամբ կամ տխրությամբ, հույսերով և ձգտումներով լի մի ամբողջ աշխարհ։

20-րդ դարը բոլորովին նոր էջ կլինի նորաձեւության պատմության մեջ։ Դարերի սկզբի և վերջի տարազը, դրեք դրանք կողք կողքի. սրանք մարդիկ տարբեր մոլորակներից են: Ժամանակն անճանաչելիորեն արագացնում և փոխում է մարդուն: Եվ վերջապես, ես կցանկանայի նշել ցանկացած դարի նորաձև հագուստի մեկ ընդհանուր միտում. որքան կայուն է տնտեսությունն ու քաղաքականությունը, որքան շքեղ հանդերձանքը, այնքան բարդ, այնքան քիչ գործվածք է օգտագործվում հագուստի համար և այնքան պարզունակ է նրա ձևը: .

Դիմում.

19-րդ դարի եվրոպական նորաձեւության պատկերասրահ.

մինչև 1815 թվականը (կայսրության ժամանակաշրջան): 1815-25 թթ (Վերականգնման շրջան):

1825-30-ական թթ (Բիդերմայեր): 1840-60-ական թթ (Երկրորդ Ռոկոկո)

1870-80-ականներ (Տուրնուր):1890-ականներ (19-րդ դարի վերջի նորաձևություն).

1800-1820: 1820-1840 թթ.

19-րդ դարի վերջ.

19-րդ դարի նորաձեւության բառարան.

ԱՏԼԱՍ - մի տեսակ մետաքսե հարթ փայլուն գործվածք: // adj. satin, th, th.(«Կայարանապետ»)

ԱՆԳԼԵՐԵՆ ԿՈՍՏՈՒՄ - որպես ընդհանրացված հասկացություն՝ հագուստի բիզնես ոճ՝ խիստ ձևով և գույնով։ Այն առաջացել է 18-րդ դարում՝ որպես տղամարդկանց հագուստի ֆրանսիական Վերսալյան նորաձեւության հակակշիռ։ Ֆրանսիացիները կրում էին մետաքսե վերարկուներ և կարճ կյուլոտներ։ Բրիտանացիները որպես ամենօրյա հագուստ առաջարկել են գործնական ձիավարության կոստյում։ Այն բաղկացած էր կտորից ֆրակից, որի վրա կրում էին ռեդինգոտ, նեղ շալվարներ և ճարմանդներով երկարաճիտ կոշիկներ։ Տղամարդկանց նոր կոստյումի ազդեցության տակ փոխվեց նաև կանացի կոստյումը՝ արդեն անցյալ դարի 80-ական թվականներին կանայք սկսեցին կոստյում կրել, որն անվանում էին անգլերեն։ Այն բաղկացած էր ուղիղ կիսաշրջազգեստից (ծալքավոր կամ առանց ծալքավոր) և օձիքով ու լապտերով կնճռոտ բաճկոնից։ Հանգիստ, սովորաբար համեստ գույնի գծավոր կամ վանդակավոր գործվածքներ, որոնք օգտագործվում էին նման՝ կանացի և տղամարդու տարազի համար, հետագայում հայտնի դարձան որպես տարազ։ Այն սովորաբար կարում էին դերձակները, ովքեր մասնագիտացած էին տղամարդկանց հագուստի մեջ: Պարզվեց, որ անգլիական տարազը հարմար է կրկնօրինակելու համար, և զանգվածային պատրաստի հագուստի առաջին արտադրողները արագ յուրացրել են դրա կարումը։

BAYKA - բամբակյա բամբակյա գործվածք // adj. baiky, -th, -th. Ֆլանելետ բաճկոնը ամուր կոճկված բաճկոն է՝ պատրաստված բամբակյա կտորից։Գավրիլա Գավրիլովիչը գլխարկով և ֆլանետետով, Պրասկովյա Պետրովնան՝ խալաթով։(«Blizzard»)

ԹԱՎԱՇ - խիտ մետաքսե գործվածք՝ փափուկ հարթ և հաստ կույտով: // adj. թավշյա, րդ, թ.Սանկտ Պետերբուրգում շատ կան, երիտասարդ աղջիկներ, այսօր ատլասե ու թավշյա հագուստով, իսկ վաղը, կտեսնեք, պանդոկի գոմով փողոցն են ավլում։(«Կայարանապետ»)

BOA - երկար նեղ շարֆ՝ պատրաստված թռչունների փետուրներից կամ մորթուց։ Կանացի տարազի նորաձև աքսեսուարներից մեկը, որը նորաձևություն է մտել 19-րդ դարի երկրորդ կեսին։ Շարֆն իր անունը ստացել է թագավորական բոաների ընտանիքի լատիներեն անվանումից՝ բոա։

Շիկահերներ. Ոսկե մետաքսե ժանյակ: Հայտնվել է 18-րդ դարում Ֆրանսիայում և անմիջապես դարձել է կանացի զգեստների, գլխարկների և այլնի ամենասիրված ձևավորումը։ Շիկահերները շատ թանկ էին և օգտագործվում էին միայն ամենաէլեգանտ զգեստները զարդարելու համար՝ պարահանդեսային և հարսանեկան զգեստներ: Ժանյակի մետաքսյա փայլն ու դրանց խճճված նախշը հանդերձանքին հատուկ թեթևություն էին հաղորդում։ 18-րդ դարում ժանյակը պատրաստում էին ձեռքով, և նույնիսկ ժանյակ պատրաստող մեքենայի հայտնվելը չի ​​էժանացրել այն։ Երկու դարերի ընթացքում (XVIII և XIX) շիկահերները դուրս չէին գալիս նորաձևությունից՝ դառնալով ցանկացած շքեղ զուգարանի կանոնական հավելումը։

ԲՈՒՅՍԵՐ - բարձրաճիտ կոշիկներ. XVIII դարում՝ վերևում, ծնկներից վեր, լապտերներով; 19-րդ դարում //Բաց կանաչ և կարմիր կտորի ու մաշված սպիտակեղենի կտորներ, ասես ձողի վրա կախված էին այս ու այն կողմ, և ոտքերի ոսկորները մեծ գագաթներով ծեծում էին, ինչպես մրմոցները շաղախների մեջ։(«Հուղարկավոր»)

Փողկապը, դառնալով նորաձև, ընդմիշտ մնացել է տղամարդկանց կոստյումի ամենաէլեգանտ դետալներից մեկը։

«Փողկապ» բառը գալիս է գերմանական halstuch, այսինքն՝ թաշկինակից։ Նորաձևության որոշ հետազոտողներ կարծում են, որ թաշկինակն առաջին անգամ հայտնվել է Հին Հռոմում՝ որպես լեգեոներների հագուստի անհրաժեշտ հավելում՝ պաշտպանելով նրանց ցրտից։ Երկարատև լիակատար մոռացությունից հետո թաշկինակը կրկին հայտնվեց Ֆրանսիայում 17-րդ դարում՝ նախ բանակում՝ որպես զուտ դեկորատիվ իր։ Այդ ժամանակից ի վեր, թաշկինակը (փողկապը) երբեք դուրս չի գալիս տղամարդկանց զգեստապահարանից՝ փոխվելով յուրաքանչյուր դարաշրջանի ճաշակին համապատասխան։ 18-րդ դարում փողկապի դերը կատարում էին ժանյակից պատրաստված զանազան ծոպեր, ինչպես նաև փոքրիկ շարֆեր, հաճախ մուսլին կամ ժանյակ։ Այս նորաձեւությունը տարածված էր երկու դար (1640-ից 1840 թվականներին): Այնուհետև կանայք նույնպես սկսեցին հագնվել.

Ֆրանսիական հեղափոխության և տեղեկատուի գալիք դարաշրջանը հեղափոխեց նորաձևությունը: Հեղափոխականները կրում էին սև փողկապներ, ինչպես նաև սպիտակ կտորից պատրաստված լայն շալեր։

19-րդ դարի սկզբին փողկապը ժիլետի հետ միասին դարձավ տղամարդու կոստյումի ամենավառ և էլեգանտ հպումը։ Դա պայմանավորված էր նրանով, որ տղամարդկանց նորաձեւության ընդհանուր միտումը ձգվում էր դեպի ուրվագծի պարզությունը և գունային սխեմայի լակոնիզմը: Կտրման հարմարավետությունն ու պարզությունը, տղամարդկանց կոստյումի գունային համադրությունների խստությունը գրավիչ հավելում էին պահանջում: Այս դերը կատարվում էր փողկապով։ Տղամարդիկ մեծ նշանակություն էին տալիս ոչ միայն փողկապի գործվածքին, այլև այն կապելու արվեստին։ Հայտնի է, որ 19-րդ դարում կային մի քանի դասագրքեր, որոնք մանրամասնում էին այս արվեստի ողջ իմաստությունը։ Դասագրքերից մեկի հեղինակը ֆրանսիացի մեծ գրող Օնորե դը Բալզակն է։

Ընդհանրապես հայտնի մարդիկ (գրողներ, երաժիշտներ) սիրում էին հորինել տարբեր փողկապներ, որոնք ստացան ստեղծագործողների անունները և երկար ժամանակ մնացին նորաձևության մեջ։ «à la Byron» փողկապն աչքի էր ընկնում իր նրբագեղ անփութությամբ, որն ընդգծում էր մեծ բանաստեղծի գլխի ռոմանտիկ հպարտ պիտանիությունը։ Փողկապի գույնը մարջան էր։ «a la Walter Scott» փողկապը կարվել է վանդակավոր գործվածքներից։

Մինչև 19-րդ դարի 60-ական թվականները փողկապը կապվում էր թաշկինակի պես, իսկ հետո նորաձևություն մտան համեմատաբար լայն հանգույցով կոշտ փողկապներ, որոնց ծայրերը թաքնված էին ժիլետի վզնոցի մեջ։ Կոշտ կապերը պատրաստում էին խիտ մետաքսից կամ բրդից։ Վզկապի նման փողկապները պահանջում էին ավելի շատ պլաստմասսայե գործվածքներ՝ թևավոր, փափուկ մետաքս, կաշմիր:

JABOT - շարժական ժանյակային ձևավորում կրծքավանդակի վրա, որը կարող է լրացնել բլուզը կամ զգեստը: Կանայք այն վերցրել են տղամարդկանց նորաձեւությունից 19-րդ դարում և այդ ժամանակից ի վեր չեն կորցրել դրա տեսադաշտը:

ԲԻՋԱԿԱՆ-ԿԱՐԴԻԳԱՆ - բավականին երկար, հաճախ ուղիղ, առանց օձիքի և լանջերի բաճկոն: Անվանվել է լորդ Կարդիգանի պատվին, ով այն ներմուծել է նորաձևության մեջ 19-րդ դարի սկզբին, ժամանակակից նորաձևության մեջ 60-ականներից:

ՎԵՍՏ - ժակետի սերունդ, որը կրում էին ժակետի տակ գտնվող վերնաշապիկի վրայով։ Երբ երեսպատումը հայտնվեց, և դա 17-րդ դարում էր, այն դեռ թևեր ուներ, բայց շատ շուտով կորցրեց դրանք, չնայած դեռ երկար մնաց: 18-րդ դարի վերջում կամիզոլը կարճացավ, որից հետո այն կոչվեց ժիլետ։ Նա գործնականում դուրս չեկավ նորաձեւությունից, տղամարդու կոստյումից վաղուց անցել է կանանց: Հաջողությամբ տեղավորվում է բոլոր առկա ոճերի մեջ, այն կարվում և տրիկոտաժվում է, հավաքվում մորթուց։ Այն վերցնում է բաճկոնի բոլոր ձևերը, իհարկե, առանց թևերի: Այսպիսով, կա կարդիգանի ժիլետ, բլուզային ժիլետ, սպենսեր ժիլետ։ Տրիկոտաժի մեջ բազմազանությունը նույնիսկ ավելի մեծ է, քանի որ ժիլետը նույնպես ենթակա է այն ձևերի, որոնք ընդունում է ցատկողը: Իհարկե, անթև:

1. HOOD - capote (ֆրանսերենից) - կոստյումով թիկնոց, զինվորի վերարկու:
2. Գլխարկ - capotta (դրանից) - երկարաձգված կանացի վերարկու:Մաշան փաթաթվեց շալով, հագավ տաք վերարկու, վերցրեց իր զարդատուփը և դուրս եկավ հետևի պատշգամբ։
3. Hood - capotto (It.) - վերարկու, վերարկու:
4. Գլխարկ՝ կանացի կամ տղամարդու վերնազգեստ՝ առանց գոտկատեղի կտրվածքի:
5. Գլխարկ՝ կանացի կամ աղջկա գլխազարդ փողոցի համար։ Այն գործածության մեջ է մտել 19-րդ դարից և ունեցել է բավականին խորը, դեմքը ծածկող զամբյուղի ձև, որը թելերով զարդարված է ծալքերով և մորթով։
6. Գլխարկ, -ա, մ Տնական կանացի զգեստ՝ լայն կտրվածքով, թաղանթով, երկար լայն թեւերով, հարդարված շղարշներով, արհեստական ​​ծաղիկներով, ասեղնագործությամբ, ժանյակով, ժապավեններով։ Գլխարկը դրված էր առավոտյան, սպիտակ կիսաշրջազգեստի վրա։ Գլխարկով հնարավոր էր հյուրեր ընդունել «տանը», այսինքն՝ ոչ պաշտոնական։

ԿՐԻՆՈԼԻՆ. Սկզբում - ձիու մազից պատրաստված խիտ, կոշտ գործվածք: Այն սկսել է օգտագործել 18-րդ դարում ամուր զինվորական օձիքների արտադրության համար։ Շուտով կրինոլինն անփոխարինելի դարձավ կանացի զուգարաններում, քանի որ առանց դրա անհնար էր ստեղծել կիսաշրջազգեստի փարթամ, կլորացված ուրվագիծ։ Ծավալային կրինոլինները պատկերված են թագուհի Մարիա Անտուանետայի պալատական ​​տիկնանց դիմանկարներում։ Հետագայում «կրինոլին» անվանումը սկսեց նշանակել մետաղից, հյուսածից և կետի ոսկորից պատրաստված լայն շրջանակ։ Շրջանակը մաշված էր կիսաշրջազգեստի տակ; այն հատկապես տարածված էր 19-րդ դարի կեսերին։ Շրջանակի գյուտը որոշ չափով փոխեց կրինոլինի ձևը՝ այն դարձավ օվալ։ 1867 թվականին կրինոլինը ընդմիշտ դուրս մնաց նորաձևությունից:

ՄԱՆՏԻԼԱ. Սկզբում ազգային իսպանական տարազի մի դետալ՝ գեղեցիկ ժանյակավոր թիկնոց, որը ծածկում էր գլուխը, ուսերը և կրծքավանդակը: 19-րդ դարի սկզբին մանտիլան դարձավ կոստյումների հայտնի հատկանիշ ամբողջ Եվրոպայում՝ որպես ամառային կամ գնդիկավոր զգեստների հավելում: 19-րդ դարի կեսերին հայտնվեց «Իզաբելլա» կոչվող մանտիլան՝ պատրաստված սև ժանյակից, երկարացած մեջքով։ Ամենաթանկը շիկահեր մանտիլաներն էին` լավագույն մետաքսե ժանյակից:

ԿԼԱՏՉ. Նրա նախատիպը առաջացել է Ֆրանսիայում բուրգունդյան նորաձևության ազդեցության ժամանակ՝ սկզբում որպես թևերի երկարացում՝ ձեռքերը ցրտից պաշտպանելու համար։ Կլոր մուշտակն առաջին անգամ հայտնվել է Վենետիկում 16-րդ դարում։ Արդեն այն ժամանակ մաֆիկը համարվում էր նորաձև աքսեսուար բացառապես ազնվական զգեստի համար։ Տղամարդիկ մուֆը կրում էին այնպես, ինչպես կանայք մինչև Ֆրանսիական հեղափոխությունը: Կանացի նորաձևության մեջ կլաչը պահվում էր մինչև վերջերս:

ԿԱՄԶՈԼ - հագուստի մի կտոր, որն այժմ քիչ է օգտագործվում, երկար անթև ժիլետ, կարճ ներքնաշապիկ, սպորտային վերնաշապիկ, բաճկոն, արևմտյան կանացի բաճկոն: //Մենք հանեցինք մեր համազգեստները, մնացինք նույն զգեստների մեջ և քաշեցինք մեր թրերը։(«Կապիտանի դուստրը»)

ՆՈՐՖՈԼԿ - որսորդական բաճկոն, երկար, մինչև կոնքերը, մեջքին երկու խոր ծալքեր, գոտկատեղին կարված է գոտի։ Առջևի մեծ գրպաններ ծալքերով և ծալքերով: Նրանք Նորֆոլկը հագնում էին երեք քառորդ երկարությամբ տաբատով։ Բաճկոնն անվանվել է տիրոջ պատվին, ով այն ներմուծել է իր զգեստապահարան։ Նորֆոլկի բաճկոնը չափազանց տարածված էր 19-րդ դարի վերջին, բայց հայտնի է նաև ժամանակակից նորաձևության մեջ. նրա առանձնահատկությունները կարելի է գտնել սպորտային և ամենօրյա հագուստի մեջ:

Վերարկու - հագուստ փողոցի համար - հայտնվել է շատ վաղուց, ենթարկվել է բազմաթիվ փոփոխությունների: Օրինակ՝ միջնադարում այն ​​ուներ ուղղանկյուն, կիսաշրջանաձև կամ կլոր ձև՝ գլխի համար անցքով, որն արվում էր դիմացից կամ ուսին։ Ժամանակակից վերարկուի նախնիները կարելի է համարել նաև վերնազգեստի այնպիսի տեսակներ, ինչպիսիք են այրվող (բեդվինների շրջանում), տոգան (հին հռոմեացիների մոտ), բարձրավանդակ (բուրգունդյան նորաձևություն Ֆրանսիայում, 16-րդ դար), անձրևանոցներ, թիկնոցներ և թիկնոցներ:

18-րդ դարի 90-ականներին Անգլիայում հայտնվեց a la Spencer վերարկու, որը շատ նման էր ժամանակակիցին, բայց միայն կարճ՝ ծածկելով միայն մարմնի վերին մասը։ Այս վերարկուն անվանակոչվել է հայտնի թրենդսթեր լորդ Սփենսերի պատվին, և նրան առաջին հերթին ողջունել են ազնվական տիկնայք։ Տղամարդիկ, որպես կանոն, վերարկու էին հագնում միայն մուգ կապույտ ֆրակի վրա, և այն շուտով անհետացավ նրանց զգեստապահարանից։ Մեզ ծանոթ տեսքով վերարկուն հայտնվել է XIX դարի 40-ական թվականներին։

19-րդ դարի կեսերին վերարկուն դարձել էր վերնազգեստի սիրված տեսակը բնակչության տարբեր շերտերի տղամարդկանց և կանանց համար։ Որոշ ժամանակ՝ 50-ականներին, վերարկուի փոխարեն օգտագործվում էր ֆրակ վերարկու, արդեն 19-րդ դարի երկրորդ կեսին վերարկուն հաստատուն տեղ էր գրավում նորաձև հագուստի ընդարձակ ցանկում։

READINGOT-ը հայտնվել է 18-րդ դարի կեսերին Անգլիայում՝ սկզբում որպես ձիավարության կոստյում, իսկ հետո այն սկսել է կրել որպես արտաքին զգեստ և՛ տղամարդկանց, և՛ կանանց կողմից։ Փաստն այն է, որ եվրոպական նորաձեւությունն այն ժամանակ որոշվում էր «մառախլապատ Ալբիոնի» բարձր հասարակության ճաշակով։ Բացի ռեդինգոտից, եվրոպական այլ երկրներում անմիջապես գործածության մեջ մտան բազմաթիվ կոստյումներ, տաբատներ, անձրեւանոցներ, գլխարկներ, որոնք հայտնագործել են լոնդոնյան դանդիները:

The redingote-ը ֆորկաթի և վերարկուի խաչմերուկ էր, ինչը հարմար էր դարձնում այն ​​վատ եղանակին ճանապարհորդելու համար: 18-րդ դարի վերջում ռեդինգոտը ներառվել է կանացի և մանկական հագուստի կտրվածքում։ Գերմանիայում նա հատկապես մեծ ժողովրդականություն էր վայելում երիտասարդ բանաստեղծների շրջանում։ Մասնավորապես, հայտնի է, որ Գյոթեն սիրում էր նրան։ Նորաձևության ներկայացուցիչների կարծիքով, ռեդինգոտը դարձավ ռոմանտիկ ոճի մարմնացում: Տղամարդկանց ռեդինգոտները կարված էին մուգ, խորը երանգների կտորից: Մանրամասները՝ կոճակները, գրպանները, օձիքները փոփոխվել են՝ համաձայն նորաձեւության ընդհանուր միտումի։ Կանացի և մանկական վերարկուները պատրաստված էին թավշից, ատլասից կամ մետաքսից՝ զարդարված մորթով։ Reddingote-ը մնաց հագուստի նորաձև տեսակ մինչև 19-րդ դարի 40-ական թվականները։ 20-րդ դարում նրա նկատմամբ հետաքրքրության ալիքը կրկին բռնկվում է։

ՍՊԵՆՍԵՐ. Կանացի և տղամարդու վերնահագուստը կարճ և, որպես կանոն, մեկուսացված բաճկոն է՝ երկար թեւերով։ Հագուստը նորաձևության մեջ է մտել լորդ Սփենսերի կողմից 18-րդ դարի վերջին։ Պատմական անեկդոտների տարբեր վարկածներ են հասել մեզ, որոնք պատմում են, թե ինչպես է հայտնվել Սպենսերը։

Լորդ Սփենսերը, պատահաբար քնելով բուխարու մոտ, այրել է իր ֆրակի պոչերը։ Սա հայտնաբերելով՝ նա պոկել է դրանք և հայտնվել բաճկոնով։ Լորդ Սփենսերը ձեռնամուխ եղավ նոր զուգարան հորինելուն ու հասավ իր նպատակին՝ մոդելի համար հիմք ընդունելով ֆրակի վերին կեսը։ Սպենսերը վերածվել է ավանդական քայլելու հագուստի: Աստիճանաբար տղամարդիկ դադարեցին այն կրել, ի տարբերություն կանանց, ովքեր սիրահարվել էին Սպենսերին, քանի որ նա արդյունավետ կերպով հարմարեցնում էր կազմվածքին: Բաճկոնների թեւերը ենթարկվել են կտրվածքի փոփոխության. այսպիսով, 19-րդ դարի 10-20-ական թվականներին նորաձև էին ուսերին փոքրիկ փչակները։ Սպենսերը կարվում էր հիմնականում թավշից և կտորից։ Ռուսաստանում կարճ երկարությամբ կանացի վերնազգեստի որոշ տեսակներ հաճախ սխալմամբ կոչվում էին սպենսեր:

ԱՐՅՈՒՆ - բրդյա կամ կիսաբրդյա գործվածք՝ հարթ կույտով։ //«Բաց կանաչ և կարմիր կտորի ու խարխուլ սպիտակեղենի կտորներ, ասես ձողի վրա, այս ու այն կողմ կախված էին, և ոտքերի ոսկորները մեծ գագաթներով ծեծում էին, ինչպես մրմոցները շաղախների մեջ»։(«Հուղարկավոր»)

ՍՈՒՐՏՈՒԿ - ​​անունը գալիս է ֆրանսերեն surtout բառից՝ ամեն ինչի վրա: Այսպիսով, դժվար չէ եզրակացնել, որ սա վերնազգեստ է:

Ի սկզբանե ֆրակ վերարկուն նախատեսված էր քայլելու համար և, ի տարբերություն ֆրակի, ուներ հատակներ։ Ռուսաստանում 19-րդ դարում նրանք պաշտոնական ընդունելության էին գնում ֆրակով, և դուք կարող էիք գալ հյուրասիրության ֆրակով։ Քիչ անց պարկեշտ դարձավ ֆրակով լինել միայն ամենամոտ մարդկանց շրջապատում, իսկ այցելության ժամանակ՝ պարահանդեսներին և ընթրիքին, անհրաժեշտ էր ֆրակով երևալ։ 19-րդ դարի 40-ական թվականներին ֆրակ վերարկուն հաճախ սխալմամբ վերարկու էին անվանում։ 19-րդ դարի կեսերին ֆորկաթի կիսաշրջազգեստը դառնում է կարճ, և այն հիշեցնում է նրբագեղ լանջերով ժամանակակից բաճկոն: Ֆորտի վերարկուն փոխվել է նորաձևությանը համապատասխան, ինչն ազդել է հիմնականում թևի կտրվածքի և երկարության վրա։

TOK - ֆրանսերենից թարգմանվել է «գլխարկ առանց եզրի»: Այն առաջացել է 18-րդ դարում - հոսանքն այդ օրերին կրում էին և՛ տղամարդիկ, և՛ կանայք: Տղամարդիկ մեկ դար անց իրենց տեղը զիջեցին կանանց այս գլխազարդը, և այդ ժամանակվանից այն մնաց կանանց զգեստապահարանում: Ամենից հաճախ հոսանքը պատրաստում են ֆետրից՝ այս գլխարկը դաժան ձմեռների համար չէ, բայց երբեմն դրա համար օգտագործում են ջրաքիս կամ աստրախանական մորթի, գլխավորն այն է, որ մորթին փափուկ չէ։

աքլոր գլխարկ - երեք կողմից բարձրացված կլոր դաշտերով գլխարկ, որը եղել է 17-19 դդ. անբաժանելի մաս բանակում և նավատորմում, ինչպես նաև քաղաքացիական պաշտոնյաների շրջանում: //Մոտենալով հրամանատարի տանը՝ տեսանք մոտ քսան հաշմանդամ՝ երկար հյուսերով, հարթակին եռանկյուն գլխարկներով։(«Կապիտանի դուստրը»)

TUNIC-ը հին Հռոմում և՛ տղամարդկանց, և՛ կանացի ներքնազգեստ է:

19-րդ դարում Ռուսաստանում հատուկ կտրվածքով կանացի զգեստը՝ հնաոճ նմուշների հիման վրա, կոչվում էր տունիկա։ Այս նորաձեւությունը լայն տարածում է գտել աշխարհիկ տիկնանց շրջանում՝ շնորհիվ ֆրանսիացի նկարիչ Է.Վիգե-Լեբրունի՝ հայտնի դիմանկարիչ: Թունիկաների գործվածքները ընտրվել են ամենաթեթև, երբեմն կիսաթափանցիկ, առավել հաճախ սպիտակները՝ մուսլին, մուսլին, քեմբրիկը և այլն: Տունիկայի տակ թեթեւ զգեստ է կրել։ Տունիկայի կտրվածքը պարտադիր ենթադրում էր կիսանդրու տակ նրբագեղ գոտի։ Հռոմեացիների նորաձևության հետ ավելի շատ նմանության հասնելու համար աշխարհիկ տիկնայք զուգարանակոնքը լրացնում էին հարթ կոշիկներով, ինչպիսիք են սանդալները, սանրվածքները և զարդերը՝ ըստ հնաոճ մոդելի:

ՏՈՒՐԲԱՆ. Արական և կանացի գլխաշորեր. Բառը փոխառված է պարսկերենից և նշանակում է այն նյութը, որից պատրաստվել են քողերը։ 17-րդ դարում չալմա, դուրս գալով նորաձեւությունից, վերածվեց թատերական տարազի տպավորիչ դետալին։ Եվրոպական նորաձևության մեջ չալմայի երկրորդ տեսքը (18-րդ դարի վերջ) կապված է Նապոլեոնի եգիպտական ​​արշավանքի (1788–92) և Արևելքի նկատմամբ նոր հետաքրքրության հետ։

ԹՈՒԶ - ոստերից, եղեգից կամ կետի ոսկորից պատրաստված զանգակաձև շրջանակ՝ կնոջ զգեստը ձևավորելու համար։ տարածված էին 19-րդ դարում։ //Թևեր... դուրս ցցված մադամ դը Պոմպադուրի ֆիզմայի պես...(«Երիտասարդ տիկին գյուղացի կինը»)

Ֆրակ՝ մի տեսակ ծիսական ֆորկա՝ կտրված առջևի հատակներով և երկար նեղ պոչերով։ // adj. ֆրակ, th, th.Այս վայրերում սպայի հայտնվելն իսկական հաղթանակ էր նրա համար, և ֆրակով նրա սիրելին իրեն վատ էր զգում իր թաղամասում։(«Blizzard»)

ԿՏՐՈՂ. Օսլայած գործվածքի կամ ժանյակի լայն օձիք, որը սերտորեն փաթաթված է պարանոցին: Նորաձևությունը ծագել է 16-րդ դարում Իսպանիայում արիստոկրատների շրջանում։ 19-րդ դարի սկզբին արդիականացված կտրիչը նորից հայտնվեց կանացի զգեստապահարանում՝ փոքրիկ, էլեգանտ, թուխ օձիքի տեսքով։

CAP - համազգեստ գլխազարդ ցածր թագով, ժապավենով և երեսկալով:

Խալաթ - սենյակ, տուն, արևելյան կտրվածքի լայն հագուստ։ //Ես մտա բիլիարդի սենյակ, տեսա մոտ երեսունհինգ տարեկան մի բարձրահասակ պարոնի, երկար, սև բեղերով, խալաթով, թևը ձեռքին և ծխամորճը ատամներին։(«Կապիտանի դուստրը»)

ԳԼՈՆ - տղամարդու գլխազարդ - տղամարդու պալատական ​​զուգարանի անհրաժեշտ դետալն էր: Զարդարված փետուրներով, ժապավեններով, ճարմանդներով։ Վերին գլխարկը վերածնվեց Անգլիայում Ֆրանսիական հեղափոխությունից անմիջապես առաջ՝ որպես ֆրակի անփոխարինելի հավելում: Մխոցի գույնը անընդհատ փոխվում էր՝ արձագանքելով քմահաճ նորաձեւության քմահաճույքներին։

ՇԱԼ - մեծ տրիկոտաժե կամ հյուսված շարֆ:Խայտաբղետ շալ. Ներդրեք շալ:// փոքրացուցիչ շալ, -ի, զ. // adj. շալ, րդ, թ.Մաշան փաթաթվեց շալով, հագավ տաք գլխարկ ...(«Blizzard»)

ՇԵՄԻԶԵՏԿԱ - բառը խորհրդավոր է հնչում մեր ժամանակներում: Ժամանակին դա կանացի զուգարանի դետալ էր՝ ներդիր, վերնաշապիկ-դիմաց կամ էլեգանտ թիկնոց, որը զարդարում է զգեստը:

Շեմիսետները հատկապես տարածված էին 19-րդ դարում։ Կանացի զգեստների ուրվագիծն անընդհատ փոխվել է, բայց շեմեզետները միշտ մնացել են նորաձևության մեջ, որոնք լրացնում էին ինչպես առօրյա, այնպես էլ պարահանդեսային զուգարանները՝ զգեստին տալով վերջնական ռոմանտիկ շունչ: Շեմիսետները պատրաստվում էին տարբեր ժանյակներից, ասեղնագործված մետաքսով, երբեմն զարդարված թանկարժեք քարերով կամ հմտորեն պատրաստված ծաղիկներով, կախված տիրոջ հարստությունից:

ՍԼԱՖՐՈԿ (խալաթ) նրանից։ հնացած - խալաթ, որն ի սկզբանե օգտագործվում էր քնելու համար, որը հաճախ կարված էր թավշից կամ մետաքսից:

Մատենագիտություն:

1. Անդրեևա Ա.Յու., Բոգոմոլով Գ.Ի. Կոստյումների պատմություն. դարաշրջան. Ոճ. Նորաձևություն. Հին Եգիպտոսից մինչև...Հրատարակչություն Paritet.yu 2008 թ

2. I. V. Blokhin «Հագուստի, նորաձեւության և ոճի համաշխարհային պատմություն» Harvest հրատարակչություն, 2007 թ.

3. Dudnikova G. I. «Կոստյումների պատմություն», Դոնի Ռոստով, «Ֆենիքս» հրատարակչություն, 2001 թ.

5. Կամինսկայա Ն. «Կոստյումների պատմություն» Հրատարակչություն «Թեթև արդյունաբերություն», 1977 թ.

6. Լեոնտև Կ.Ն. «Գր. LN Տոլստոյ. վերլուծություն, ոճ և միտում. Քննադատական ​​էտյուդ, Librokom հրատարակչություն, 2012 թ

7. Ռ.Գ.Վոլգին «Պատերազմ և խաղաղություն. Հիմնական բովանդակություն. Տեքստի վերլուծություն. Գրական քննադատություն «Direct-Media Publishing House, 2007 թ

8. Նաբոկով Վ. «Եվգենի Օնեգին» վեպի մեկնաբանություն»Հրատարակչություն՝ ՍՊբ., «Արվեստ» - Նաբոկովի հիմնադրամ, 1999 թ

9. Պոպովա Ս.Ն., «Նորաձևության, զգեստների և ոճի պատմություն»Հրատարակչություն ԱՍՏ., 2012

10. Ռոմանովսկայա Մ.Բ. «Նորաձևության հագուստի և գենդերային սյուժեների պատմություն»,Հրատարակչություն՝ Սանկտ Պետերբուրգ «Ալետեյյա» 2010 թ

11. Դալ Վ.Ի. Կենդանի ռուսաց լեզվի բացատրական բառարան. Մ., «Ռուսաց լեզու - մեդիա» հրատարակչություն, 2007 թ

12. Իվանովա Տ.Ֆ. Ռուսաց լեզվի նոր օրթոպիկ բառարան. Արտասանություն. սթրես. Քերականական ձևեր. Մոտ 40000-ական թթ. Հրատարակչություն «Ռուսաց լեզու - մեդիա», Մ., 2004:

13. Տիխոնով Ա.Ն. Ռուսաց լեզվի համապարփակ բառարան, 3-րդ հրատարակություն, «Ռուսերեն լեզու - մեդիա» հրատարակչություն, Մ., 2007 թ.

14. Ուշակով Դ.Ն. Ժամանակակից ռուսաց լեզվի մեծ բացատրական բառարան - 180000-ական թթ. և արտահայտություններ։ Հրատարակչություն «Ալտա - Պրինտ», Մ., 2007

2. Պուշկինի ժամանակների կանացի տարազ

3. Հագուստի նկարագրությունների դերը դարաշրջանի ֆոն ստեղծելու գործում

Եզրակացություն. Նորաձևություն և հագուստի ոճ

Մատենագիտություն

Ներածություն. 19-րդ դարի առաջին կեսի նորաձևությունը

Դու իրավունք ունես մտածելու այլ կերպ, քան քո դարաշրջանը,

բայց այլ կերպ հագնվելու իրավունք չունի:

Մարիա Էբներ-Էշենբախ.

«Ռուսական կյանքի հանրագիտարան», - այսպես է անվանել Վիսարիոն Գրիգորևիչ Բելինսկին Ալեքսանդր Սերգեևիչ Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին» չափածո վեպը։ Եվ ռուս մեծ քննադատն անշուշտ իրավացի էր. Իսկապես, այս անմահ աշխատությունը, ավելի լավ, քան պատմության ցանկացած դասագիրք, պատկերում է ռուսական կյանքը 19-րդ դարի առաջին կեսին, կյանքն ու սովորույթները Սանկտ Պետերբուրգի բարձր հասարակությունից մինչև պատրիարքական գյուղ, այսինքն՝ «կյանքն իր բոլոր չափումներով. « Ինքը՝ Պուշկինը, ապրում էր այդ ժամանակ և ամեն ինչ գիտեր դրա մասին։ Ոչ բոլորն են, իհարկե, այնքան ուշադիր, որքան բանաստեղծը, բայց Պուշկինի հանճարը հենց նրանում է, որ նա վերստեղծել է պատմական դարաշրջանը որպես ամբողջություն:

Տարբեր պատմական դարաշրջաններ առանձնահատուկ ժամանակաշրջաններ են՝ իրենց ավանդույթներով, իրադարձություններով, մարդկանց ապրելակերպով։ Ժամանակների ոգին, մարդկանց գաղափարներն ու երազանքները վառ արտացոլված են ոչ միայն պետության քաղաքականության կամ հասարակական գործընթացների, այլև մարդու առօրյա կյանքում։ Սուզվելով մշակույթի աշխարհ՝ ավելի հեշտ է վերստեղծել անցյալը, ոչ միայն հասկանալ, այլև զգալ դարաշրջանի ոգին: Պատմական անցյալի ուղեցույցը կարող է լինել տարազի պատմության հետ ծանոթությունը:

Այն ամենը, ինչ կապված է անցյալ դարի տարազի հետ, վաղուց անհետացել է մեր առօրյայից։ Կենցաղից անհետացան անգամ հնագույն տարազներն ու գործվածքները նշող բառերը։ Մենք՝ ժամանակակից ընթերցողներս, ծանոթանալով տասնիններորդ դարի ռուս գրականության գործերին, բախվում ենք այն փաստի հետ, որ ստեղծագործության մեջ շատ բան մեզ համար անհայտ է մնում։ Դիմելով Ա.Ս. Պուշկինը կամ Ն.Վ. Գոգոլը, Ֆ.Մ. Դոստոևսկին կամ Ա.Պ. Չեխով, մենք, ըստ էության, շատ բան չենք տեսնում այն ​​ամենից, ինչ կարևոր էր գրողի համար և հասկացվել նրա ժամանակակիցների կողմից՝ առանց նվազագույն ջանքերի։

Ես ուզում էի ուսումնասիրել Պուշկինի ժամանակաշրջանի նորաձեւությունը՝ հիմնվելով նրա «Եվգենի Օնեգին» չափածո վեպի վրա։ Եթե ​​գրքում նկարազարդումներ չկան, ապա հերոսի արտաքին տեսքի հետ կապված այս կարեւոր մանրամասների մասին կարելի է միայն կռահել։ Իսկ այն ժամանակների ընթերցողների համեմատ մենք շատ բան ենք կորցնում։ Դրանով է բացատրվում մեր ուսումնասիրության թեմայի ընտրությունը՝ նվիրված Պուշկինի ժամանակների նորաձեւությանը։

Այս աշխատանքի նպատակն է ուսումնասիրել նորաձեւությունը և դրա ուղղությունը XIX դարի առաջին կեսին:

Սկսելով վերացականի վրա աշխատանքը՝ ես ինձ դրեցի հետևյալ խնդիրները.

ü հիմնվելով Ալեքսանդր Սերգեևիչ Պուշկինի ստեղծագործությունների, ինչպես նաև բանաստեղծի կյանքից մեզ հայտնի փաստերի վրա՝ ուսումնասիրել XIX դարի առաջին կեսի նորաձևությունը և դրա միտումները.

ü ուսումնասիրել իմ ուսումնասիրած դարաշրջանի գեղեցկության չափանիշները.

ü համեմատել Ալեքսանդր Սերգեևիչ Պուշկինին հագնվելու ձևը նրա ստեղծագործությունների հերոսների հագուստի հետ.

ü հետևել, թե ինչպես է փոխվում նորաձևությունը 1818 թվականի գարնանից մինչև 1837 թվականի ձմեռ:

Ուսումնասիրության առարկան հերոսի արտաքին տեսքի հետ կապված կարեւոր մանրամասների ուսումնասիրությունն է։

Ուսումնասիրության առարկան 19-րդ դարի առաջին կեսի նորաձեւության փոփոխությունն է։

Ուսումնասիրությունը բաղկացած է հետևյալ մասերից.

– ներածություն, որը հիմնավորում է ուսումնասիրության արդիականությունը, սահմանում դրա նպատակներն ու խնդիրները, ձևակերպում է Պուշկինի ժամանակաշրջանի նորաձևության գործնական և տեսական նշանակությունը.

- հիմնական մասը՝ բաղկացած 3 գլխից.

Գլուխ 1-ում խոսվում է Պուշկինի ժամանակաշրջանի տղամարդկանց տարազի մասին.

Գլուխ 2-ում խոսվում է Պուշկինի ժամանակաշրջանի կանացի տարազի մասին.

Գլուխ 3-ում խոսվում է հագուստի նկարագրությունների դերի մասին դարաշրջանի ֆոն ստեղծելու համար.

– եզրակացություն, որը ձևակերպում է ուսումնասիրության հիմնական եզրակացությունները.

- մատենագիտություն.

1. Պուշկինի ժամանակների տղամարդկանց տարազ

Տասնիններորդ դարի առաջին կեսը առանձնահատուկ ժամանակ է Ռուսաստանի պատմության մեջ: Այն կապված է Ալեքսանդր Սերգեևիչ Պուշկինի անվան հետ։ Պատահական չէ, որ այն կոչվում է «Պուշկինի դարաշրջան»։ Պուշկինը ծնվել է այն ժամանակ, երբ ավարտվում էր տասնութերորդ դարը՝ համաշխարհային պատմական սոցիալական և քաղաքական ցնցումների դար, հարուստ մշակույթ, գիտական ​​ուշագրավ հայտնագործություններ. «Օ՜, անմոռանալի դար: Ուրախ մահկանացուներ, դուք տալիս եք Ճշմարտություն, ազատություն և լույս…» (Ա.Ն. Ռադիշչև, «Տասնութերորդ դար»):

Բանաստեղծի հանճարը ոչ միայն նրանում է, որ նա գրել է անմահ գործեր, այլ նաև նրանում, որ դրանցում անտեսանելիորեն առկա է «դարաշրջանի ոգին»։ Պուշկինի հերոսներն այնքան կենդանի են, պատկերավոր, գունեղ, որ փոխանցում են այն զգացմունքները, մտքերը, որոնք ապրել են հենց հեղինակը և ռուս հասարակությունը XIX դարի սկզբին։

«Եվգենի Օնեգին» վեպը կոչվում էր «ռուսական կյանքի հայելին», սա լիովին կարելի է վերագրել բանաստեղծի ամբողջ ստեղծագործությանը: Պուշկինի պոեզիայում և արձակում վառ կերպով ներկայացված են աշխարհի բարքերը, սովորույթները, խոսակցական տեխնիկան, վարվելակարգի կանոնները, դաստիարակությունը, դարաշրջանի նորաձևությունը։

19-րդ դարի սկզբի նորաձեւության վրա ազդել են Ֆրանսիական հեղափոխության գաղափարները։ Ազնվականների ռուսական տարազը ձևավորվել է ընդհանուր եվրոպական նորաձևությանը համահունչ։ Պողոս I-ի մահով փլուզվեցին ֆրանսիական հագուստի վրա դրված արգելքները։ Ազնվականները փորձեցին ֆրակ, ֆորկա, ժիլետ…

Բացելով «Եվգենի Օնեգին» վեպի էջերը՝ դու սուզվում ես Պուշկինի դարաշրջանի եզակի աշխարհ. քայլում ես ամառային այգով Օնեգինի՝ երեխայի հետ, դիտում ես Սբ. Դուք ապրում եք Տատյանայի հետ նրա առաջին և միակ սերը, հիանում եք ռուսական բնության հիասքանչ նկարներով և զարմանալի կերպով այդ հեռավոր դարաշրջանը դառնում է մոտ և հասկանալի:

Ամենից հաճախ վեպի 1-ին գլխում օգտագործվում են նորաձեւություն և մոդայիկ բառերը։ Սա պատահական չէ։ Նորաձևության մոտիվը տարածվում է ամբողջ գլխում և հանդիսանում է նրա լեյտմոտիվը: Օնեգինին բացահայտված ազատությունը ենթակա է մոդայի, որում նա տեսնում է գրեթե կյանքի օրենքը։ Նորաձևությունը ոչ միայն հագուստի վերջին մոդելներին է հետևում, թեև Օնեգինը, իհարկե, ինչպես վայել է դենդիին, հագնված է (և ոչ միայն կտրված) «վերջին նորաձևությամբ»: Սա այն վարքագծի համապատասխան ձևն է, որն ունի որոշակի անուն՝ դանդիզմ, սա մտածելակերպ է, և նույնիսկ որոշակի զգացմունքների տրամադրություն։ Նորաձևությունը Օնեգինին դատապարտում է ամեն ինչի նկատմամբ մակերեսային վերաբերմունքի։ Հետևելով նորաձևությանը, մարդը չի կարող լինել ինքն իրեն. նորաձեւությունը անցողիկ է, մակերեսային։

Տղամարդկանց նորաձեւությունը 19-րդ դարում թելադրված էր հիմնականում Անգլիայի կողմից։ Պուշկինի ժամանակների տղամարդկանց տարազը 18-րդ դարի համեմատ ավելի խստություն և առնականություն է ձեռք բերել։

Ինչպե՞ս էին հագնվում այդ ժամանակների պարուհիները:

Ձյունաճերմակ վերնաշապիկի վրա պարանոցին փողկապ էին կապում կոշտ, կոշտ, կոշտ օձիքով (կատակով կոչվում էր «vatermorder» - «parricide»): «Փողկապ» բառը գերմաներենից թարգմանվում է որպես «պարանոցի շարֆ», այն ժամանակ դա իսկապես շարֆ էր կամ շարֆ, որը կապում էին աղեղի կամ հանգույցի մեջ, իսկ ծայրերը խցկվում էին ժիլետի տակ։

Կարճ ժիլետը Ֆրանսիայում հայտնվել է դեռևս 17-րդ դարում և ստացել է այն կրող կատակերգական թատրոնի հերոս Ժիլեի անունը։ 19-րդ դարի սկզբին նորաձև էին տարբեր գույների ժիլետների լայն տեսականի՝ միակողմանի և երկփեղկ, օձիքով և առանց օձիքի, բազմաթիվ գրպաններով։ Դանդիները հագնում էին միաժամանակ մի քանի ժիլետ, երբեմն՝ միանգամից հինգ, իսկ ստորինը, անշուշտ, պետք է նայեր վերևի ժիլետի տակից։

Ժիլետի վրայից ֆրակ է եղել։ Այս հագուստը, որը մինչ օրս չի դուրս եկել նորաձևությունից, հայտնվել է Անգլիայում 18-րդ դարի վերջին և ի սկզբանե ծառայել է որպես ձիավարության կոստյում։ Այդ իսկ պատճառով ֆրակը արտասովոր տեսք ունի՝ կարճ առջև և երկար պոչեր հետևի մասում, գոտկատեղը մի փոքր բարձր է, թեւն ուսին լայնացած է, իսկ ներքևում՝ ձագարաձև մանժետ (բայց սա, սակայն. , անհրաժեշտ չէ): Սովորաբար օձիքը ծածկված էր ֆրակի գործվածքից տարբեր գույնի թավշով։ Ֆրակները կարվում էին տարբեր գույներով, առավել հաճախ՝ սովորական գործվածքից, բայց դրանք կարող էին պատրաստվել նաև նախշավոր նյութերից՝ գծավոր, «առջևի տեսարան» և այլն։ Ֆրակի կոճակները արծաթագույն էին, ճենապակյա, երբեմն նույնիսկ թանկարժեք։

Պուշկինի ժամանակ ֆրակները ամուր սեղմում էին գոտկատեղը և ուսին փքված թեւքեր, ինչը տղամարդուն օգնում էր ապրել այն ժամանակվա գեղեցկության իդեալին համապատասխան։ Նիհար իրան, լայն ուսեր, փոքր ոտքեր և ձեռքեր բարձր աճով:

Պուշկինի ժամանակների հագուստի մասին կարելի է դատել նրա ժամանակակից նկարիչ Չեռնեցովի «Շքերթ Սանկտ Պետերբուրգի Ցարիցինի մարգագետնում 1831 թվականին» կտավից։ Դրանում պատկերված են հայտնի ռուս գրողներ՝ Կռիլով, Պուշկին, Ժուկովսկի, Գնեդիչ։ Նրանք բոլորը երկար տաբատներով են, գլխին գլխարկներով, բոլորը, բացի Գնեդիչից, կողային այրվածքներ ունեն։ Բայց գրողների հագուստները տարբեր են՝ Պուշկինը ֆրակով է, Ժուկովսկին՝ ֆրակ, Կռիլովը՝ բեկեշա, Գնեդիչը՝ թիկնոցով վերարկու։

Տղամարդկանց մեկ այլ սովորական հագուստ էր ֆրակ վերարկուն, որը թարգմանվել է ֆրանսերենից՝ «ամեն ինչի վերևում»: Սկզբում ֆրակ էր հագնում ֆրակի վրա՝ համազգեստ։ Նա փոխարինեց ժամանակակից վերարկուն։ Վերարկուն կարված էր մինչև գոտկատեղը։ Նրա հատակները հասնում էին մինչև ծնկները, իսկ թևերի ձևը նույնն էր, ինչ ֆրակը։ Ֆորկա վերարկուն դարձել է փողոցային հագուստ 1920-ականներին:

Ինչպես տեսնում ենք, 19-րդ դարն առանձնանում էր տղամարդկանց վերնազգեստի հատուկ բազմազանությամբ։ 19-րդ դարի առաջին երրորդում տղամարդիկ կրում էին կարիկներ՝ վերարկուներ, որոնք ունեին բազմաթիվ (երբեմն մինչև տասնվեց) օձիքներ։ Շարքերով իջնում ​​էին, թիկնոցների պես, գրեթե մինչև գոտկատեղը։ Այս հագուստն իր անունն ստացել է լոնդոնյան հայտնի դերասան Գարիկի անունով, ով առաջինն էր, ով համարձակվեց ներկայանալ նման տարօրինակ ոճի վերարկուով։

Անցյալ դարի 30-ականներին նորաձեւության մեջ մտավ mac-ը՝ անջրանցիկ գործվածքից պատրաստված վերարկու։ Այն հորինել է շոտլանդացի քիմիկոս Չարլզ Մակինտոշը։ Ռուսաստանում ցուրտ ձմեռներին ավանդաբար կրում էին մուշտակներ, որոնք դարեր շարունակ նորաձեւությունից դուրս չեն եկել։ Գնալով իր վերջին մենամարտին՝ Պուշկինը նախ հագավ բեկեշա (մեկուսացված կաֆտան), բայց հետո վերադարձավ և հրամայեց բերել մորթյա վերարկու։ Այդ օրը դրսում ցուրտ էր...

Պանտալոններն անվանվել են իտալական կատակերգական հերոս Պանտալոնեի պատվին։ Դրանք պահվում էին նորաձևության մեջ մտած կախոցներով, իսկ ներքևում ավարտվում էին վարսահարդարիչներով, ինչը հնարավորություն էր տալիս խուսափել կնճիռներից: Սովորաբար շալվարներն ու ֆրակները տարբեր գույնի էին, բալետները՝ ավելի բաց։ Պուշկինը, վկայակոչելով «Եվգենի Օնեգին»-ում տղամարդկանց հագուստի նորաձևության իրերի ցանկը, նշել է դրանց օտար ծագումը.

Բայց շալվար, ֆրակ, ժիլետ,

Այս բոլոր բառերը ռուսերեն չեն։

Պանտալոնները դժվարությամբ են արմատավորվել Ռուսաստանում՝ պատճառ դառնալով, որ ազնվականները շփվել են գյուղացիական հագուստի՝ նավահանգիստների հետ։ Խոսելով պանտալոնների մասին, հնարավոր չէ չհիշատակել լեգինսները։ Հուսարները դրանք կրել են ողջ 19-րդ դարում։ Կիպրենսկու դիմանկարում Եվգրաֆ Դավիդովը պատկերված է ձյունաճերմակ լեգինսներով։ Ենթադրվում էր, որ այս երկար, կիպ կպչուն կաշվից տաբատը ոչ մի կնճիռ չուներ։ Դրան հասնելու համար լեգենդները մի փոքր խոնավացրել են և ներսից օճառի փոշի ցանել։

Ինչպես միշտ, հագուստի նորաձեւությանը զուգահեռ փոխվել են նաև սանրվածքները։ Մազերը կտրվում և ոլորվում էին ամուր գանգուրների մեջ՝ «ա լա Տիտուս», դեմքը սափրվում էր, բայց այտերի վրա տաճարից մնացել էին մազերի նեղ շերտեր, որոնք կոչվում էին ֆավորիտ: Պողոս I-ի մահից հետո նրանք դադարեցին պարիկ կրել՝ բնական մազերի գույնը դարձավ նորաձեւ։ Ճիշտ է, երբեմն նրանք դեռ պարիկ էին կրում։ 1818 թվականին հիվանդության պատճառով Պուշկինը ստիպված եղավ սափրել իր շքեղ գանգուրները։ Սպասելով նորերի աճին, նա պարիկ էր կրում։ Մի անգամ, խեղդված թատրոնում նստած, բանաստեղծն իր սովորական ինքնաբուխությամբ, որպես երկրպագու օգտագործել է իր պարիկը՝ ցնցելով շրջապատին։

Տղամարդկանց կոստյումին որպես հավելում են ծառայել ձեռնոցներ, ձեռնափայտ և շղթայի վրա դրված ժամացույց, բրեգե, որի համար ժիլետում հատուկ գրպան է եղել։ Տարածված է եղել նաև տղամարդկանց զարդերը՝ բացի ամուսնական մատանիից, շատերը կրում էին քարերով մատանիներ։ Տրոպինինի դիմանկարում Պուշկինն ունի մատանի աջ ձեռքին և մատանին կրում է բթամատին։ Հայտնի է, որ իր պատանեկության տարիներին բանաստեղծը կրել է ոսկե մատանի՝ ութանկյուն կարնելիով, որը եբրայերեն կախարդական մակագրություն ուներ։ Դա նվեր էր սիրելիի համար:

Շատ տղամարդիկ, ինչպես կանայք, շատ էին խնամում իրենց եղունգները: Անդրադառնանք «Եվգենի Օնեգինին».

Կներկայացնե՞մ իրական պատկերով

մեկուսի գրասենյակ,

Որտեղ է ՊՆ աշակերտը օրինակելի

Հագնվե՞լ, մերկացե՞լ և նորից հագնվել:

Սաթ Ցարեգրադի խողովակների վրա,

Սեղանին՝ ճենապակյա և բրոնզ

Եվ փայփայված ուրախության զգացումներ,

Օծանելիք կտրված բյուրեղյա;

Սանրեր, պողպատե ֆայլեր,

Ուղիղ մկրատ՝ կոր

Եվ երեսուն տեսակի խոզանակներ

Ե՛վ եղունգների, և՛ ատամների համար։

Ժամանակակիցների հուշերի համաձայն՝ Պուշկինն ուներ նաև երկար, խնամված եղունգներ, որոնց, ի դեպ, իր դիմանկարում գրավել էր Կիպրենսկին։ Վախենալով կոտրել դրանք՝ բանաստեղծը երբեմն մատներից մեկի վրա դնում էր ոսկե մատնոց, որով չէր վարանում նույնիսկ թատրոնում հայտնվել։ Պուշկինը, ասես հիմնավորման համար, «Եվգենի Օնեգինում» գրել է.

Դուք կարող եք լավ մարդ լինել

Եվ մտածեք եղունգների գեղեցկության մասին.

Ինչու՞ անպտուղ վիճել դարի հետ։

Պատվերով տիրակալ մարդկանց մեջ.

19-րդ դարի սկզբին նորաձեւության մեջ մտան «ակնոցները»՝ ակնոցներն ու լորնետները։ Դրանք օգտագործել են նույնիսկ լավ տեսողություն ունեցող մարդիկ։ Պուշկինի ընկեր Դելվիգը, ով տառապում էր կարճատեսությամբ, հիշեց, որ Ցարսկոյե Սելոյի լիցեյում արգելված էր ակնոց կրել, և այդ պատճառով բոլոր կանայք իրեն այն ժամանակ գեղեցկուհիներ էին թվում: Ճեմարանն ավարտելուց և ակնոց դնելուց հետո նա հասկացավ, թե որքան խորը սխալվում էր։ Իմանալով, հավանաբար, այս մասին, Ալեքսանդր Սերգեևիչը հեգնանքով նշում է «Եվգենի Օնեգին»-ում.

Դուք էլ, մայրեր, ավելի խիստ եք

Հոգ տանել ձեր դուստրերի մասին.

Պահպանեք ձեր lorgnette ուղիղ!

Ոչ դա… ոչ այն, Աստված մի արասցե:

Պուշկինի ժամանակների ընդհանուր գլխազարդը գլխարկն էր: Այն հայտնվել է Անգլիայում 18-րդ դարում և ավելի ուշ փոխել է գույնը, հասակը և ձևը մեկից ավելի անգամ։

1835 թվականին Փարիզում հայտնագործվեց ծալովի գլխարկ։ Ներսում այն ​​հագնում էին թեւի տակ ծալված, իսկ անհրաժեշտության դեպքում՝ ներկառուցված զսպանակի օգնությամբ ուղղում։

Տասնիններորդ դարի սկզբի նորաձեւությունն արտացոլում է ժամանակի բոլոր միտումները: Հենց Լատինական Ամերիկայի ազատագրական պայքարի մասին տեղեկությունը հասավ Ռուսաստան, մարդիկ հայտնվեցին բոլիվարի գլխարկներով։ Օնեգինը, ցանկանալով ներկայանալ Սանկտ Պետերբուրգի աշխարհիկ հասարակությանը «վերջին նորաձևությամբ հագնված», դնում է այս գլխարկը.

Լայն բոլիվար հագած,

Օնեգինը գնում է դեպի բուլվար...

Բոլիվարը լայնեզր գլխարկ է, որը տարածված էր Եվրոպայում 1920-ականների սկզբին: տասնիններորդ դարում և անվանվել Լատինական Ամերիկայի ազատագրական շարժման առաջնորդ Սիմոն Բոլիվարի անունով։ Ինքը՝ բանաստեղծը, նույնպես բոլիվար է կրել։

Տղամարդկանց նորաձեւությունը ներծծված էր ռոմանտիզմի գաղափարներով։ Տղամարդու կերպարն ընդգծում էր կամարակապ կուրծքը, բարակ գոտկատեղը, նրբագեղ կեցվածքը: Բայց նորաձեւությունը իր տեղը զիջեց ժամանակի տենդենցներին, բիզնես որակների պահանջներին, ձեռնարկատիրական ոգուն։ Գեղեցկության նոր հատկություններն արտահայտելու համար բոլորովին այլ ձևեր էին պահանջվում։ Երկար տաբատները, որոնք XVIII դարում կրում էին միայն երրորդ մասի ներկայացուցիչները, դառնում են տղամարդկանց կոստյումների հիմքը, անհետանում են պարիկները և երկար մազերը, տղամարդկանց նորաձևությունը դառնում է ավելի կայուն, անգլիական տարազը դառնում է ավելի ու ավելի տարածված:

Հագուստից անհետացել են մետաքսն ու թավիշը, ժանյակը, թանկարժեք զարդերը։ Դրանք փոխարինվեցին բուրդով, մուգ հարթ գույների կտորով։ Տղամարդկանց կոստյումները պատրաստված էին ծխախոտի, մոխրագույն, կապույտ, կանաչ և շագանակագույն գույների բրդյա գործվածքներից, իսկ պանտալոնները՝ ավելի բաց բրդյա գործվածքներից։ Գույնի միտումը մուգ երանգների ցանկությունն է: Թավշից ու մետաքսից կարվում էին միայն ժիլետներ և պալատական ​​զգեստներ։ Շատ նորաձեւ են դառնում վանդակավոր գործվածքները, որոնցից կարվում էին տաբատներ և տարազի այլ մասեր։ Ծալված վանդակավոր վանդակները հաճախ գցում էին ուսին։ Հենց վանդակավոր վերմակով է կեցվածք ընդունել Ա.Ս. Պուշկինը նկարիչ Օ.Կիպրենսկիին.

Բայց գնդակը մարեց, հյուրերը գնացին տուն։ Գրողը կարող է «թեթևակի բացել» ցանկացած դուռ և «նայել» իր հերոսների տները։ Ազնվականների համար ամենատարածված տնային հագուստը խալաթն է: Նկարագրելով ֆրակը խալաթով փոխած հերոսներին՝ Պուշկինը ծաղրում է նրանց պարզությունը, չափված կյանքը, զբաղված խաղաղ հոգսերով։ Գուշակելով Լենսկու ապագան՝ Ալեքսանդր Սերգեևիչ Պուշկինը նշել է.

... Կամ գուցե նույնիսկ դա՝ բանաստեղծ

Սովորականը շատ էր սպասում։

Ամառվա երիտասարդությունը կանցներ.

Նրա մեջ հոգու բոցը կսառչեր։

Նա շատ կփոխվեր։

Բաժանվեց մուսաներից, ամուսնացավ,

Գյուղում՝ ուրախ ու եղջյուր,

Ես կհագնեի վերմակով խալաթ...

ՀԱԳՈՒՍՏԻ ԼԵԶՈՒՆ Ա.Ս.ՊՈՒՇԿԻՆԻ ԱՇԽԱՏԱՆՔՆԵՐՈՒՄ

Ա.Վ.Պախոմովա

19-րդ դարի առաջին կես - հատուկ ժամանակ Ռուսաստանի պատմության, գրականության և արվեստի մեջ: Այն կապված է Ալեքսանդր Սերգեևիչ Պուշկինի անվան հետ։ Պատահական չէ, որ այս շրջանը կոչվում է «Պուշկինի դարաշրջան»։ Բանաստեղծի հանճարը ոչ միայն նրանում է, որ նա գրել է անմահ գործեր, այլ նաև նրանում, որ դրանցում անփոփոխ առկա է «դարաշրջանի ոգին»։ Պուշկինի հերոսները անսովոր կենդանի են, երևակայական, գունեղ և բնորոշ: Դրանք փոխանցում են այն զգացմունքները, մտքերը, որոնք ապրել են հենց հեղինակը և ռուս հասարակությունը 19-րդ դարի սկզբին։

Մշակութային ուսումնասիրություններում կան հասկացություններ՝ «կոստյումների տեքստ» և «տարազի լեզու», երբ հերոսների հագուստի նկարագրության հետևում, երբեմն շատ ստոր, թաքնված է պատմական, սոցիալական, հուզական բնութագրերի մի ամբողջ շերտ՝ հասարակության բարքերը, սովորույթները։ , խոսելու ձև, էթիկետի կանոններ, դաստիարակություն, դարաշրջանի նորաձևություն . Այս ամենը վառ կերպով ներկայացված է Պուշկինի պոեզիայում և արձակում, որը մեզ հետազոտության նոր թեմաներ է տալիս։ «Եվգենի Օնեգին» վեպը Վ. Գ. Բելինսկին անվանել է «ռուսական կյանքի հանրագիտարան»: Մենք կարող ենք այս հայտարարությունը որոշ չափով վերափոխել «ռուսական նորաձեւության հանրագիտարանի», ինչը նույնպես ճիշտ է։ Միշտ հետաքրքիր է խոսել Պուշկինի մասին՝ որպես աշխարհի մարդու և նորաձևության։ Հագուստը կարևոր դեր է խաղացել նրա կյանքում։ Իր ստեղծագործություններում նա բավականին մեծ ուշադրություն է դարձրել հագուստի և նորաձևության թեմային։ Դրա հաստատումը 1956 թվականին հրատարակված Պուշկինի լեզվի բառարանն է, որի երկրորդ հատորում նշվում է, որ Պուշկինի ստեղծագործություններում «նորաձևություն» բառը հիշատակվում է 84 անգամ, իսկ առավել հաճախ՝ «Եվգենի Օնեգին» վեպում։ Ռուսական նորաձևությունը 19-րդ դարի սկզբին. ազդվել է ֆրանս. Ֆրանսիան թելադրում էր նորաձեւությունը ողջ Եվրոպայում: Ազնվականների ռուսական աշխարհիկ տարազը ձևավորվել է համաեվրոպական նորաձևության ոգով։ Կայսր Պողոս I-ի մահից հետո ֆրանսիական տարազի վրա արգելքները դադարեցին գործել։ Ռուսաստանում դենդիները սկսեցին կրել ժիլետ, ֆրակ, ֆրակ, որոնք լրացնում էին նորաձեւության աքսեսուարներով։ Գույնի մեջ - մուգ երանգների ցանկություն: Թավիշն ու մետաքսը հիմնականում օգտագործվում էին ժիլետների և պալատական ​​զգեստների համար։ Շատ մոդայիկ դարձան վանդակավոր գործվածքները, որոնցից կարվում էին տաբատներ և տարազի այլ մասեր։ Ուսի վրայից գցում էին ծալված վանդակավոր վերմակներ, որն այն ժամանակ համարվում էր հատուկ մոդայիկ շքեղություն։ Հիշեցնենք, որ հենց վանդակավոր վերմակով էր Ա. Ս. Պուշկինը կեցվածք ընդունել նկարիչ Օ. Կիպրենսկու համար1:

«Եվգենի Օնեգին» վեպում բանաստեղծն ասում է գլխավոր հերոսի հանդերձանքի մասին.

Իմացած աշխարհի առաջ ես կարող էի նկարագրել այստեղ նրա հագուկապը.

Իհարկե համարձակ կլիներ

Նկարագրեք իմ բիզնեսը

Բայց շալվար, ֆրակ, ժիլետ...

Այս բոլոր բառերը ռուսերեն չեն2...

Այն ժամանակվա տղամարդկանց նորաձեւությունը մեծապես արտացոլում էր ռոմանտիզմի գաղափարները։ Արական ուրվագիծն ընդգծված, երբեմն որոշ չափով չափազանցված, կամարակապ կրծքավանդակը,

բարակ իրան, նրբագեղ կեցվածք: Աշխարհիկ տղամարդիկ ֆրակ էին կրում։ 20-ական թթ. 19-րդ դարում կարճ տաբատները և կոշիկներով գուլպաները փոխարինվեցին երկար, ազատ տաբատներով՝ տղամարդկանց տաբատների նախակարապետները: Տղամարդկանց կոստյումի այս հատվածն իր անվան համար պարտական ​​է իտալական կատակերգության Պանտալոնեի կերպարին, ով բեմում մշտապես հայտնվում էր երկար լայն տաբատով: Շալվարները պահում էին այն ժամանակ նորաձեւության մեջ մտած կախոցները, իսկ ներքեւի մասում ավարտվում էին մազակալներով, ինչը հնարավորություն էր տալիս խուսափել կնճիռներից։ Սովորաբար պանտալոններն ու ֆրակը տարբերվում էին գույներով։ 30-ական թթ. 19 - րդ դար նկատելի ոճային փոփոխություններ. Գեղեցկության նոր չափանիշներ արտահայտելու համար պահանջվում էին այլ միջոցներ, ձևեր և նյութեր։ Նորաձևության բիզնես որակներին անցնելու հետ հագուստից համարյա անհետացան զանազան զբաղմունքները, մետաքսն ու թավշը, ժանյակն ու թանկարժեք զարդերը։ Դրանք փոխարինվեցին բուրդով, մուգ հարթ գույների կտորով։ Պարիկներն ու երկար մազերը անհետանում են, տղամարդկանց նորաձեւությունը դառնում է ավելի կայուն ու զուսպ։ Անգլիական զգեստները գնալով ավելի մեծ ժողովրդականություն են վայելում: Ափը 19-րդ դարի երկրորդ կեսի նորաձևության միտումների թելադրանքում: գնում է Անգլիա, հատկապես տղամարդկանց կոստյումը: Եվ մինչ օրս տղամարդկանց դասական հագուստի ոճի առաջնությունը նշանակված է Լոնդոնին։ Քանի որ աշխարհիկ էթիկետը սահմանում էր որոշակի կանոններ և սահմանում խիստ չափանիշներ, այն մարդը, ով լիովին համապատասխանում էր դրանց, համարվում էր դենդի, աշխարհիկ առյուծ։ Ահա թե ինչպես է Օնեգինը հայտնվում ընթերցողի առջև.

Ահա իմ Օնեգինը ազատության մեջ.

Կտրեք վերջին նորաձևությամբ;

Ինչպես է շքեղ հագնված Լոնդոնը.

Վերջապես ես տեսա լույսը։

Գրականությունն ու արվեստը նույնպես ազդել են նորաձևության և ոճի վրա։ Ազնվականների շրջանում Ուոլտեր Սքոթի ստեղծագործությունները համբավ ձեռք բերեցին, և գրական նորույթներով զբաղվող ողջ հասարակությունը սկսեց փորձել վանդակավոր հանդերձանքները և բերետավորները: Բերետը զարդարված էր փետուրներով և ծաղիկներով, հանդիսավոր զուգարանի մի մասն էր, ուստի այն չէր հանվում պարահանդեսների ժամանակ, թատրոնում, ընթրիքի ժամանակ:

Ասա ինձ, իշխան, չգիտե՞ս

Ո՞վ է այնտեղ բոսորագույն բերետով Խոսում է Իսպանիայի դեսպանին.

Բերետավորները պատրաստվում էին թավշից, ատլասեից, բրոշադից, մետաքսից կամ այլ թանկարժեք գործվածքներից։ Գործվածքի մի կտոր իրար էին քաշում գլխին տեղավորելու համար՝ ստեղծելով որոշակի ծավալ, երբեմն դաշտեր էին կարում, դրանք զարդարում էին ծաղիկներով, մարգարիտներով, թանկարժեք քարերով հատուկ ոսկե ճարմանդներով (ագրաֆներ)։ Հետաքրքիր է, որ նման գլխազարդը կրում էին բացառապես ամուսնացած կանայք, պատահական չէ, որ այն հայտնվում է նաև Տատյանայի վրա որպես նշան. նա «տրված է մեկ ուրիշին»: Տատյանայի բերետը բոսորագույն էր. այդ ժամանակ նորաձև էին վառ հագեցած գույները. հաճախ նախընտրում էին նաև կարմիր, բոսորագույն, կանաչի տարբեր երանգներ։ Ալեքսանդր Սերգեևիչի ժամանակ տղամարդկանց ամենանորաձև և տարածված գլխազարդը գլխարկն էր։ Իր ի հայտ գալուց ի վեր (XVIII դար) այն բազմիցս փոխել է և՛ գույնը, և՛ ձևը՝ կա՛մ լայնանալով, կա՛մ նեղանալով, այն դարձել է ավելի բարձր կամ ցածր, նրա եզրերը կա՛մ մեծացել են կամ

նվազել է. Բերետը կրում էին նաև ավելի վաղ՝ Վերածննդի դարաշրջանում՝ 16-րդ դարում։ այդպիսի գլխազարդը կոչվում էր բարետ: 19-րդ դարի երկրորդ քառորդում նորաձևություն մտավ լայնեզր գլխարկը՝ բոլիվարը, որն անվանվել է Հարավային Ամերիկայի ազատագրական շարժման հերոս Սիմոն Բոլիվարի5 անունով։ Այդպիսի գլխարկը նշանակում էր ոչ միայն գլխազարդ, այլև մատնանշում էր տիրոջ ազատական ​​հասարակական տրամադրությունը։ Պուշկինն ինքը պատրաստակամորեն կրում էր այս գլխազարդը։ Տղամարդու կոստյումը լրացրել են ձեռնոցները, ձեռնափայտն ու ժամացույցը։ Այնուամենայնիվ, ձեռնոցներն ավելի հաճախ պահվում էին ձեռքերով, քան ձեռքերով, որպեսզի չդժվարացնեին դրանք հանելը. կային բազմաթիվ իրավիճակներ, երբ դա պահանջվում էր օրվա ընթացքում և նույնիսկ գնդակի ժամանակ: Ձեռնոցներում հատկապես գնահատվում էին լավ կտրվածքը և ամենալավ, որակյալ կաշվից կամ թավշից։

Նորաձև հավելում 18-րդ դարի - 19-րդ դարի սկզբի տղամարդկանց կոստյումին: ձեռնափայտը համարվում էր. Այն ոչ ֆունկցիոնալ էր, պարզապես աքսեսուար էր, քանի որ պատրաստված էր ճկուն փայտից, ինչի պատճառով անհնար էր հենվել դրա վրա։ Քայլելու ձողիկները սովորաբար կրում էին ձեռքերով կամ թևերի տակ՝ բացառապես ցավի համար։

Իգական տեսքով 19-րդ դարի երկրորդ քառորդում։ զգեստի ուրվագիծը կրկին փոխվում է. Կորսետի վերադարձը թելադրված է ֆրանսիական նորաձեւությամբ։ Բանաստեղծը նշել է այս մանրամասնությունը.

Կորսետը կրում էր շատ նեղ և ռուսերեն N, ինչպես ֆրանսիական N,

Նա քթով արտասանել գիտեր...

Պուշկինի վեպերի և պատմվածքների հերոսները հետևում էին նորաձևությանը և հագնվում ըստ դրա, այլապես այն ժամանակվա հարգարժան հասարակությունը չէր կարդա մեծ գրողի ստեղծագործությունները: Նա ապրել ու գրել է այն մասին, ինչը հարազատ է իր շրջապատի մարդկանց։

Երևում է, որ 19-րդ դ առանձնանում է տղամարդկանց վերնազգեստի հատուկ բազմազանությամբ։ Դարերի առաջին երրորդում տղամարդիկ կրում էին կարիկներ՝ վերարկուներ, որոնք ունեին բազմաթիվ (երբեմն մինչև տասնվեց) օձիքներ։ Շարքերով, թիկնոցների պես, իջնում ​​էին գրեթե մինչև գոտկատեղը։ Այս հագուստն իր անունը ստացել է լոնդոնյան հայտնի դերասան Գարրիկի կողմից, ով առաջինն էր, ով համարձակվեց ներկայանալ նման հրաշալի ոճի վերարկուով։ 1930-ականներին Mac-ը մտավ նորաձևություն: Ռուսաստանում ցուրտ ձմեռներին ավանդաբար կրում էին մուշտակներ, որոնք դարեր շարունակ նորաձեւությունից դուրս չեն եկել։ Գնալով իր վերջին մենամարտին՝ Պուշկինը նախ հագավ բեկեշա (մեկուսացված կաֆտան), բայց հետո վերադարձավ և հրամայեց մորթյա վերարկու բերել. այդ օրհասական օրը բակում ցուրտ էր։

Ինչպես միշտ, հագուստի և գլխարկների նորաձևությանը զուգահեռ փոխվեցին նաև սանրվածքները։ Մազերը կտրում և ոլորում էին ամուր գանգուրների մեջ՝ «a la Titus», դեմքը սափրվում էր, բայց տաճարից այտերին մնացել էին նեղ շերտեր, որոնք կոչվում էին ֆավորիտներ: Պողոս I-ի մահից հետո նրանք դադարեցին պարիկ կրել, և մազերի բնական գույնը դարձավ մոդայիկ։ Պարիկները հազվագյուտ դեպքերում էին կրում։ Պուշկինը հենց այդպիսի դեպք է ունեցել 1818 թվականին, երբ հիվանդության պատճառով ստիպել են սափրել իր շքեղ գանգուրները։ Սպասելով, որ մազերը նորից աճեն, նա պարիկ է հագել։ Մի անգամ, խեղդված թատրոնում նստած, բանաստեղծը, իրեն բնորոշ ինքնաբերականությամբ, գլխից հանեց պարիկը և սկսեց երկրպագուի պես հովվել դրանով. ներկաները ցնցվեցին։

Տղամարդկանց կոստյումին հավելում ծառայեցին ձեռնոցները, ձեռնափայտը և շղթայի վրա դրված ժամացույցը, breguet7, ինչպես ասացինք վերևում։ Տարածված է եղել նաև տղամարդկանց զարդերը՝ բացի ամուսնական մատանիից, շատերը կրում էին քարերով մատանիներ։ Վ.Ա.Տրոպինինի դիմանկարում Պուշկինն իր աջ ձեռքին ունի մատանի, իսկ բութ մատին կրած մատանին:

XIX դարի սկզբին։ Նորաձևության մեջ մտան «ակնոցներ»՝ ակնոցներ և լորնետներ: Դրանք օգտագործել են նույնիսկ լավ տեսողություն ունեցող մարդիկ։ Պուշկինի ընկեր Դելվիգը, ով տառապում էր կարճատեսությամբ, հիշեց, որ Ցարսկոյե Սելոյի լիցեյում արգելված էր ակնոց կրել, և այդ պատճառով բոլոր կանայք իրեն այն ժամանակ գեղեցկուհիներ էին թվում: Ճեմարանն ավարտելուց և ակնոց դնելուց հետո նա հասկացավ, թե որքան խորը սխալվում էր։ Ալեքսանդր Սերգեևիչը գիտեր այս մասին և անուղղակիորեն օգտագործեց այն վեպում։ Նա հեգնանքով զգուշացնում է.

Դուք էլ, մայրեր, ավելի խստորեն նայեք ձեր դուստրերին.

Պահպանեք ձեր lorgnette ուղիղ!

Ոչ այն... ոչ այն, Աստված մի արասցե:

Բայց գնդակը մարեց, և հյուրերը գնացին տուն... Գրողը հնարավորություն ունի «մի փոքր բացել» ցանկացած դուռ և «նայել» իր հերոսների տները։ Իր ժամանակներում ազնվականների տնային ամենատարածված հագուստը խալաթն էր: Նկարագրելով հերոսներին, ովքեր փոխել են իրենց ֆրակը խալաթով, Պուշկինը ծիծաղում է նրանց պարզ, չափված կյանքի, աշխարհիկ հոգսերի հանդեպ կիրքի վրա: Գուշակելով Լենսկու ապագան. Ալեքսանդր Սերգեևիչը նկատեց.

Նա շատ կփոխվեր։

Բաժանվեց մուսաներից, ամուսնացավ,

Գյուղում՝ ուրախ ու եղջյուր,

Ես կհագնեի վերմակով խալաթ9...

Ի.Ա.Մանկևիչը գրում է. «Հատկանշական է, որ Պուշկինի ստեղծագործությունների կոստյումների տեքստերի ամբողջ հավաքածուից խալաթը, որպես իսկական «հանգստության, աշխատանքի և ոգեշնչման ապաստարան», անշուշտ կենսագրական տեքստ է։ Զգեստի հակապոդը, «սենյակային ջունկերի համազգեստը», բարոյական ծանր կապանքների խորհրդանիշը, որոնց գերությունից բանաստեղծը ազատվեց միայն մահով, իր ճակատագրական կարգավիճակը ձեռք բերեց Ռուսաստանի առաջին բանաստեղծի կյանքում:

Անցյալ դարասկզբին, եթե անդրադառնանք կանացի նորաձեւությանը, փոխվեց ոչ միայն զգեստների ոճը, այլեւ երկարությունը՝ դրանք ավելի կարճացան։ Նախ բացվեցին կոշիկները, իսկ հետո՝ ոտքերի կոճերը։ Այն այնքան անսովոր էր, որ հաճախ տղամարդկանց դող էր առաջացնում: Պատահական չէ, որ Պուշկինը Եվգենի Օնեգինում տողեր է նվիրել այս փաստին.

Ես սիրում եմ խելագար երիտասարդությունը

Եվ խստություն, և փայլ և ուրախություն,

Եվ ես խոհուն հանդերձանք կտամ.

Ես սիրում եմ նրանց ոտքերը;

Օ՜ Երկար ժամանակ ես չէի կարողանում մոռանալ երկու ոտքը ...

Տխուր, սառը

Ես բոլորին հիշում եմ, և քնի մեջ նրանք խանգարում են սիրտս11։

Ենթադրվում էր, որ զգեստի վերին մասը սիրտ է հիշեցնում, որի համար գնդիկավոր զգեստներով կրծքի կտրվածքը նման է երկու կիսաշրջանի։ Սովորաբար գոտկատեղը կապում էին լայն ժապավենով, որը թիկունքում կապում էին աղեղով։ Գնդիկավոր զգեստի թեւերն ուներ փքված կարճ փչովի տեսք։ Առօրյա զգեստի երկար թեւերը միջնադարյան ժիգոտներ էին հիշեցնում։ Կնոջ հանգստյան օրերին ժանյակը պետք է լինի մեծ քանակությամբ և որակյալ.

Գոտկատեղի շրջանակի մեջ ժանյակը գանգուրվում ու դողում է Թափանցիկ ցանցով12.

Վարագույրը, որը կոչվում էր ֆրանսերեն՝ ֆլուր, միշտ ծածանվում էր կանացի գլխարկի վրա.

Եվ, շուռ տալով գլխարկից ցողունը,

Հպանցիկ աչքերով կարդում է Պարզ արձանագրությունը13.

Արտաքին հագուստի բազմազանության առումով կանացի նորաձեւությունը ոչնչով չէր զիջում տղամարդկանց։ Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին»-ում հանդիպում ենք այնպիսի բառերի, ինչպիսիք են՝ «մանտո» (կանացի ազատ վերարկու), «ռեդինգոտ» (լայն կտրվածքով երկար բաճկոն), «կապան» (կանացի կամ տղամարդու վերնազգեստ՝ առանց գոտկատեղի հատվածի), « salop «(Կանացի վերնազգեստ լայն երկար թիկնոցի տեսքով՝ թիկնոցով և ձեռքերի համար բացվածքներով): Նրբագեղ հագնվելու ունակությունը նաև ենթադրում էր նուրբ համապատասխանություն հանդերձանքի և սանրվածքի կամ գլխազարդի միջև: Հագուստը փոխվել է, սանրվածքը՝ նույնպես։ Դարերի սկզբին կանացի սանրվածքը կրկնօրինակեց անտիկ. Նախընտրելի էր համարվում շագանակագույն մազերի գույնը։ 30-40-ական թվականներին՝ ռոմանտիզմի դարաշրջանում, մազերը հարդարում էին գանգուրներով։ Նկարիչ Գաուն հենց այսպիսի սանրվածքով է պատկերել 1844 թվականին գեղեցկուհի Նատալյա Նիկոլաևնա Լանսկայային՝ Պուշկինի նախկին կնոջը։

Հագուստը վեպում խաղում է ոչ միայն առարկա-կենցաղային դետալ, այլև հանդես է գալիս որպես սոցիալական նշանի գործառույթ։ Պուշկինի վեպում ներկայացված է բնակչության բոլոր շերտերի հագուստները։ Մոսկովյան ազնվականության ավագ սերնդի հագուստներում ընդգծվում է անփոփոխությունը.

Դրանցում ամեն ինչ հին նմուշի վրա է.

Մորաքույր Արքայադուստր Ելենան ունի նույն շղարշ գլխարկը;

Ամեն ինչ սպիտակեցնում է Լուկերյա Լվովնան.

Մոսկովյան, ինչպես նաև Սանկտ Պետերբուրգի երիտասարդությունը նորագույն ոճով է վարսահարդարում. նրա գանգուրները հարում են ըստ նորաձևության15։

Հագուստի նկարագրության գեղարվեստական ​​գործառույթները բավականին բազմազան են. դրանք կարող են ցույց տալ հերոսի սոցիալական կարգավիճակը, տարիքը, հետաքրքրություններն ու հայացքները, վերջապես՝ բնավորության գծերի մասին։ Պուշկինի դարաշրջանում աշխարհիկ միջավայրում նորաձևությունը հիմնականում արտացոլում էր համաեվրոպական, հիմնականում ֆրանսիական ոճական միտումները.

Տարազ XVIII-XIX դդ. ռուսական մշակույթի ամենահետաքրքիր երևույթներից է, որը բազմազան արտացոլում է գտել տարբեր ժանրերի գրական տեքստերում։ Անկասկած, Պուշկինի ստեղծագործություններում տարազային սյուժեների և պատկերների իմաստային ներուժը մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում մշակութաբանության համար։ Նրա տարազային տեքստերը, որպես կանոն, լակոնիկ են իրենց փոխաբերական բնույթով, այնուամենայնիվ, տարազի շրջակայքի նկարագրության այս հակիրճության հետևում կառուցվում է մշակույթի նշանային և խորհրդանշական իմաստների հսկայական շերտ, որն արտացոլում է պատմական նշանակալից իրադարձությունները գրական և սոցիալական ոլորտներում: այն դարաշրջանի կյանքը, որում աշխատել և ապրել է բանաստեղծ-գրողը։ Նրա ստեղծագործությունները բացահայտում են այնպիսի ասպեկտներ, ինչպիսիք են սոցիալական տեսակների և հարաբերությունների հոգեբանությունը, ժամանակի մոդայիկ նորարարությունները և նրա անձնական հագուստի նախասիրությունները: Այնուհետև, զգեստների լեզվի մասին մենք կխոսենք ոչ միայն Ա.Ս. Պուշկինի բանաստեղծական, այլև արձակ ստեղծագործություններում: «Ձնաբուքը» պատմվածքում կան աքսեսուարների մի քանի նկարագրություններ, բայց դրանք այնքան հակիրճ են, որ դրանք գրեթե անտեսանելի են ընթերցողի համար, օրգանապես միաձուլվում են կերպարների պատկերների հետ՝ թողնելով մեր մտքում ընդհանուր բնորոշ գաղափար. «Գավրիլա Գավրիլովիչ գլխարկ և ֆլանետե բաճկոն, Պրասկովյա Պետրովնան բամբակյա զգեստով «16. «Մաշան փաթաթվեց շալով, տաք գլխարկ դրեց<...>»17. «Կոմս Նուլին» պոեմում նորաձեւության թեման հյուսված է առօրյա խոսակցության մեջ։ Տափաստանային հողատեր Նատալյա Պավլովնան զրուցում է անսպասելի հյուրի հետ, ով անսովոր կերպով հայտնվեց նրա տանը։ Նա գնում է Պետրոպոլիս «Ֆրակների և ժիլետների պաշարով, / Գլխարկներով, երկրպագուներով, թիկնոցներով, կորսետներով, / կապումներով, ճարմանդներով, լորնետներով, / գունավոր շարֆերով, գուլպաներով» օրագիր,<...>18՝ «ինքդ քեզ հրաշալի գազանի պես ցույց տալու» նպատակով։ Միանգամայն բնական է, որ երկու պատահական զրուցակիցների զրույցը հանգեցվել է նորաձևության թեմային.

«Ինչպե՞ս են կրում ժիլետները»։ - Շատ ցածր,

Գրեթե... առայժմ։

Թույլ տվեք տեսնել ձեր զգեստը;

Այսպիսով. խոպոպներ, աղեղներ, ահա մի օրինակ.

Այս ամենը շատ մոտ է նորաձեւությանը։ -

«Մենք ստանում ենք հեռագիր»19.

Այդ օրերին ամսագրերի հետ ռուսական գավառներ էին հասնում փարիզյան նորաձեւության նմուշները։ Նիկոլայ Պոլևոյը արտադրել է այն ժամանակ հայտնի մոսկովյան հեռագրությունը: Ով կարդում էր այս ամսագիրը, նա տեղյակ էր հագուստի, էթիկետի, առօրյայի բոլոր նորաձև նորույթներին.

«Երիտասարդ տիկին-գյուղացի». Արդեն անվանման մեջ կա հագնվելու ակնարկ: Այդպես էլ կա. հերոսուհին երկու անգամ փոխում է իր արտաքինը, և նրանցից յուրաքանչյուրը իր սկզբնական կերպարի ճիշտ հակառակն է։

«Բահերի թագուհին» պատմվածքում զգեստների թեման հայտնվում է մի քանի անգամ։ Օրինակ, որտեղ Հերմանը նկատում է, թե ինչպես էին «երիտասարդ գեղեցկուհու սլացիկ ոտքը, հետո խոժոռվող բաճկոնը, կամ գծավոր կիսագուլպան ու դիվանագիտական ​​կոշիկը անընդհատ ձգվում էին վագոններից։ Մուշտակներն ու անձրևանոցները փայլատակեցին շքեղ դռնապանի կողքով։ Սա պարզապես Հերմանի տեսած հագուստների ցանկը չէ, մեզ ներկայացվում է սոցիալական տեսակների պատկերասրահը և դրանց համապատասխանող նրանց ֆինանսական վիճակի ատրիբուտները։ Կամ կոմսուհու «սափրիկ վերարկուն» իր աշակերտի «սառը թիկնոցի» (այստեղ «սառը»՝ առանց մորթյա աստառի) կողքին, ինչը ևս մեկ ապացույց է խեղճ Լիզայի անմխիթար վիճակի, որում նա գտնվում էր տանը։ նրա «բարերարը». «Քայլող գլխարկ և գլխարկ» այն քիչ բաներն էին, որոնք նա ուներ և կարող էր իրեն թույլ տալ: Լիզան հագնված էր «ինչպես բոլորը, այսինքն՝ ինչպես շատ քչերը»։

70-ական թթ. 18-րդ դարում մոդայիկ էին ճանճերն ու ֆիժման։ 30-ական թթ. 19 - րդ դար Կանանց տարազի այս մանրամասները երկար ժամանակ հնացած էին համարվում, դրանք կարելի էր տեսնել միայն շատ բարձր տարիքի տիկնանց վրա: Եվ այստեղ անվանված մանրամասները անցյալ դարի ատրիբուտներն են՝ նրան պատկանելու նշան հին կոմսուհու և՛ հոգին, և՛ մարմինը։

Պուշկինն իր ստեղծագործություններում ներկայացնում է նաև իրական պատմական դեմքեր։ Այսպիսով, «Ռոսլավլև» պատմվածքում նորաձևության թեման հայտնվում է գրող Ժերմեն դե Ստելի կերպարում, որը փախել է Ֆրանսիայից Նապոլեոնյան կառավարության հալածանքների պատճառով: Այն համակրանքով ընդունվեց ռուս աշխարհիկ հասարակության կողմից, նպաստեց Ռուսաստանում ոչ միայն նորաձև գաղափարների, այլև ոճերի, տարատեսակ գիզմոների տարածմանը։ Մասնավորապես, դա վերաբերում է չալմա. Շնորհիվ ֆրանսիացի գրողի, ով ընդօրինակողներ ուներ թե՛ Եվրոպայում, թե՛ Ռուսաստանում, «տուրբան դե Շտեյլը» դարձավ բացառապես կանացի զուգարանի աքսեսուարը, որը, ինչպես բերետավորը, պետք է կրեին միայն դուրս գալու համար։ Այսպես թե այնպես, պատմական տարազային նախադրյալն առկա է Ալեքսանդր Սերգեևիչի ստեղծագործություններում, և, իհարկե, առանձնահատուկ հետաքրքրություն են ներկայացնում իրական պատմական հիմք ունեցող տարազների հիշատակումները և նկարագրությունները։

«Նավապետի դուստրը» ֆիլմում արդեն «Փոքր տարիքից հոգ տանիր պատվի մասին» պատմվածքի էպիգրաֆում կա վիրտուալ տարազի տեքստ։ Բոլորիս հայտնի է ռուսական ասացվածքը՝ «Նորից պահիր զգեստդ, իսկ պատիվը՝ փոքր տարիքից»։ Հերոսներին նկարագրելիս հետևում է նրանց հագուստի նկարագրությունը։ «Հասնելով Օրենբուրգ՝ ես անմիջապես գնացի գեներալի մոտ։ Ես տեսա մի բարձրահասակ, բայց արդեն ծերությունից կծկված տղամարդու։ Նրա երկար մազերը ամբողջովին սպիտակ էին։ Հին, խունացած համազգեստը հիշեցնում էր Աննա Իոաննովնայի ժամանակաշրջանի մարտիկ»:21 «Ինձ ոչ ոք չհանդիպեց: Ես մտա միջանցք և բացեցի մուտքի դուռը։ Մի ծեր հաշմանդամ, սեղանի վրա նստած, կանաչ համազգեստի արմունկին կապույտ կարկատան էր կարում։<...>Մտա մաքուր սենյակ, որը զարդարված էր հին ձևով։<... >Պատուհանի մոտ նստած էր մի ծեր կին՝ ծածկված բաճկոնով և գլխին շարֆով։ Նա արձակում էր թելերը, որոնք բռնել էր՝ ձեռքերի վրա չխաչված, սպայական համազգեստով ծուռ ծերունին։ «<...>Մոտենալով հրամանատարի տանը՝ տեսանք մոտ քսան հաշմանդամ՝ երկար հյուսերով, հարթակին եռանկյուն գլխարկներով։ Նրանք շարված էին առջեւում։ Առջևում կանգնած էր հրամանատարը՝ աշխույժ և բարձրահասակ մի ծերուկ, գլխարկով և չինական խալաթով։ «<... >Ցտեսությո՛ւն, ցտեսություն, մայրիկ,- ասաց պարետը, գրկելով իր պառավը։<... >Գնա տուն; Այո, եթե ժամանակ ունեք, Մաշայի վրա սարաֆան դրեք։

«Պուգաչովը նստած էր բազկաթոռներին՝ կոմանդանտի տան շքամուտքում։ Նա հագել էր գալոններով զարդարված կարմիր կազակական կաֆտան։ Նրա շողշողացող աչքերի վրայից ցած էր քաշվել ոսկյա շղարշներով բարձրահասակ գլխարկը։

Պուշկինը հագուստն օգտագործում է նաև որպես «բարեկամ կամ թշնամի» նույնականացման ծածկագիր. «Այնուհետև, ի զարմանս ինձ աննկարագրելի, տեսա ապստամբ վարպետների մեջ Շվաբրինին՝ շրջանաձև կտրատված և կազակական կաֆտանում»26:

Տարազի որոշ տարրերի իմաստային արտահայտչականությունն այնքան մեծ է, որ երբեմն արտացոլում է գրական ստեղծագործության հիմնական գաղափարը: Այս տարրերը ներառում են Պետրուշա Գրինևի նապաստակի ոչխարի մորթուց վերարկուն և Վասիլիսա Եգորովնայի ծածկված բաճկոնը/հոգու բաճկոնը: Նապաստակի ոչխարի մորթուց բաճկոնը, ըստ էության, կատարում է սյուժեի ձևավորման գործառույթ։ Վարպետի ուսից այս նվերը չի մոռացվի «խորհրդատուի» կողմից, նա կփրկի Գրինեւին անխուսափելի մահից։ Նապաստակի բաճկոնը կարմիր թելի պես անցնում է սյուժեի բոլոր առանցքային պահերի միջով։ «Ես չէի կարող չհիանալ հանգամանքների տարօրինակ համադրությամբ. մանկական ոչխարի մորթուց վերարկուն, որը տրված էր թափառաշրջիկին, փրկեց ինձ օղակից, իսկ հարբեցողը՝ թափառելով իջեւանատներում, պաշարված բերդերում և ցնցեց պետությունը»27:

Նապաստակի բաճկոնի ճակատագրական դերի մասին գվարդիայի սերժանտ Պյոտր Գրինևի կյանքում Ա.Թերցը պնդում է ոչ առանց հեգնանքի. «Անեկդոտը նվազեցնում է էականությունը և չի հանդուրժում վերացական հասկացությունները: Նա նկարագրում է<...>ոչ թե «Պուգաչովի ապստամբության պատմությունը», այլ «Կապիտանի դուստրը», որտեղ ամեն ինչ պատահականորեն է պտտվում՝ նապաստակի ոչխարի մորթուց։<.>և ներկայացնում է մանրուք՝ որպես հազվագյուտ գործեր սկսելու նշան: Ահա ամբողջ հնարքը, որ ոչ թե ուժ է, ոչ քաջություն, ոչ խորամանկություն, ոչ քսակը, այլ նապաստակի ոչխարի մորթուց, որը փրկում է Գրինևի կյանքն ու հարսնացուին: Այդ անմոռանալի ոչխարի մորթուց պետք է լինի նապաստակ. C'est 1a vie»28. Վիլդավորված բաճկոն/թև բաճկոնի թեման իմաստային առումով կապված է կապիտան Միրոնովի կնոջ ողբերգական մահվան հետ։ Գրողը, մեզ ներկայացնելով Բելոգորսկի ամրոցի տիրուհուն՝ Վասիլիսա Եգորովնային, հագնում է նրա վրա «վերմակով բաճկոն». Նրանցից մեկն արդեն հագնվել էր իր լոգանքի բաճկոնով։ Այստեղ Պուշկինը դիմում է պատմությանը. Հին ժամանակներում հանցագործները հագած էին կանացի հագուստ, ուստի նման հագնվելու մոտիվը կարող է խորհրդանշել մարդասպան Վասիլիսա Եգորովնայի պոտենցիալ պատկանելությունը «մահվան աշխարհին, անդրաշխարհին»: Այսպիսով, մշակութային հակադրությունը՝ «հոգի-մարմին», որը ակտուալ է քրիստոնեական մարդաբանության համար, պատմության մեջ պարզվում է, որ ուղղակիորեն կապված է «կոստյում-մերկություն» ընդդիմադիր «կոստյում-մերկության» հետ, որտեղ մերկությունը վերածվում է հոգու խորհրդանիշի։

«Եգիպտական ​​գիշերներ» պատմվածքում հագուստի նկարագրությունները համընկնում են հեդոնիստական ​​տեքստերի հետ։ Այսպիսով, բանաստեղծ Չարսկին «իր հագուստի» մեջ «դիտում էր» վերջին նորաձևությունը31 և խորթ չէր հաճույքներին.<... >ամեն երեկոյին»։ Նա (Չարսկին) բանաստեղծություն է գրել «ոսկե չինական խալաթով»։ Պուշկինը փոխանցում է արիստոկրատ Չարսկու և հյուրի` հյուր կատարող-իմպրովիզատորի ապրելակերպի տարբերությունը` նկարագրելով նրանց զգեստները. «Մի անծանոթ ներս մտավ.<...>. Նա հագել էր սև ֆրակ, կարերի մեջ արդեն սպիտակ; ամառային տաբատ (չնայած բակում արդեն խորը աշուն էր); մաշված սև փողկապի տակ, դեղնավուն վերնաշապիկի վրա, շողշողում էր կեղծ ադամանդը. կոպիտ գլխարկ,

թվում էր, թե նա տեսել է և՛ դույլ, և՛ վատ եղանակ։ «Խեղճ իտալացին ամաչեց<...>Նա հասկացավ, որ ամբարտավան պարանին, ով կանգնած էր իր առջև՝ սրածայր գանգով, ոսկեգույն չինական խալաթով՝ թուրքական շալով, և իր՝ մի խեղճ թափառական նկարիչ, մաշված փողկապով և մաշված ֆրակով, ոչինչ չկար։ ընդհանուր առմամբ.

Պուշկինը հետաքրքիր «կոստյումային տեքստեր» ունի Պետրոս Առաջինի մավրում։ «Հուղարկավորը», «Կրակոցը» և այլ ստեղծագործություններ, որտեղ հագուստի նկարագրությունները «մասնակցում են» դարաշրջանի պատմական կոլորիտի վերակառուցմանը, որը համապատասխանում է պատմության սյուժային։

Տարազի արվեստը և՛ նյութական, և՛ հոգևոր մշակույթի բարդ երևույթ է, այն կատարում է մի շարք օգտակար գործառույթներ, որոնցից կարևորներից մեկը հաղորդակցականն է։

Կոստյումների մշակույթում հաղորդակցությունն իրականացվում է տեսողականորեն ընկալվող տարազային լեզվով` պատմականորեն ձևավորվող և զարգացող սեմիոտիկ համակարգ: Կոստյումների լեզվի օգտագործման վերաբերյալ դիտարկումները հուշում են, որ բանախոսներն այն օգտագործում են տարբեր նպատակներով: Այս հայտարարությունը հաստատվում է Ա. Նրա հերոսները օգտագործում են տարազի լեզուն սոցիալական (կարգավիճակ) տեղեկատվություն փոխանցելու համար, օրինակ՝ զինվորական կոստյումով, պաշտոնյաների կոստյումով և այլն։ Ստեղծագործության հերոսը, ինչպես, իսկապես, ցանկացած մարդ, կարող է իրեն զարդարել նրբագեղ զգեստով, որպեսզի, օրինակ, արտահայտի իր լավ տրամադրությունը կամ այլ հուզական վիճակ։ Այստեղ տեղին է նաև հիշել ծիսական, պաշտամունքային, խաղային, դիվանագիտական ​​և այլն։ տարազի լեզվի օգտագործումը. Տարազի լեզվի իրականությունը հարուստ է և բազմազան:

Կոստյումների սեմիոտիկ տեսության նշանակությունը, մեր կարծիքով, կայանում է նրանում, որ այն պետք է գիտական ​​գիտելիքներ տա կարևոր առարկայի՝ տարազի մասին, որպես դիալեկտիկական շղթայում մարդկանց տեսողական հաղորդակցման գործիք՝ միկրոկոստյումների լեզու (հեղինակային) - Ժողովրդի տարազի լեզուն - տարազի լեզվի տեսակը - ընդհանուր առմամբ տարազի լեզուն: Այսպիսով, տարազի սեմիոտիկայում ուրվագծվում են տարազի նշանային համակարգերի ուսումնասիրության տեսակները (տարազի լեզուն), որը դրանք համատեղում է այլ նշանային համակարգերի և հիմնական, ամենազարգացած, բնական լեզվի հետ։ Դա արդեն ակնհայտորեն ակնհայտ էր 19-րդ դարում։ Ա.Ս.Պուշկինի, ինչպես նաև մի շարք այլ գրողների ստեղծագործությունները։

Նշանների համակարգն այն է, ինչ սկզբունքորեն հնարավոր է տարազում որպես լեզու. Կոստյումների նորմը ներկայացնում է այն ամենը, ինչ «ճիշտ է», տարազի նորմը կապված է «ինչպես են հագնվում մարդիկ»։ Եթե ​​«տարազի լեզու» և «տարազ հագնել» հասկացությունները հիմնականում տարբերվում են տարազի լեզվով դիտարկվելուց՝ օգտագործման մեջ կամ դրանից դուրս, ապա «նշանների համակարգը» և «տարազի նորմը» կարելի է համարել «տարազի լեզվի» ​​բաղադրիչներ։ , իսկ «տարազի օգտագործումը» բնութագրում է «կոստյում հագնելը» կամ «ինչպես են մարդիկ հագնվում»։ Մարդկանց հագնվելու ձևի վրա ազդում է տարազի նորմը և տարազի լեզուն, որն արդեն եղել և «գործել է» 18-19-րդ դարերում։ Մյուս կողմից, մարդկանց տարազը կրելու ձևը աստիճանաբար արտացոլվում է նորմայում և, ի վերջո, տարազի նշանային համակարգում։

1 Ա. Ս. Պուշկինի դիմանկարը արվել է 1827 թ.

2 Պուշկին A. S. Եվգենի Օնեգին. Վեպ չափածո // Պուշկին A.S. Full. կոլ. cit.: 16 t.M.-ում; L., 1959. T. 6. S. 17.

3 Նույն տեղում։ P. 10.

4 Նույն տեղում։ S. 148։

5 Բոլիվար Սիմոն (07/24/1783 - 12/17/1830) - Ամերիկայի իսպանական գաղութների անկախության համար պատերազմի ամենաազդեցիկ առաջնորդը: Վենեսուելայի ազգային հերոս.

6 Պուշկին Ա.Ս. Եվգենի Օնեգին. S. 44.

7 Breguet-ը շվեյցարական արտադրության ժամացույց է։ 1808 թվականին Breguet ապրանքանիշի սեփականատեր Աբրահամ-Լուի Բրեգեն Սանկտ Պետերբուրգում բացեց Ռուսական Բրեգուեի տան ներկայացուցչությունը։

8 Պուշկին Ա.Ս. Եվգենի Օնեգին. Ս. 18.

9 Նույն տեղում։ Ս. 117։

10 Mankevich I. A. Կոստյումների տեքստերը Ա. Ս. Պուշկինի ստեղծագործություններում մշակութային ընթերցմամբ // Տոմսկի պետական ​​համալսարանի տեղեկագիր 2008 թ. No 310 (մայիս): S. 37.

11 Պուշկին Ա.Ս. Եվգենի Օնեգին. S. 19.

12 Ձեռագրի նախագծում. Գլուխ I. XXVI տողից հետո.

13 Պուշկին A. S. Եվգենի Օնեգին. Ս. 118։

14 Նույն տեղում։ S. 137։

15 Նույն տեղում։ S. 138։

16 Pushkin A. S. Blizzard // Pushkin A. S. Sobr. cit.: in 8 t. M., 1970. T. 7. S. 98.

17 Նույն տեղում։ S. 95.

18 Pushkin A. S. Count Nulin // Pushkin A. S. Sobr. cit.: 8 t. M., 1970. T. 4. S. 245:

19 Նույն տեղում։ S. 246։

20 Պուշկին Ա. Ս. Սոբր. cit.: in 8 t. M., 1970. T. 8. S. 22.

21 Նույն տեղում։ S. 90.

22 Նույն տեղում։ S. 95.

23 Նույն տեղում։ S. 98.

24 Նույն տեղում։ S. 134։

25 Նույն տեղում։ S. 135։

26 Նույն տեղում։ S. 136։

27 Նույն տեղում։ Ս. 141։

28 Terts A. (Sinyavsky A.D.) Հավաք. cit.: in 2 t. M., 1992. T. I. S. 17.

29 Նույն տեղում։ S. 95.

30 Նույն տեղում։ S. 137։

31 Նույն տեղում։ Ս. 56։

32 Նույն տեղում։ Ս. 57։

33 Նույն տեղում։ Ս. 58։

«Մռնչող քսանականներ», «ոսկե քսանականներ», «խելագար քսանականներ»՝ հենց որ չանվանեցին այն տասնամյակը, որը փոխարինեց մեծ փորձությունների ու ցնցումների ժամանակաշրջանը։ Այս էպիտետներից որևէ մեկը ընդգծում էր գալիք ժամանակի յուրահատկությունը իր արտասովոր կենսունակությամբ, առաջին համաշխարհային պատերազմը վերապրած մարդկանց մեջ հայտնված նոր հույսերով, լիարժեք ապրելու, վայելելու և զվարճանալու ցանկությամբ, կարծես բոլորը իրենց սրտում արդեն հասկացել են. որ շուտով աշխարհը կրկին կհայտնվի «փորձանքի շեմին»։

20-ական թթՍա շրջադարձային է աշխարհի պատմության մեջ։ Առաջին համաշխարհային պատերազմը, որը հսկայական ազդեցություն ունեցավ 20-րդ դարում նորաձևության ձևավորման վրա, հստակ գիծ քաշեց՝ տարանջատելով հասկացությունները. նորաձեւությունԵվ ոճըբնորոշ է 19-րդ դարին, քսաներորդ դարից։

Կանացի հագուստը, որը կրում էին մինչև Առաջին համաշխարհային պատերազմը, բոլորովին անընդունելի էր պատերազմի ժամանակ։ Թիկունքում աշխատող կանանց հարմարավետ, ֆունկցիոնալ իրեր էին պետք։ Կորսետներն անհետացել են կանանց օգտագործումից, հագուստի ուրվագիծն ավելի պարզ է դարձել, զգեստներիսկ կիսաշրջազգեստներն ավելի կարճ են, բարդ սանրվածքները անցյալում են:

Զինվորականների համար կարված հագուստները նույնպես արմատավորվեցին առօրյա թիկունքում։ Օրինակ՝ բրիտանական բանակի զինվորներին որպես համազգեստ առաջարկվում էր մինչ օրս հայտնի և սիրված խրամատը («տրենչ բաճկոն»): Թոմաս Բերբերիի այս ունիվերսալ գյուտը, որն այն ժամանակ կարված էր անջրանցիկ գաբարդինից, կանայք շարունակում էին կրել խաղաղ պայմաններում։ 20-ական թթ .

Հետպատերազմյան կյանքի նոր ռիթմը թելադրեց նորի ծնունդ ոճը. Կանայք չցանկացան վերադառնալ հին նորաձև չափանիշներին. Նրանց ավելի շատ գոհ էր ազատ ուրվագիծը զգեստներ- առանց կորսետի, կարճ, ուղիղ, փափուկ ցածր գոտկատեղով, մեջքից դեպի կրծքավանդակը տեղափոխված ամրացումներով, շատ ավելի հարմարավետ աշխատավայրում, հասարակական տրանսպորտում, գծերում։ IN 20-ական թթտարիներ, նորարարական կայծակաճարմանդը լայն տարածում է գտել:

Ազատագրված կանայք 20-ական թթսկսեց կարճ սանրվածքներ անել, հագուստ վերցնել տղամարդկանց զգեստապահարանից, տիրապետել տղամարդկանց մասնագիտություններին։

Նրանք տղամարդկանց հետ միասին մասնակցում էին սպորտային մրցումների, հանրահավաքների, նստում էին ինքնաթիռի ղեկին։

Կանացի կիսաշրջազգեստների երկարությունը գնալով կարճանում էր։ 19-ի սկիզբ 20-ական թթՏարիներ շարունակ մոդայիկ էր համարվում կոճի երկարությունը, 1924 - 1925 թվականներին կիսաշրջազգեստների ծայրերը մոտեցան ծնկներին, իսկ 1927 թվականին դրանք ամբողջությամբ բարձրացան ծնկներից վեր։

Կոստյումներ 20-ական թթինչպես բոլոր հագուստները, առանձնանում էին փափուկ ուղիղ գծերով, ներս նորաձեւությունկային ծալքեր, փոքր ծալքեր և ոչ միայն կիսաշրջազգեստների, այլ նաև բաճկոնների վրա, ինչպես նաև դեկորատիվ զարդարանք։

նորաձեւվերարկուի գիծ՝ ուղիղ, դեպի ներքև ձգվող, մեծ մորթյա օձիքով, շալով կամ կլոր բոյար օձիքով՝ ռուսերեն ոճը, վերարկուի հատակներն ու թևերը նույնպես զարդարված էին մորթով։

Հատկապես հայտնի էր կլոշ ֆետրե գլխարկը, որն ունի զանգի տեսք։ Ամռանը նման գլխարկը կարելի էր պատրաստել ծղոտից: Այնուամենայնիվ, մեջ 20-ական թթկային շքեղ գլխարկների բազմաթիվ տեսակներ, որոնք պատրաստված էին տարբեր նյութերից:

Բարդ գլխարկները, բերետավորները, գլխաշորերը իրենց խելահեղ ժողովրդականության համար էին պարտական ​​այն ժամանակվա հայտնի դերասանուհիներին՝ էկրաններին հայտնվելով երևակայությունը խեղդող գլխազարդերով:

Կանացի կոշիկների ամենահայտնի մոդելներից մեկը 20 տարեկան- կայուն կրունկով թաղանթով կոշիկներ, որոնք եկել են պարային նորաձեւության հետ միասին։ Իսկ մարմնագույն բարակ և թանկարժեք մետաքսե գուլպաները, առանց որոնց 1920-ականների մոդայիստի զգեստապահարանն աներևակայելի էր, փողոցի կեղտից պաշտպանելու համար, դրանք դրեցին հատուկ ռետինե ծածկոցների վրա։

Նրանց հետ մրցում էին ժամանակակից լեգենդների նախորդները՝ շոտլանդական լեգենդները, որոնք հասնում էին մինչև ծնկների երկարությունը։

Նախագծային աշխատանք Թեմա՝ «Պուշկինի դարաշրջանի նորաձևությունը» (հիմնված 19-րդ դարի սկզբի գրողների գրական ստեղծագործությունների վրա)

«Դժվար թե հնարավոր լինի գտնել գոնե մեկ գրող, ով բաց կթողնի իր հերոսներին տարազի նկարագրությունների միջոցով բնութագրելու հնարավորությունը» Մ. Ի. Կիլոշենկո

Դուք էլ, մայրեր, ավելի խստորեն նայեք ձեր աղջիկներին. Ոչ դա… ոչ այն, Աստված մի արասցե: «Եվգենի Օնեգին»

XIX դարի 20-ականների տղամարդկանց կոստյում

«Տիկնայք, փաթաթված և պատերից կառչած և արջի մորթյա բաճկոններով պաշտպանված…»; «Արքայադուստր Լիգովսկայա» «Պեչորինը չլսեց, նրա աչքերը փորձեցին մորթյա բաճկոնների, վերարկուների, գլխարկների խայտաբղետ պատի միջով» «Մեր ժամանակի հերոսը»

«Երիտասարդ կանանց և աղջիկների վրա ամեն ինչ այնքան մաքուր էր, պարզապես թարմ… Չվախենալով ձմռան սարսափներից, նրանք կիսաթափանցիկ զգեստներով էին, որոնք ամուր սեղմում էին գոտկատեղը և ճիշտ ուրվագծում գեղեցիկ ձևերը» 19-րդ դարի ժամանակակից

XIX դարի 20-ականների կանացի տարազ

XIX դարի 20-ականների կանացի տարազ

«Եվգենի Օնեգին» Օլգա «Եվգենի Օնեգին» Տատյանա Գրական հերոսների կանացի տարազ

Գրական հերոսների կանացի տարազ «Լիզան, առավոտյան սպիտակ զգեստով, նստած էր պատուհանի դիմաց և կարդում էր իր նամակը» «Երիտասարդ տիկին-գյուղացին».

Գրական հերոսների կանացի տարազ «Հասնելով վարպետի տուն՝ նա տեսավ այգու ծառերի միջև թարթող սպիտակ զգեստ» «Դուբրովսկի».

«Բուրլինը նրան գտավ գիրքը ձեռքին և սպիտակ զգեստով» «Ձնաբուք» Գրական հերոսների կանացի տարազ.

XIX դարի 20-ականների կանացի տարազ

«Տիկնայք նստած էին շքեղ շրջանակի մեջ, մաշված և թանկարժեք հանդերձներով, բոլորը մարգարիտներով և ադամանդներով» «Դուբրովսկի» գրական հերոսների կանացի տարազ

«Նա հագնված էր առավոտյան սպիտակ զգեստով, գիշերային գլխարկով և լոգանքի բաճկոնով» «Նավապետի աղջիկը» Գրական հերոսների կանացի տարազ.

XIX դարի 20-ականների կանացի տարազ

Ես սիրում եմ խելագար երիտասարդություն, Եվ նեղություն, և պայծառություն, և ուրախություն, Եվ ես քեզ խոհուն հանդերձանք կտամ. Ես սիրում եմ նրանց ոտքերը; Օ՜ Երկար ժամանակ չէի կարողանում մոռանալ Երկու ոտք... Տխուր, ցուրտ, հիշում եմ բոլորին, և երազում նրանք խանգարում են իմ սիրտը: «Եվգենի Օնեգին»

XIX դարի 20-ականների կանացի տարազ

Կորսետը կրում էր շատ նեղ և ռուսերեն H, ինչպես N ֆրանսերենը: Նա գիտեր, թե ինչպես դա արտասանել քթի միջով: «Եվգենի Օնեգին» «... իրանը սեղմված էր, ինչպես X տառը ...»: — Երիտասարդ գեղջկուհին — Լիզավետը հրամայեց հանել գուլպաներն ու կոշիկները և բացել կորսետը։ «Բահերի թագուհին»

V. Gau Նատալյա Նիկոլաևնա Պուշկինի դիմանկարը 1843 XIX դարի 20-ականների կանացի տարազ

Արքայադուստր Մերի Գրական հերոսների կանացի տարազ

«Եթե չեք կարողանում հիշել, թե ինչ է հագել այն կինը, ով զարմացրել է ձեզ իր գեղեցկությամբ, ապա նա հիանալի է հագնված»:

Նորաձևության փոփոխություն 18-րդ դար 19-րդ դար

Նորաձևության փոփոխություն 20-րդ դար 21-րդ դար

Հավելվածի բառապաշար Satin-ը փայլուն մակերեսով գործվածք է: Կողմնակի այրվածքներ - մորուքի մի մասը, այտին և ականջներին: Barege - թեթև բրդյա կամ մետաքսե գործվածք՝ նախշով։ Բեկեշա - տղամարդու վերնահագուստ՝ կարճ կաֆտանի տեսքով, մեջքի վրա հավաքված և մորթյա զարդարանք: Ցնցուղի տաքացուցիչը տաք բաճկոն է՝ առանց թևերի, սովորաբար բամբակի կամ մորթու վրա: Ծուխը բարակ կիսաթափանցիկ մետաքսյա գործվածք է։ Carrick - վերնազգեստ տղամարդկանց համար: Բանալին սենեկապետի պալատական ​​աստիճանի տարբերակիչ նշանն է, որը ամրացված է ֆրակի ծալքերին։

Կորսետը հատուկ գոտի է, որը ձգում է կրծքավանդակի և ստամոքսի ստորին հատվածը՝ ներդաշնակություն հաղորդելու համար: Կրինոլին - վարսահարդարիչ՝ պատրաստված մազերի գործվածքից։ Lornet - ծալովի ակնոցներ բռնակով: Համազգեստ - զինվորական համազգեստ: Pantaloons - երկար տղամարդկանց շալվար: Պլյուշ - բամբակ, մետաքս կամ բրդյա գործվածք կույտով: Redingote - տղամարդկանց կամ կանանց վերնազգեստ: Ֆորկա-վերարկուն տղամարդու վերնահագուստ է, որը տեղադրված է ծնկներին, օձիքով, կոճակի միջով ամրացնողով:

Տաֆտան բարակ բամբակյա կամ մետաքսե գործվածք է՝ փոքր լայնակի սպիներով կամ փայլատ ֆոնի վրա նախշերով: Թուրլյուրլու՝ երկար կանացի թիկնոց՝ առանց թևերի։ Ֆիգմա - կետի ոսկորի փեշ: Պոչի վերարկու - հագուստ՝ առջևից կտրված հատակով և նեղ, հետևում երկար պոչերով։ Մխոց՝ տղամարդու բարձր գլխարկ՝ մետաքսե պլյուշից։ Վերարկու - համազգեստ վերնազգեստ: Էշարպ - թեթեւ գործվածքից պատրաստված շարֆ, որը հագնում էին վզին կապած, արմունկների վրայով գցված կամ որպես գոտի։

GBOU TsO «Phoenix» No 1666 Աշխատանքը կատարել է Իգնատովա Տատյանան՝ 10-րդ դասարանի աշակերտուհի «A» ղեկավար Կլյուչնիկովա Է.Վ. ռուսաց լեզվի և գրականության ուսուցիչ