Народный театр. Народный театр, его виды (балаган, раек, театр Петрушки, вертеп), народная драма

Культурология и искусствоведение

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа откликался на злобу дня был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и несомненно любимейшим зрелищем. Общие признаки национальных фольклорных театров. Бифункциональность применение мифологических сюжетов Коллективность главное общение со зрителем Национальный характер и своеобразие Условная природа фольклорного театра отсутствие сцены декорации смещение времени пространства.

Понятие фольклорный театр: виды и жанры традиционного фольклорного театра.

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем.

Общие признаки национальных фольклорных театров.

импровизация и вариация.

Полиэлементность-костюм, танец, песня и т. д.

Бифункциональность – применение мифологических сюжетов

Коллективность – главное – общение со зрителем

Национальный характер и своеобразие

Условная природа фольклорного театра – отсутствие сцены, декорации, смещение времени, пространства.

Бытовая детализация – используется представление предметов быта, точность воспроизведения трудовых процессов, подчеркивание физических недостатков через прием гиперболизации (приувел. до больших размеров и наоборот).

Демократизм, выражение интересов народа его эстетических и эпических норм.

Оптимистичность. Утверждение добра посрамление зла. Жизнеутверждающая сила.

Острое сатирическое направление, осмеяние социальной несправедливости. Оздоровление через осмеяние.

Общность бродячих сюжетов и их своеобразие в национальных интропритациях.

Праздничность (обусловлено определенной датой календаря), радость, смеховое состояние.

Связь с обрядовыми и годовыми действиями, которые являются предшественниками народного драматического театра.

Фольклорный театр — наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре — разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.

Наряду с понятием «фольклорный театр» в литературе часто встречается и даже преобладает термин «народный театр». Однако его употребление менее оправданно по разным причинам.

Народным театром и в прошлом, и в наши дни называют не только специфический по условиям возникновения, бытования и репертуару фольклорный театр. Известно, что в пореформенной России, а особенно в конце XIX — начале ХХ века, повсеместно возникали любительские театральные труппы рабочих, солдат, крестьян. Грамотные представители народа приобщались к классической драматургии, ставили Островского, Чехова, Шиллера. Существовали в эти годы любительские коллективы и в среде интеллигенции и даже профессиональные коллективы такого же просветительского характера. И те и другие назывались «театрами для народа» или народными театрами.

Наиболее характерной особенностью народного театра (как и вообще фольклорного искусства) является открытая условность костюмов и реквизита, движений и жестов; в ходе представлений актёры непосредственно общались с публикой, которая могла подавать реплики, вмешиваться в действие, направлять его, а иногда и принимать в нём участие (петь вместе с хором исполнителей, изображать второстепенных персонажей в массовых сценах). Народный театр, как правило, не имел ни сцены, ни декораций. Основной интерес в нём сосредоточен не на глубине раскрытия характеров действующих лиц, а на трагичности или комичности ситуаций, положений.

Народный театр зарождается в тот момент, когда он обособляется от обряда и становится отражением жизни народа.

Фольклорный театр уходит корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Ряжение было непременной составной частью календарных и семейных праздников — особенно ряжение в дни святок.

Самые древние персонажи ряжения — животные и страшилища, а также старик, старуха. Для русских было характерно ряжение медведем, козой, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертью, покойником.

Молодые парни закутывались в вывернутые овчинные шубы; морды, рога, клювы были деревянные. Ими старались задеть, уколоть, «забодать» девушек, пришедших на вечеринку. Ряженые ходили из дома в дом, где собиралась молодежь, и разыгрывали незамысловатые сценки.

Конь, коза плясали, потом падали. «Хозяин» объявлял, что они «заболели», их «лечили», они вскакивали, «оживали». Смысл этих действ составляла древняя брачная и земледельческая магия.

Народные сатирические пьесы, появление которых исследователи относят к XVII веку, основывались часто на разработке ситуаций обрядового ряжения. Даже в таких относительно поздних сюжетах, как «Барин», «Маврух», «Пахомушка», фигурируют те же исконные и излюбленные персонажи ряжения — старик и старуха, цыган, конь, бык, поп и певчие, покойник.

Народные календарные обрядовые игры подвергались жесточайшим гонениям церкви, которая запрещала рядиться, надевать маски — «личины», требовала для тех, кто рядился на святки, искупительного омовения в «иордани» — освященной проруби, грозила божьей карой.

Несмотря на эти запреты, календарные игры широко бытовали в народе, обогащались новыми персонажами, в них постепенно входила реальная жизнь. Ряженые разыгрывали ссоры супругов, торг или обмен конями между мужиком и цыганом, рекрутский набор, барский суд или ревизию.

Даже в наши дни ряжение составляет почти повсеместно обязательную принадлежность деревенской свадьбы. Значительная часть персонажей и игровых эпизодов свадьбы генетически связана с магией свадебного обряда, его символикой.

Первые упоминания о театре на Руси относятся обычно к XI веку, когда из участников народных игр и представлений выделились потешники-скоморохи. Творчество скоморохов выражало мысли, чаяния и настроения народа, чаще всего бунтарские идеи. Издавна на Руси были скоморохи: комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Они принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об искусстве скоморохов сложены пословицы («Всяк спляшет, да не как скоморох»), песни и былины. Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. Они выступали в местах народных зрелищ, на ярмарках.

Таким образом, обрядовые и не обрядовые драматические игры — ближайшие предшественники народных театральных представлений.

Процесс превращения некоторых обрядовых игр в драматические произведения был рассмотрен В. И. Чичеровым. Продолжив изучение этого явления, В. Е. Гусев справедливо отметил необходимость различать «до театральные, игровые виды фольклора (ряжение, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста. Только к последним, строго говоря, и может быть отнесено понятие «фольклорный театр».

С конца XVII века все более популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские «потешные» листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики.

Характерной чертой России XVIII века был и наплыв в страну иностранцев, в том числе бродячих актеров, познакомивших население (прежде всего городское) с европейским ярмарочным искусством.

Формирующийся городской фольклор вбирал в себя и традиционные народные зрелища: выступление кукольников, вожаков медведей, музыкантов и балагуров. Городская площадь впитывала, отбирала, перерабатывала весь разнообразный материал, выплескивающийся сюда в праздничные дни, приспосабливала его к требованиям основного своего зрителя, в то же время формируя его вкусы и запросы.

Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. А во второй четверти XIX века владельцы больших балаганов выпускают наиболее известных балагуров на наружные балконы, и те создают особый жанр фольклора — прибаутки балаганных «дедов».

С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств.

Репертуар балаганов следовал вкусам века. «Северная пчела» за 1839 год в разделе «Смесь» сообщала: «Здесь мы увидим на сцене все то, что занимало нас в детстве, всю игру русского ума и воображения. На сцену явятся Бова Королевич, Соловей-разбойник, Кащей бессмертный, Змей Горыныч, Яга-баба, Жар-птица, Русалки, Полкан-богатырь и прелестная Милитриса Кирбитьевна, в садах с золотыми яблочками, на берегах ручьев с живою и мертвою водицею. <...> Кажется нам, что это новое зрелище должно возбудить общее любопытство — свое! Родное!»

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляли ярморочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и др.) или событий государственной важности. Расцвет гуляний приходится на XVIII – начало XIX века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства создавались и активно бытовали задолго до обозначенного времени, некоторые, в трансформированном виде, продолжают существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Ярмарки и гулянье всегда воспринимались как яркое событие, как всеобщий праздник. На ярмарках особое место отводилось кукольному театру, который на Руси имел несколько разновидностей: «Петрушка», «Вертеп», «Раёк».

Театр Петрушки – это театр кукол, одеваемых на пальцы. Такой театр существовал, вероятно, еще в Киевской Руси, доказательством тому служит фреска в Софийском соборе в Киеве.

В Петербурге середины 19 века Петрушка выступал вместе с итальянским Пульчинелло, и, даже став Петром Ивановичем Уксусовым или просто Ваней, он долго сохранял костюм своих европейских собратьев, кукольных шутов и дураков, мудрецов и забияк: остроконечный колпак, бубенцы, красный кафтан, обязательный горб и огромный нос.

Действие в театре Петрушки комментировалось в виде беседы кукловода с самим героем; текст состоял из различных грубоватых шуток, часто рифмованных, которые могли применяться к местным событиям и лицам. Но Петрушка не всегда был только забавой толпы, собирающейся на ярмарках и площадях. Это был театр злободневной сатиры, за которой кукольники нередко попадали в тюрьму. Несмотря на примитивность театра Петрушки, его образ имеет глубокие корни в русском фольклоре. Петрушка – воплощение народной смекалки, шутки, непринужденного остроумия, искреннего смеха. В комедии о Петрушке выражались бунтарские настроения народа, его оптимизм и вера в свою победу.

Вертеп – особый вид кукольного театра, в Россию он пришел из Европы. Вертепная драма связана с обычаем устанавливать в храме на Рождество ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, животных, этот обычай пришел в славянские страны из средневековой Европы.

Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два этажа, который переносили два человека. Носителями вертепа были бродячие попы и монахи, бурсаки, а позднее крестьяне и мещане. Вертепные представления связаны с так называемыми «школьными драмами», которые сочинялись и разыгрывались учениками церковных училищ, «коллегий» и «академий». Школьные драмы состояли из инсценировок рождения Христова и других библейских сюжетов. Свое название эти сцены получили от того, что сцена рождения Христа разыгрывалась в вертепе, пещере, скрытой от людей. События, связанные с рождением Христа, исполнялись в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая, комедийная часть – в нижнем. Верхний этаж обычно обклеивался голубой бумагой, в центре изображались ясли с младенцем, над яслями рисовалась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Деревянные куклы делались высотой пятнадцать-двадцать сантиметров, их раскрашивали или наряжали в матерчатые одежды, закрепляли на стержнях, с помощью которых передвигали по прорезям в полу ящика. Кукольник сам говорил за всех персонажей,

Раёк – это театр картинок, распространившийся по всей России в XVIII-XIX веках. Раёк – это ящик, короб, довольно большого размера. На его передней стенке имелись два отверстия с увеличительными стеклами, внутри короба помещалась бумажная лента с нарисованными картинками (она перекручивалась с ролика на ролик). Раешник передвигал картинки и давал к ним пояснения. Интерес райка заключался не столько в картинках, сколько в пояснениях, которые отличались остроумием, своеобразным складом речи. Картинки на ленте вначале были религиозно-церковного содержания, но постепенно их вытеснили различные светские изображения: пожаров, заграничных городов, царской коронации и др. Показывая картинки, раешник давал им протяжно-крикливое описание, часто сатирического характера. Например, «Вот город Париж, как въедешь, так и угоришь, сюда наша знать едет денежки мотать, отправляется с золота мешком, а возвращается на палочке верхом». Хотя раёк возник позже многих других форм народного театра, но все же его влияние проникло в устную драму, особенно велико воздействие «раешного стиля» на язык народной драмы.

Народная драма. Тематика и проблематика крупных народных драм сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи – вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф. В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами – удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости.

Народные драматические произведения, сложившиеся на основе богатой театральной традиции, по идейно-тематическому признаку можно подразделить на три группы: 1) пьесы героические, рассказы о бунтарях, выразителях стихийного протеста («Лодка», «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман Буря» и т.д.), 2) пьесы историко-патриотические, выражающие патриотизм русского народа («Как француз Москву брал», «Царь Максимилиан», «О богатыре и русском воине» и др.), 3) пьесы на бытовые темы («Барин и Афонька», «Барин и приказчик», «Мнимый барин» и др.).

«Лодка» – центральное произведение первой группы, по количеству записей и публикаций оно принадлежит к наиболее известным. Обычно «Лодку» относят к так называемому «разбойничьему» фольклору.

Сюжет пьесы прост: шайка разбойников во главе с атаманом и есаулом плывет по Волге. Есаул в подзорную трубу оглядывает местность и докладывает атаману о том, что видит. Когда на берегу попадается большое село, разбойники высаживаются и нападают на помещичью усадьбу. Один из вариантов пьесы заканчивается призывом: «Жги, пали богатого помещика!»

В центре пьесы образ благородного разбойника – атамана, который иногда не имеет имени, а в некоторых вариантах называется Ермаком или Степаном Разиным. Именно образ Разина наиболее полно выражает основной идейный смысл пьесы: социальное недовольство народных масс, их протест.

К историко-патриотической драме может быть отнесена пьеса «Как француз Москву брал». Действие этой одноактной пьесы, возникшей среди солдат, происходит в ставке Наполеона. Французский предводитель показан в этой пьесе сатирически, ему не дают спать замыслы военных авантюр. Наполеон окружен лживой и угодливой свитой, он не может понять общенародного подъема в России. В пьесе показано единодушие русских людей; это и русские женщины, отдающие свои драгоценности на оборону страны, и крестьянин, отрубивший себе руку, чтобы не служить Наполеону.

Наиболее любимая пьеса народного театра – «Царь Максимилиан» (30 вариантов). Ряд исследователей (И.Л.Щеглов, Д.Д.Благой) утверждают, что в этой пьесе отразилась история отношений Петра I и его сына Алексея. Исторически это предположение оправдано. «Царь Максимилиан» – это пьеса, разоблачающая внешнее «благолепие» царизма и показывающая его жестокость и бессердечие. Пьеса, вероятно, сложилась в солдатской среде; в ней выводятся военные персонажи (воины и скороход-маршал), отражается военный порядок, в речи действующих лиц употребляется военная фразеология, цитируются военные и походные песни. Источниками пьесы были разные произведения: жития святых, школьные драмы, где есть образы царей – гонителей христиан, интермедии.

Драмы на бытовые темы. В этих пьесах в основном высмеивается образ барина-белоручки, надменного хвастуна («Был в Италии, был и далее, был в Париже, был и ближе»), его жеманство, манерничание, легкомыслие. Главный герой этих пьес – веселый, ловкий слуга, практичный и находчивый Афонька Малый (Афонька Новый, Ванька Малый, Алешка). Слуга издевается над барином, придумывает небылицы, повергает его то в ужас, то в отчаяние. Мужик, солдат, Петрушка высмеивает и преклонение бар перед всем иностранным.

Ловкий и независимый Афонька – один из самых сильных и ярких образов сатирической народной драмы. Важно отметить, что в комическое, нелепое положение всегда попадали представители господствующих классов: барин, поп, купец, аптекарь, врач. Трактовка отрицательных и положительных героев народной драмы совпадает с бытовой сказкой.

Поэтика народных драм. Поколения создателей и исполнителей народных драм выработали и определенные приемы сюжетосложения, характеристик персонажей и стиля. Развернутым народным драмам присущи сильные страсти и неразрешимые конфликты, непрерывность и быстрота сменяющих друг друга действий.

Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита – непременных компонентов профессионального театра. Действие часто развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства – ярчайшая черта народного театрального действия.

Ни место действия, ни время действия в народных драмах обычно не определяется, за исключением «Лодки», где события происходят на Волге, в имении помещика. Это позволяет свободно располагать эпизоды и сцены

Основным средством характеристики персонажей, как и всегда в драматических произведениях, служит прямая речь в форме монолога и диалога. Характеры персонажей народных драм не изменяются в ходе действия, они строятся на выделении одной черты, которая раскрывается в поведении, в поступках, в речах.

Стиль и язык народной драмы характеризуется наличием разных слоев, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей. Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят длинные монологи.

Речь персонажей в народных драмах выразительна, своеобразна, остроумна. Она соединяет в себе народные и литературные элементы: лексику и фразеологию. Нередки игра слов, алогизмы комического плана, традиционные для фольклора повторения, устойчивые формулы. В языке драмы часто использовались пословицы, поговорки, загадки.

Фольклорный театр - это совокупность театральных явлений в фольклоре, разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.

Виды и жанры:

К нему относятся представления скоморохов, кукольный театр Петрушки, балаганы, раек, вертеп, и, наконец, народная драма.

Первыми актерами на Руси считаются скоморохи. Их нередко называли потешниками, поскольку они развлекали народ своими шутками и веселыми сатирическими сценками. Первые упоминания о скоморохах встречаются в Повести временных лет.

Скоморохи выражали мысли и чувства народа, осмеивали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырей, защитников русской земли.

Власти относились к ним как бунтовщикам, в 1648 году был издан царский указ о запрещении скоморошества.
Кукольные театры. Первые к. спектакли устраивали скоморохи-кукловоды. Главный персонаж - озорной и веселый Петрушка. В комедиях о П. действовало 2 героя по числу рук кукловода; н-р П. и лекарь, городовой и т.д.. П. всегда чинит суд и расправу над враждебными силами.

Вертеп- был распространен особенно в южных районах России. В. - это спец.переносной деревянный ящик, в котором могли передвигаться изготовленные из дерева или др.материалов куклы.

2 этажа. На верхнем этаже обычно разыгрывались библейские сюжеты, на нижнем - житейские, чаще всего комедийные. С помощью кукол, изображавших различных библейских персонажей разыгрывались сцены Рождества Иисуса Христа, которое, согласно Евангелию, произошло в пещере в пер. вертеп. Популярный спектакль Царь Ирод.

Раёк - это небольшой ящик с двумя увеличительными стеклами впереди, внутри которого с одного катка на другой перематывается полоска с изображением разных городов, великих людей и событий.

Связан с развитием торговли в России, ростом городов и популярностью русских ярмарок. Раёшник не просто показывал картинки, но и комментировал их, рассказывая об изображенных там событиях, иногда критикуя власть и установленный порядок, словом, затрагивал животрепещущие проблемы.

Балаган. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещались сцена, занавес и скамейки для зрителей.

Труппа балагана, как правило, состояла из бродячих актеров. Они давали в день по несколько представлений. В основном это были фокусы, клоунады. Здесь выступали певцы, танцоры и просто диковинные люди.
Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовые, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались обычно в избе, в просторных сараях или под открытым небом. Лодка, Царь Максимилиан.

Наряду с русским фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления, устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получили название литургические действа. Хождение на осляти или Действо цветоносия исполнялось весной в Вербное воскресенье.

ФОЛЬКЛОРНЫЙ ТЕАТР. НАРОДНАЯ ДРАМА

Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообраз­ны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и театральный этапы народного драматического твор­чества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд пре­вращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоп­лощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родите­лей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевал­ся в женскую одежду, а женщина - в мужскую, рядились в жи­вотных, особенно часто в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали ис­полнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение - близкие театральным жесту и движению. Напри­мер, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял вы­ражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы народного драматического творчества - стадиально более поздний период, начало которо­го исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это - скоморо­хи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об ис­кусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины ("Вавило и скоморохи", "Гость Терентьище"). Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время ско­морохи укрывались на окраинах Руси.

Специфические признаки фольклорного театра - отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как фор­ма отображения действительности, перевоплощение исполни­теля в иной объективированный образ, эстетическая направлен­ность представления. Пьесы нередко распространялись в пись­менном виде, предварительно репетировались, что не исключа­ло импровизации.

В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищ­ных представлений были ярмарки, на которые собиралось мно­го людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.

БАЛАГАН

Во время ярмарок строились балаганы. Балаганы - времен­ные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых пред­ставлений. В России они известны с середины XVIII в. Балага­ны обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцо­ры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились неболь­шие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с кото­рого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы выработали свою манеру оде­ваться, обращаться к зрителям.

Выступления в 1881 г. одного из талантливых ярмарочных актеров Поволжья, хозяина балагана под названием "Театр спиритизма и магии", Я- И. Мамонова (1851-1907) описал Ф. И. Шаляпин.

"Первые театральные ожоги я получил в крепкие рождественские морозы, когда мне было лет восемь. В рождественском балагане я в первый раз увидел тогда ярмарочного актера Якова Ивановича Мамоно­ва - известного в то время на Волге под именем Яшки как ярмарочный куплетист и клоун.

Яшка имел замечательную внешность, идеально гармонировавшую с его амплуа. Он был хотя и не стар, но по-стариковски мешковат и толст -. это ему и придавало внушительность. Густые черные усы, жесткие, как стальная дратва, и до смешного сердитые глаза дополняли образ, создан­ный для того, чтобы внушать малышам суеверную жуть. Но страх перед Яшкой был особенный - сладкий. Яшка пугал, но и привлекал к себе неотразимо. Все в нем было чудно: громоподобный, грубый хриплый голос, лихой жест и веселая развязность его насмешек и издевательств над разинувшей рты публикой.

Эй вы, сестрички, собирайте тряпички, и вы, пустые головы, по-жалте сюды! - кричал он толпе с дощатого балкона его же дощатого и крытого холстом балагана.

Публике очень приходились по вкусу эти его клоунады, дурачества и тяжелые шутки. Каждый выпад Яшки вызывал громкий, раскатистый смех. Казались Яшкины экспромты и смелыми.

Подталкивая вперед к публике, напоказ, своих актеров - жену, сына и товарищей, Яшка подымал в воздух смешное чучело и орал: - Эй, сторонись, назем - Губернатора везем...

Целыми часами без устали на морозе Яшка смешил нетребовательную толпу и оживлял площадь взрывами хохота. Я как завороженный следил за Яшкиным лицедейством. Часами простаивал я перед балаганом, до костей дрожал от холода, но не мог оторваться от упоительного зрелища. На морозе от Яшки порою валил пар, и тогда он казался мне существом совсем уже чудесным, кудесником и колдуном.

С каким нетерпением и жаждой ждал я каждое утро открытия бала­гана! С каким обожанием смотрел я на моего кумира. Но как же я удивлялся, когда после всех его затейливых выходок я видел его в трак­тире "Палермо" серьезным, очень серьезным и даже грустным за парою пива и за солеными сухарями из черного хлеба. Странно было видеть печальным этого неистощимого весельчака и балагура. Не знал я еще тогда, что скрывается иногда за сценическим весельем...

Яшка первый в моей жизни поразил меня удивительным присутствием духа. Он не стеснялся кривляться перед толпой, ломать дурака, наряжа­ясь в колпак. Я думал: "Как это можно без всякого затруднения, не запинаясь, говорить так складно, как будто стихами?" Я был уверен к тому же, что Яшку все очень боятся - даже полицейские! Ведь вот, самого губернатора продергивает.

И я вместе с ним мерз на площади, и мне становилось грустно, когда день клонился к концу и представление кончалось".

2. ТЕАТР ПЕРЕДВИЖНЫХ КАРТИНОК (РАЁК)

Раёк - вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII-XIX вв. Свое название он получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы (Адам и Ева в раю и проч.).

Д. А. Ровинский, известный собиратель и исследователь рус­ских народных картинок (лубка), так описал раек: "Раек - это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличи­тельными стеклами впереди. Внутри его перематывается с од­ного катка на другой длинная полоса с доморощенными изоб­ражениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копейке с рыла", глядят в стекла, - раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые. <...> В конце происходят показк и ультраскоромного пошиба <...>, которые для печати уже совсем непригодны".

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" - "по ухваткам отставной солдат, бывалый, лов­кий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода".

Объяснения и прибаутки раешников делились на строки, с рифмой (обычно парной) в конце строк. Никакой закономерно­сти числа и расположения слогов не было. Например: "А вот андерманир штук - другой вид, город Палерма стоит, барская фамилия по улицам гуляет и нищих талъянских деньгами оделяет. А вот, извольте видеть, андерманир штук - другой вид. Успенский собор в Москве стоит, своих нищих в шею бьют, ничего не дают " (см. в Хрестоматии). Этот народный стих был назван "раеш­ным". Он употреблялся также в прибаутках балаганных дедов, в народных драмах и проч.

К виду народного или фольклорного театра относятся представления скоморохов, кукольный театр Петрушки, балаганы, раек, вертеп, и наконец народная драма.

Истоки русского фольклорного театра уходят в глубокую древность, в древнеславянские праздники и обряды. Их элементами были ряженье, пение, игра на музыкальных инструментах, пляски. В обрядах и ритуалах они объединились в определенной последовательности в единое действо, зрелище. Первыми актерами на Руси считаются скоморохи. Скоморохи делились на оседлых и бродячих, скоморохи-кукольники, скоморохи с медведем. Группы бродячих скоморохов разносили по стране народное искусство, распевали озорные песни, исполняли скоморошины. Скоморохи доказывали зрителям на ярмарках «Медвежью комедию», с участием настоящего медведя. Скоморохи выражали мысли и чувства народа, осмеивали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырскую, защитников русской земли. Власти относились к скоморохам как к бунтовщикам. В 1648 году был издан царский указ о запрещении скоморошества. Однако искоренить скоморохов не удалось ни властям, ни церкви.

Со скоморошьими играми связано появление кукольного театра. Определился главный персонаж - озорной и задорный Петрушка. Это был любимый герой и скоморохов и зрителей, озорной смельчак и задира с чувством юмора и оптимизма, он облачал, богачей и представителей власти. Комедия о Петрушке остается памятником устной народной драмы, хотя она никогда не имела постоянного текста и бытовала во многих вариантах и импровизациях.

Помимо театра Петрушки в России, особенно в ее южных областях, был распространен вертеп - специальный переносной деревянный ящик, в котором могли передвигаться изготовленные из дерева или других материалов куклы. «Зеркало сцены», открытое публике, было обычно разделено на 2 этажа. Сверху на крыше сооружалась миниатюрная колокольня, на ней за стеклом ставили свечу, которая горела во время представления, придавая действию волшебный таинственный характер. Куклы прикрепляли к стержню, нижнюю часть которого держал кукловод, скрытый за ящиком. На верхнем этаже вертепа обычно разыгрывались библейские сюжеты, на нижнем житейские, чаще всего комедийные.

С развитием торговли в России, с ростом городов и популярностью русских ярмарок, набирают силу ярмарочные зрелища. Одним из распространенных был Раек . Он просуществовал до конца 19 века и был непременной частью праздничных народных увеселений. Раек - это небольшой инструмент с двумя увеличительными стеклами внутри. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоска с доморощенным изображением разных городов, великих людей и событий. Зрители глядят в стекло… Раемник не просто показывал картинки, но и комментировал их, затрагивая животрепещущие проблемы, рассказывал присказки. Раек пользовался большой популярностью в народе. Главное в раемнике было то, что он включал в себя 3 вида воздействия на публику:изображение, слово и игру. Раек вошел в историю фольклорного театра как одно из ярких, самобытных явлений народной художественной культуры.

Наряду с райком широкую популярность получает балаган. В 18 веке ни одна ярмарка не обходилась без балагана. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещалась сцена, занавес и скамейки для зрителей. Снаружи балаган украшался гирляндам, вывесками, а когда появилось электричество - разноцветными гирляндами. Труппа балагана, как правило, состояла из бродячих актеров. Они давали в день несколько представлений. В основном это были интермедии, фокусы, клоунады. Здесь выступали певцы, танцоры, и просто «диковинные люди».

Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовке, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались в просторной избе, сараях или на открытом воздухе. Тексты создавались неизвестными авторами, являлись произведениями устного народного творчества. Эти народные драмы исполнялись как правило людьми из народа, крестьянами, ремесленниками.

Наряду с русский фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получили названия литургические действа. Расцвет литургических действ относится к 16 веку. Литургические действа ставились в основном на библейские сюжеты.

МИР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

УДК 398(=82) + 792.031.2 ББК Ш3(2=Рус)6 + Щ334.3(2)

В.Г. Пушкарев

фольклорный театр как особая зрелищная форма в культуре россии

Рассматривается становление и историческая специфика фольклорного театра как особой культурной формы. Анализируется необходимость разграничения понятий фольклор, фольклорный театр, народный театр. Стиль фольклорного театра охарактеризован через совокупность художественных средств, организующих действо-зрелище,

Ключевые слова:

габитус, зрелище, мифологичность, народный театр, стиль фольклорного театра, фольклорный театр, функции фольклорного театра, этос культуры.

Понятием фольклорный театр определяют вид публичных «простонародных»1 действ - таких, как разыгрывание драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов, - сохраняющих специфические признаки традиционного искусства: синкретизм, импровизационность, вербальность, каноничность.

Фольклорный театр - явление нового времени, особая форма сохранения и передачи наследия традиционной культуры, которая тесно связана с обрядоворитуальными практиками, но и многим от них отличается. Анализу особенностей действа-зрелища в фольклорном театре и функциям такого театра в культуре посвящена статья.

В России театр как вид искусства появился лишь в царствование Алексея Михайловича «Тишайшего», а греческие по происхождению слова «театр», «драма», как указывал театровед В.Н. Всеволодский-Гернгросс, вошли в русский язык лишь в XVIII в. В народе «театру» предшествовало «позорище», а «драме» - игрище. На протяжении XVII в. бытовал термин «потеха», который позже был заменён «комедией». «В XVII веке с углублением социально-экономической дифференциации общества, фольклор постепенно отвергается представителями господствующих классов, новые

эстетические вкусы требуют новых форм, и фольклор уступает свои позиции. В результате вакуума, созданного отступлением фольклора, появляются новые жанры» . Грандиозные реформы Петра Великого, перевернувшие весь прежний патриархальный уклад жизни, изменили и традиционную культуру России. «Насаждая театр по линии равнения на Европу, Пётр заставлял его играть непосредственно-политическую роль агитатора, панегириста его реформ. <...> Тот театр, который затевал Пётр, должен был представлять собой публичное зрелище, т.е. по существу совершенно новую для России затею» . Фольклор в своих обрядово-ритуальных формах оказался вытеснен на периферию социального пространства, оставшись уделом простого народа, далекого от новых театральных забав.

Одним из основных путей формирования русского народного (фольклорного) театра стал исторический процесс отмирания древних (дохристианских) мифологических представлений о мире и активная культурная диффузия, связанная с внедрением из города в деревню иных, европейских, культурных ценностей. Д.М. Балашов писал: «драматическое действие родилось из народного, обрядового. Напротив, профессиональное искусство не знает совсем обрядовых форм» . Действитель-

Общество

но, если речь идет об эволюции театра, то становление профессионального театра Нового времени можно рассматривать как постепенное освобождение от обряда. Между тем менялся и фольклор. Разрушение традиционных форм народных действ, несомненно, связано с доминированием чужеземной (как более «передовой», современной) культуры в городах, а затем и в сельской местности.

Обряды и зрелища постепенно утрачивали ритуальные функции магической связи человека с миром природы и свои, как писал Б.Н. Путилов, «непосредственно-ритуализированные формы». С утратой ритуальной функции древнее действо, как показала жизнь, сохранялось в народном быту в виде игры, выполняя уже не ритуальную, а эстетическую и этикетную функции. Фольклор становился регулятором т.н. этикетно-бытовых диспозиций, оформляя и регулируя разрешенное поведение в определенных ситуациях и в определенное время .

На этапе такой трансформации и рождается народный (фольклорный) театр. Условный язык представлений не требовал особого места - свободно расположенные зрители, по необходимости становились участниками потехи. Как указывал Д.М. Балашов, «фольклорный театр - позднее явление традиционной культуры <...> оно возникло в результате тех кардинальных изменений, которые пережила Россия, начиная с петровских времён и которые породили профессиональный театр и драматургию» (цит. по ).

Рождение народного (фольклорного) театра не следует рассматривать только как перерастание игрищ-зрелищ в «позорища», «комедии», представления, а в дальнейшем - в устные пьесы. В его рождении «повинен» и профессиональный драматический театр, новая художественная форма в культуре России конца XVII -

XVIII вв. Так, Л.М. Ивлева это убедительно обосновывает, предлагая в качестве атрибута фольклорного театра наличие «игрового языка и игровой формы выражения». Нет сомнения, что в появлении как профессионального, так и фольклорного театра в России сыграли свою роль культурные заимствования .

Годом создания первого народного (фольклорного) театра в России считается 1765 г., когда «на брумбергской площади близ Мойки <...> безымянные русские комедианты под чистым небом каждый день <...> представляли свои комедии» .

Такой театр - ряжение, фарсы, драматические сценки, кукольные представления, исполняемые непрофессиональными актёрами - существовал весь XIX и начало XX в.

За процессом «прививки» городской культуры к деревенским обычаям исследователи наблюдали в конце XIX и в начале XX вв. Процесс этот, начался значительно раньше, но общий механизм встречи городской культуры и деревенской, вероятно, схож с тем, что описывал В.Н. Всеволод-ский-Гернгросс в материалах фольклорной экспедиции по Архангельской губернии в 1920-х гг., конечно с поправкой на характер городского театра, опыт которого переносился в деревню: «Основной характеристикой местных театральных форм является то, что именно за послереволюционное время этот край стал усваивать формы театра буржуазного и пролетарского самодеятельного, и потому именно здесь мы можем точно проследить пути просачивания новых форм и вытеснения старых. Как выше замечено, под театром мы разумеем и обрядово-игровые формы, а, следовательно, в частности, пляску, танцы и хороводы. Новые формы - театр в обычном смысле, кино, театр клубный и самодеятельный и городские танцы принесены сюда людьми, побывавшими в городах во время империалистической войны, а также политпрос-ветработой» .

Фольклорный театр не следует путать с таким явлением, появившимся в конце

XIX в., которое можно назвать театром для народа. В 1888 г. были созданы деревенские театры, каковые были известны в Воронежской, Петербургской, Орловской губерниях. Видное место в их репертуаре занимали пьесы А.Н. Островского - «единственного нашего народного драматурга» . Народным его называли, поскольку спектакли предназначались для крестьянского зрителя, хотя это были просветительские представления, созданные профессиональными актерами и режиссерами. Идеи просветительства, пришедшие в Россию с Запада, получили широкое распространение в среде демократически настроенного правящего класса страны, интеллигенции и, несомненно, способствовали поискам форм адаптации драматического театра к новой аудитории.

Тогда, в 1880-х гг., обсуждался и вопрос именования просветительной театральной деятельности, и порой он звучал резко. «Народные театры не должны быть просто-народными или мужицкими (по

крайней мере, в больших городах), а общедоступными и общенародными, и носить соответственные названия. Их репертуар есть репертуар национальный...» . В этих словах звучит противопоставление драматического театра, который достиг к тому времени небывалого расцвета, балаганному «простонародному» зрелищу. Оно явно оценивается ниже. «Жизнь нельзя связывать со смертью, а искусство прошлого больше, чем на три четверти мертво» , утверждал Р. Роллан, выступая за необходимость «делать театры школами добрых нравов и приличия», рассматривая театр, как «одно из учреждений, наиболее способных содействовать улучшению общественной организации, просвещению и совершенствованию людей» , способного оздоровить нравы.

Однако в начале XX в. появились убежденные сторонники театра, видевшие в неисчерпаемом потенциале народной стихии источник новых художественных средств и способ обновления культуры. Так, для Н.Н. Евреинова подлинно народным был именно театр-зрелище, укорененный в ритуале и обряде. Он писал: «Чтобы попасть в свою колею, русскому театру пришлось приноравливаться более полутораста лет. Какая странная судьба у народа, владевшего уже отлично развитыми формами своих календарных, аграрно-обрядовых действ, - тех действ, какие без малейшей натяжки, можно охватить термином ’’обрядового театра”!» 2.

Следует остановиться на самом понятии фольклорного театра, в который вкладывается порой различное содержание. Наряду с термином «фольклор» в научной и учебной литературе в качестве синонимов часто употребляются понятия «народное творчество», «народный театр», «фольклорный театр». Такое отождествление понятий не вполне корректно, уже в 197080-х гг. произошло смысловое разделение: «до-театральные» (термин В.Е. Гусева), игровые виды фольклора специалисты называют народным театром, а драматические действа на основе фольклоризированного текста - фольклорным театром.

Важно, что само понятие «театр» дихо-томично. Это и «действо-зрелище», т.е. вид искусства, и одновременно «творческое объединение», сообщество и даже учреждение. Так и термин «фольклорный театр», обозначающий явление культуры нового и новейшего времени, указывает и на театральный коллектив, на профессиональный статус сообщества исполнителей, и на

характер действа, на совокупность жанров народного творчества. Фольклорный театр возник в результате деформации народных ритуально-обрядовых практик, но вместе с тем он неразрывно связан с «системой мировоззрения и народных представлений» (Н.И. Толстой), хотя связь эта имеет особый характер. В отличие от фольклора в традиционной культуре современный фольклорный театр отражает растущий интерес современного городского населения к историческому прошлому страны. Действо-зрелище в таком театре представляет собой особую форму бытования классического этнокультурного наследия, является результатом исследований, реконструкций и нацелено на актуализацию форм традиционной культуры в социокультурных условиях современности.

Народный театр XVIII-XIX вв., хоть и не был, строго говоря, профессиональным, все же предполагал специфическую профессионализацию исполнителей, наличие дистанции между представлением и зрителем, впрочем, не абсолютной, как в драматическом или оперном театре. Современный фольклорный театр создается, прежде всего, специалистами, которые часто сочетают и исполнительские, и исследовательские навыки, выполняют реконструкции с опорой на архивные или литературные источники. Такой театр в современной культуре приобрел отчетливые просветительские функции, он знакомит с богатыми традициями русского народа, противостоит низкопробной массовой культуре, напоминая человеку в современном высокодинамичном урбанизированном обществе о «вечном» календаре традиционной культуры.

Отражая народную эстетику удовольствия от зрелища, фольклорный театр-действо подчеркнуто демонстративен, т.е. направлен смысловым действием одних «преображающихся» для активного восприятия другими «преображающимися», создавая возможность диалога; традицио-нен в своих формах исполнения, атрибутах и времени организации представлений, приуроченных к народным календарным праздникам; всегда импровизационен в деталях, представляя свободную интерпретацию актёров, ситуативную игру; чудесно необычаен, позитивен, жизнеутверждающ; праздничен в творении игровой реальности, таинства рождения искусства «здесь и сейчас».

Подобно народному творчеству, пронизанному во всех жанрах игровой стихией, фольклорный театр коммуникативен, пред-

Общество

ставляя собой форму и способ «некоторого сообщения», что по утверждению Р. Барта носит признаки мифа . Театр-коммуникация, открытый для творчества, театр-радость ритуальнопреобразующего действительность смеха. Это театр событие и «со-бытие». Всегда связанный с «особым временем» - календарным праздником, ярмаркой, игрищем, он подчинен тону и характеру (в соответствии с ритуально-обрядовыми и эстетическими представлениями) праздника, утверждающего общий порядок, регламентируется действо.

Таким образом, фольклорный театр-действо объединяет в себе традиции и инновации, сохраняя и развивая этнокультурное наследие, концентрируя опыт взаимопроникновения культур.

Типичные средства художественной выразительности, в совокупности составляющие стиль фольклорного театра, проистекают из традиционной формы организации и трансляции смыслового содержания. Возрождая жанры традиционного творчества, фольклорный театр-действо представляет собой, перефразируя Л.М. Ивлеву, миф по содержанию, игру по форме.

По выражению Б. Малиновского, «миф исполняет незаменимую функцию: он выражает, возвышает и кодифицирует верования; он защищает и налагает моральные принципы; он гарантирует действенность ритуальной церемонии и предлагает правила для практической жизни, необходимые для человеческой цивилизации; он отнюдь не лишённая содержания выдумка, а напротив - живая реальность, к которой человек постоянно обращается» (цит. по ). На мифологичность народного сознания в традиционном творчестве указывают: воплощение реальности, осуществлённой героическими поступками; отличие от будничной жизни; наличие сверхъестественных персонажей; изображение событий, произошедших в легендарные времена; явления «чудесного» в этом мире, как модели поведения человека. В любом обществе важен «живой», функционирующий миф, который, как писал М.Элиаде, «предлагает людям примеры для подражания и этим самым сообщает значимость человеческой жизни» .

Для обозначения устойчивых, неизменных черт фольклорного театра-действа, воспользуемся понятием этоса культуры, в том значении, которое придала ему Р. Бенедикт, обозначая уникальную конфигурацию типичных элементов, составляющую неповторимое лицо каждой куль-

туры. Этос фольклорного театра-действа проявляется в следующих особенностях:

Однопространственность, когда зрительный зал и сцена представляют единое пространство, не отделяющее актёра от публики;

Интерактивность, предполагающая постоянный диалог со зрителем, активно включённым в действо;

Функциональная условность пространственно-временных параметров и атрибутов (костюм, вещь), смысловое значение которых возрастает до значения слова;

Игровой, обрядовый характер действ, погружающих представления о разрушении, возрождении и обновлении мира в особую смеховую атмосферу (актёры-травести, амбивалентный смех, весёлое отношение к смерти, единство «верха» и «низа»);

Обобщённость образов, создающих смысловую множественность имплицитно, «пунктирно», через вещь;

Необычность, возвышенно волнующая нереальность и даже парадоксальность узнаваемых, реальных событий в сюжете, в образах и поведении героев.

Занимательность действия, на которую как характерную особенность народной драмы обращал внимание еще А.С. Пушкин, относится к области важных художественных средств фольклорного театра нового времени. На эту же особенность указывали деятели театрального просвещения в начале ХХ в. «Опыт показал, - утверждал В. Филиппов, - что в русской деревне, с преобладанием в театре крестьянской публики, наибольший успех имеют те представления, которые дают изображение не заурядной, будничной жизни, а чего-либо выходящего из ряда, что, например, отличается героическим или трагическим характером или что очень забавно, что поражает или вызывает неудержимый смех» .

Перечисленные особенности обнаруживаются практически во всех простонародных действах (сценки, фарсы, драмы), свидетельствуют о социальном статусе «обычая» и мифологическом характере восприятия мира всеми участниками игры-преображения - как исполнителями, так и слушателями. Можно сказать, что этос народного театра-действа представляет собой культурно-смысловую модель , позволяющую сохранять мифологическую основу коммуникативной активности всех участников традиционного «диалога-игры» и мифотворческий характер мировоззрения.

Устойчивость внутренних свойств подкрепляется стабильностью внешних

Сцена прощания невесты с подругами из спектакля «Обряд русской крестьянской свадьбы».

Постановка В.Н.Всеволодского-Гернгросса, Экспериментальный (Этнографический) театр, 1928 г. Архив С.-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.

форм традиционных практик. Ритуальнообрядовые практики, через которые осуществляются практические отношения социума с окружающим миром природы и миром сакрального, определяются условиями существования общества и системой воспроизводства диспозиций (установок, схем действия и восприятия) . Народный (фольклорный) театр сохраняет не только устойчивость и повторяемость элементов сценического действа, хранит «память жанра», но и особую телесность игры, которую можно назвать габитусом действа-зрелища, имея в виду, что этим понятием обозначается инкорпорирован-ность социального опыта в манеру говорения, походку, жестикуляцию. В народном театре особая манера исполнения - резкие, чёткие движения, размашистый жест, предельно громкий диалог, пение. «По самой своей природе народный театр не терпит незаметного жеста, слов, сказанных в полголоса... здесь всё слышно и видно далеко» .

Габитус выполняет функцию «латентной передачи смыслов культуры» , в народном театре особая телесность выполняет специфические коммуникативные

функции, позволяющие воспроизводить игровую стихию, перекодировать смыслы, передавать опыт традиционной культуры от артистов к зрителям, получать от зрителя обратную связь, что обеспечивает взаимопонимание и социальное единство. Театр-действо может рассматриваться не только как целенаправленная трансляция смысла, но и как проявление природной игровой стихии - сама форма игры или точнее, словами Л.С. Выготского, ощущение формы игры есть «ощущение протекания», изменения, преображения .

Стиль народного театра-действа мы можем определить как неразрывное единство этоса (пронизанного мифологическим синкретизмом обряда и ритуально преобразующего смеха) и габитуса (особой игровой и смеховой телесности). Итак, театр-действо - это театр представлений, но не переживаний; это действо, приуроченное к особым календарным периодам; это искусство коллективной игры-импровизации, основанное на комбинации «типовых сцен» и эпизодов, создающих ассоциативный ряд в структуре одного сюжета. Такой театр подчёркнуто условен в использовании художественно-изобразительных средств.

Важным отличием народного (фольклорного) театра от предшествующих ему обрядово-игровых форм, является закрепление зрительской и актерской ролей. Условным показателем этого разделения является игровая площадка, импровизированная сцена, подиум, отделяющие публику от места, где разыгрывается представление. Таким образом создается особое эстетическое пространство, в котором разворачивается действие. Однако эта граница, в отличие от других форм театра Нового времени, подвижна и преодолима.

Народный (фольклорный) театр в России обладает рядом признаков, характерных для фольклора вообще: коллективностью; изустной передачей опыта; вариативностью, импровизационностью; ориентацией на канон, а также особым прагматизмом, действенностью. Но вместе с тем есть специфические признаки. Когда-то в русском народном театре все роли исполнялись мужчинами, участие женщин в разыгрывании представлений не допускалось; драматургия и представление составляли неразрывное целое; театральный реквизит был условен, часто использовалась домашняя утварь с приданием ей необычных функций; в таком театре отсутствовал суфлёр. В некотором смысле русский народный театр близок

Общество

Сцена хваления жениха из спектакля «Обряд русской крестьянской свадьбы». Постановка В.Н. Всеволодского-Гернгросса, Экспериментальный театр, 1923 г. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга.

Сцена из спектакля Экспериментального театра «Обряд русской крестьянской свадьбы». Постановка В.Н. Всеволодского-Гернгросса. 1923 г., зал Городской Думы, Невский пр., д.33-35. Фотостудия Буллы. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов С.-Петербурга.

театру античному, но резко контрастирует с древней, до последнего времени широко представленной в российской деревне, традицией ряженья, в своих формах «травести» предписывающей парням изображать девушек, и наоборот.

В современной культуре фольклорный театр-действо выполняет следующие социальные функции. Это интеграция или обеспечение связи социокультурной действительности с явлениями прошлого; идентификация или осознание народом этнического родства в существующих культурных традициях, укрепление культурной идентичности народа, его духовности и исторической памяти. Важной является мировоззренческая функция, формирующая в социокультурной среде комплекс идей, способствующих духовному совершенствованию человека и общества, возрождению национальных культурных практик, способствующих закреплению в обществе видов и форм народного творчества как смыслосодержащих для носителей этнокультурных ценностей.

Фольклорный театр высполняет познавательные задачи, информирует о

список литературы:

динамике, причинах и следствии исторических процессов. Нельзя не назвать коммуникационную функцию, способствующую взаимопониманию, общению, обмену информацией, совершенствованию форм трансляции традиционных этнокультурных ценностей. Воспитательная миссия фольклорного театра заключается в формировании уважительного отношения к предкам, историческому прошлому, народной культуре, традиции. Его эстетическая роль способствует формированию ценностного отношения к творческому этнокультурному опыту общества.

Фольклорный театр - особое явление, возникшее в русской культуре на стыке древних, исконных традиций и новых чужеземных придворных развлечений. Вобравший в себя многое из европейского профессионального театра и народных зрелищно-игровых действ, фольклорный театр за короткое время стал новым видом искусства в культуре Нового времени. Фольклорный театр не исчерпал свой культурный ресурс. Он продолжает свою жизнь, обретая новые функции и особенности.

1. Балашов Д.М. О родовой и видовой систематизации фольклора // Русский фольклор. Вып. XVII. - М.; Л., 1977. - С. 24-34.

2. Барт Р. Мифологии / Пер., вступ. ст. и коммент. С. Н. Зенкина. - М.: Изд-во Сабашниковых, 2004. - 312 с.

3. Бескин Эм. История русского театра. Ч.1. - М. -Л.: Госиздат, 1928. - 239 с.

4. Бурдье П.Структура. Габитус. Практика // Журнал социологии и социальной антропологии. Том I. -

1998, № 2. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://soc.pu.ru/puЫicatюns/jssa/1998/2/4bourd.html

5. Боборыкин П.Д. Народный театр. - СПб.: Тип. газ. «Новости», 1886. - 28 с.

6. Всеволодский В. Театр на Мезени (Экспедиция Гос. института истории искусств) // Жизнь искусства. - 1927, № 44. - С. 6-7.

7. Выготский Л.С. Психология искусства / Предисл. А.Н. Леонтьева, коммент. Л.С. Выготского, Вяч.Я.

Иванова. - М.: Искусство, 1986. - 572 с.

8. Евреинов Н.Н. История русского театра с древнейших времён до 1917 года. - Нью- Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. - 411 с.

9. Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора / Сб. театроведч. исслед. Л. М. Ивле-

вой. - СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. - 194 с.

10. Лащилин Б. Возрождение народного театра на Дону // Краткие сообщения Института этнографии. -1950, № 11. - С. 31-34.

11. Лихачев Д.С. Система литературных жанров Древней Руси // Славянские литературы. Доклады советской делегации. V Международный съезд славистов (София, сентябрь 1963 г.). - М., 1962. - С. 45-70.

12. Некрылова А.Ф Дмитрий Михайлович Балашов. Взгляд на фольклорный театр // Русская земля: журнал о русской истории и культуре. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.rusland.spb.ru/ sl_8_3a.htm

13. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. - СПб.: Наука, 1994. - 239 с.

14. Роллан Р. Народный театр / пер. с фр. И. Гольденберга. - СПб.: Знание, 1910. - 149 с.

15. Филиппов В. Задачи народного театра и его прошлое в России. - М.: Изд-во Народного комиссариата просвещения, 1918. - 98 с.

16. Чернявская Ю.В. Этос и габитус как формы организации и трансляции смысловых содержаний этнической культуры: к проблеме преемственности и развития // Веснгк Брэсцкага ушверсггэта. Сер. гумангт. i грамадскгх навук. - 2008, № 2. - С. 36-41.

17. Элиаде М. Аспекты мифа / Вступит. ст. Е. Строгановой. - М.: Академический Проект, 2001. - 239 с.

1 Термин В.Е. Гусева

2 Термин «обрядовый театр» принадлежит Н.Н. Евреинову