Шекспир идеи в произведениях. Научные и философские идеи Возрождения в миросозерцании Шекспира. Но вступит в спор из-за былинки

Тайным смыслом его пьесы наполнены только для нас - для его современников это были очевидные вещи, а ныне популярный «код Шекспира» (одноименная книга Джона Андервуда и вторая серия третьего сезона «Доктор Кто») - всего лишь маркетинговый ход на волне спроса на детективы а ля Дэн Браун. Любителям подобных загадок, в том числе о том, кто же на самом деле был автором знаменитых пьес, можно порекомендовать более серьезное исследование российского литературоведа и шекспироведа И.М.Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире» (1997), у теории которого много и сторонников, и критиков как в России, так и за рубежом (книга переведена, в частности, на английский).

Ну а скрытый от нас «Шифр Шекспира» на примере пьесы «Макбет» отлично раскрывает театровед и театральный критик, главный редактор журнала «Театр», арт-директор фестиваля NET и программный директор крупнейшего театрального фестиваля Wiener Festwoche в 2016 году Марина Давыдова

Более подробно о том, «Для кого был написан «Гамлет»?», рассказывает

театральный критик, доктор искусствоведения, профессор РАТИ, член исполкома Международной шекспировской ассоциации, председатель Шекспировской комиссии Научного совета по истории мировой культуры РАН Алексей Бартошевич postnauka.ru

Лекция длится чуть более часа, поэтому суммирую, в т.ч. из других его статей: Шекспир сам ничего не шифровал и не тайнописал, а сочинял на вполне доступном языке для своего зрителя, не заботясь ни о сохранности своих пьес, ни даже об их публикации. Напротив, он даже им противился - «Гамлета» выпустили подпольно, без его ведома, а сам он решился их напечатать лишь после Лондонской чумы, когда все театры закрылись и актеры оказались в бедственном положении.

В частности, Бартошевич в интервью красноярскому театральному критику Елене Коноваловой говорит: «Абсолютно неверно представлять себе Шекспира как какого-то заброшенного в темную эпоху гения, который сидит в кабинете и пишет шедевры для потомков. Он писал исключительно для своих современников, которые приходили к нему в лондонский театр «Глобус». И не видел существования своих пьес вне современного ему театра. Возможно, как автор сонетов он еще и надеялся сохраниться в памяти людей. Но не как автор «Гамлета», «Отелло» или «Короля Лира». Он думал не о нас с вами. Он думал о сборах, которые зависели от тогдашней публики. Шекспир был человеком театра своего времени. <...>

Мы, конечно, не знаем, что современники Шекспира понимали в его пьесах, можем только предполагать. Да, публика была неотесанная. Да, именно для этой примитивной, наивной, глупой и смешной, с нашей точки зрения, публики он писал. Но в то же время она была прекрасна, потому что, воспитанная в церкви, она обладала свойством, которым должна обладать всякая публика, - божественной наивностью. То есть искренней верой в происходящее на сцене и умением слушать. Мы слушать не умеем, мы живем в мире сверхвизуализированном, в мире картинок».

Расцвет английской драмы начался в конце 1580-х годов, когда появилась плеяда писателей, называемых теперь «университетскими умами»: Кристофер Марло (1564-1593), Томас Кид (1558-1594), Роберт Грин (ок. 1560-1592), Джон Лили (ок. 1554-1606) и несколько других. Вехами, обозначающими начало этого расцвета, явились две трагедии - «Тамерлан Великий» (1587) К. Марло и «Испанская трагедия» Т. Кдда (ок. 1587). Первая положила начало кровавой драме, вторая - жанру трагедий мести.

Есть все основания считать, что Шекспир начал драматургическую деятельность ок. 1590 года. В первый период творчества он создал ряд кровавых исторических драм - трилогию «Генри VI» и «Ричард III» и трагедию мести «Тит Андроник». Первые комедии Шекспира «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой» отличались довольно грубым комизмом, близким к фарсам.

В 1593-1594 годах наметился перелом. Хотя Шекспир никогда не отказывался от фарса и клоунады, в целом его новые комедии «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», «Виндзорские насмешницы» отличаются тонким юмором. В них преобладают авантюрно-приключенческие мотивы и господствует тема любви.

Большинство исторических пьес этого периода окрашены верой в торжество лучших начал в государственной жизни, что особенно заметно в трех пьесах-хрониках- «Генри IV» (две части) и «Генри V». Хотя и в них непременным элементом действия является драматическая борьба между феодалами, в них примечательна изрядная доля юмора. Именно в «Генри IV» появляется образ Фальстафа - шедевр шекспировского комизма.

Единственная трагедия этого периода, длящегося до конца XVI столетия,- «Ромео и Джульетта» (1595). Ее действие проникнуто глубоким лиризмом, и даже гибель юных героев не делает эту трагедию безысходной. Хотя Ромео и Джульетта погибают, над их трупами происходит примирение враждующих семейств Монтек-ки и Капулетти, любовь одерживает нравственную победу над миром зла.

Трагедия «Ромео и Джульетта» воплощает оптимистическую настроенность Шекспира во второй период. В комедиях и единственной трагедии этих лет гуманность торжествует над дурными началами жизни.

На рубеже XVI-XVII столетий в умонастроении Шекспира происходит новый перелом. Первые признаки его ощущаются в исторической трагедии «Юлий Цезарь» (1599). Ее истинный герой, однако, не великий полководец, а другой римский деятель - Брут, заклятый враг тирании. Он примыкает к заговору против Цезаря, стремящегося к единоличной деспотической власти, и участвует в убийстве его. Приверженцы Цезаря, и в первую очередь Марк Антоний, демагогическими речами обманывают народ, римляне изгоняют Брута. Благородный герой терпит поражение и кончает самоубийством. Победа достается сторонникам тирании. Трагедия состоит в том, что народ (а именно он играет решающую роль в этой трагедии) не созрел до понимания того, кто является его истинными и кто мнимыми друзьями. Исторические условия сложились неблагоприятно для тех, кто желал утвердить в жизни благородные идеалы, и это выражено в «Юлии Цезаре».

Как и другие представители нового мировоззрения, Шекспир верил, что лучшие начала должны восторжествовать над злом. Однако ему и его поколению пришлось убедиться в том, что жизнь шла иным путем. Три века развивался европейский гуманизм, проповедуя необходимость переустройства жизни на новых, более человечных началах. Пора было бы увидеть следствия этого. Вместо этого все больше проявлялись отрицательные черты буржуазного развития во всех сторонах жизни. К пережиткам прежних феодально-монархических несправедливостей добавилась всеразрушающая сила золота.

Шекспир всей душой почувствовал, что гуманистические идеалы не могут быть осуществлены в жизни. Это получило выражение в 66-м сонете. Хотя большей известностью пользуются его переводы, принадлежащие С. Маршаку и В. Пастернаку, привожу еще один вариант:

* Я смерть зову, глядеть не в силах боле,
* Как гибнет в нищете достойный муж,
* А негодяй живет в красе и холе;
* Как топчется доверье чистых душ,
* Как целомудрию грозят позором,
* Как почести мерзавцам воздают,
* Как сила никнет перед наглым взором,
* Как всюду в жизни торжествует плут,
* Как над искусством произвол глумится,
* Как правит недомыслие умом,
* Как в лапах зла мучительно томится
* Все то, что называем мы добром.
* Когда б не ты, любовь моя, давно бы
* Искал я отдыха под сенью гроба.
* Перевод О. Румера

Вероятно, сонет был написан в конце 1590-х годов, когда начался перелом в умонастроении Шекспира, приведший к созданию трагедии «Гамлет». Она была создана, по-видимому, в 1600-1601 году. Уже в 1603 году появилось первое издание трагедии. Оно было выпущено без разрешения автора и театра, в котором шла пьеса, и называлось кварто 1603 года.

7. ГУМАНИЗМ УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА

Интересно, что почти в это же время в Англии, где уже состоялась национальная государственность, установилась централизованная власть, Уильям Шекспир (1564-1616), крупнейший гуманист эпохи Позднего Возрождения, художественно осмысливает противоречивость, трагичность уже сложившихся отношений "человек-общество-государство".

В шекспировских трагедиях ("Король Лир", "Макбет" и др.), явно или нет, всегда присутствует природный космос, несущий совершенно противоположную, нежели у Монтеня, смысловую нагрузку. В этом космосе отражено смутное ощущение того, что над личной жизнью, сознанием "естественного" человека высится еще какой-то всеопределяющий мир, в рамках которого герои действуют. Этот мир надличной воли есть сфера общественно-государственных связей, подчиняющих без остатка "естественного" человека нормативам государства и делающих из него "государственного человека".

Разгадка шекспировских героев в том, что их жизнь протекает в двух планах: личном ("естественной индивидуальности") и общегосударственном (социально-гражданском). Однако герои не различают этих миров: субъективность их потрясает основы мира, даже если они действуют в кругу собственных "естественных" мотивов. В противоречивом единстве индивидуального и общегосударственного скрыто "ядро" трагедий Шекспира. Например, в "Отелло" личный мир героя окутан в покровы надчеловеческих космических сил. Совершившему преступление Отелло начинает казаться, что "сейчас луна и солнце затмятся совершенно, земля от ужаса затрясется". Этот образный ряд оттеняет то безликое, общественно-государственное, что вторгается в судьбу героя.

Отелло - гениально угаданный образ человека, пребывающего в непротиворечивом (вроде бы) единстве собственной естественности и социальности, "государственности, гражданства". Отелло - " естественный " человек (это усилено тем, что он - мавр), имеющий право любить, ненавидеть, быть нежным, постоять за нанесенное личное оскорбление. Вместе с тем он наделен "набором" определенных прав, обязанностей. В душе его столкнулись нормы двух сфер жизни - и он погиб.

Сцена убийства Дездемоны - далеко не кульминация трагедии, как это иногда представляют в плохом театре. Трагедия - в сцене самоубийства. После выяснения того, что Дездемона невиновна, Отелло еще силен духом, чтобы жить, и требует от окружающих, чтобы ему не мешали свободно удалиться. Однако все рушится, когда Отелло слышит, что республика лишает его чести, что он пленник и лишен власти. Жить больше невозможно. Бесчестья от государства он перенести не смог. Умирает Отелло не как убийца жены (ведь он "из чести исходил"), но как человек, в защите своей личной чести потерявший честь гражданина. Пребывание в двух сферах этической жизни - источник и сила трагического в судьбе Отелло.

На закате Возрождения Шекспир показал существующий разлад между личной "естественной" и общественной жизнью. И вместе с тем показал, что разрубить внутреннюю связь между этими двумя сферами жизни одного и того же человека никому не дано - гибель неизбежна. Но как тогда жить? Человек оказывается персонажем в поисках автора.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая рассмотрение философских исканий эпохи Возрождения, необходимо отметить неоднозначность оценок ее наследия. Несмотря на общее признание уникальности ренессансной культуры в целом, этот период долгое время не считался оригинальным в развитии философии и, следовательно, достойным выделения в качестве самостоятельного этапа философской мысли. Однако двойственность и противоречивость философского мышления этого времени не должна умалять его значения для последующего развития философии, ставить под сомнение заслуги мыслителей Ренессанса в преодолении средневековой схоластики и создании основ философии Нового времени.

Английский философ и моралист А.Шефтсбери (1671 - 1713) как-то заметил: всякий конфликт между двумя сферами жизни говорит либо о том, что общество несовершенно, либо несовершенстве человека в себе самом.

Возрождение утвердилось в дуализме индивидуального и общественно-государственного, эмпирического и идеального, эмоционального и рационального. XVII век на основе их противопоставления и анализа пытается решить, что же является определяющим в человеке.

Эпоха Возрождения - один из наиболее плодотворных этапов развития европейской истории. Возрождение - точка выбора в историческом процессе, когда ищутся новые пути интеллектуального и цивилизационного развития. Мыслители, с одной стороны, возвращаются к классическому античному наследию в более полном объеме, чем это имело место в средневековой культуре, а с другой - открывают новый мир человека и природу.

Итак, Возрождение, или Ренессанс - эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки. Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма - течения общественной мысли, провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства. В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.

Безусловно, эпоха Возрождения – одна из прекраснейших эпох в истории человечества.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гуревич П.С. Философия человека Ч.1– М: РАН, 2005

2. Лосев А.Ф. "Эстетика возрождения". - М, 2006

3. Мотрошилова Н.В. Рождение и развитие философских идей. М., 2004

4. Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // Человек. М., 2003

5. Философия. А. Г. Спиркин. Издательство «Гардарики», 2006

6. Философия. Учебное пособие. И. М. Невлева. Издательство «Русская Деловая Литература», 2006

7. Бруно Дж. Диалоги. М., 1949

8. Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека. //Эстетика Реннесанса. М., 1981

9. Монтень М. Опыты. Кн. I. М. 1987

10. Монтень М. Опыты. Кн. III. М. 1987

11. Монтень М. Опыты. Кн. I. М. 1987

Гуревич П.С. Философия человека Ч.1– М: РАН, 2005, с.11

Лосев А.Ф. "Эстетика возрождения". - М, 2006 , с.16

Мотрошилова Н.В. Рождение и развитие философских идей. М., 2004, с.29

Гуревич П.С. Философия человека Ч.1– М: РАН, 2005 , с.26

Лосев А.Ф. "Эстетика возрождения". - М, 2006 , с.25

Мотрошилова Н.В. Рождение и развитие философских идей. М., 2004, с.41

Синергетика (от греч. sinergos - вместе действующий) - возникшая в 70-х годах XX века теория самоорганизации (И.Пригожин, Г.Хаген). Изучает процессы перехода открытых неравновесных систем от менее к более упорядоченным формам организации, от хаоса к порядку. В богословии используется термин "синергия", понимаемый как соработничество человека с Богом в созидании спасения.

Гуревич П.С. Философия человека Ч.1– М: РАН, 2005 , с.29

Бруно Дж. Диалоги. М., 1949. С.291.

Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека. //Эстетика Реннесанса. М., 1981. С. 249.

Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека. //Эстетика Ренессанса. М., 1981. С.250.

Лосев А.Ф. "Эстетика возрождения". - М, 2006 , с.54

Монтень М. Опыты. Книга первая. М.-Л., 1954. С. 194, 203, 205, 201, 205.

Мотрошилова Н.В. Рождение и развитие философских идей. М., 2004, с.64

Мотрошилова Н.В. Рождение и развитие философских идей. М., 2004, с.68

Монтень М. Опыты. Кн. I. С. 195.

Монтень М. Опыты. Кн. III. С. 291.

Философия. А. Г. Спиркин. Издательство «Гардарики», 2006, с.36

Философия. Учебное пособие. И. М. Невлева. Издательство «Русская Деловая Литература», 2006, с.57

Монтень М. Опыты. Кн. I. С. 204.

Философия. А. Г. Спиркин. Издательство «Гардарики», 2006, с.68

Стали одним из источников учения Джордано Бруно о бесконечности Вселенной. Философские и богословские воззрения Николая Кузанского могут служить ярким примером кардинального свойства всей философии эпохи Возрождения - стремления примирить в русле одного учения разнообразные научные и религиозные течения. В науке отмечается, что на развитие мировоззрения Кузанца оказали влияние античные учения...

Отношений, прежде всего, в сфере экономики, именно в этот период получают развитие науки, меняются отношения церкви и государства, формируется идеология гуманизма . 2 Основные черты философии Возрождения 2.1 Гуманизм - возвышение человека Если в средневековом обществе были очень сильны корпоративные и сословные связи между людьми, а средневековый человек воспринимался тем ценнее как...

Подготовили становление экспериментально-математической науки и механистического материализма XYII - XYIII веков. 3. Основные направления развития западноевропейской философии в эпоху Возрождения К основным направлениям философии эпохи Возрождения относятся следующие направления: гуманистическое, натурфилософское и социально-политическое. Гуманистическое направление. Ренессансный гуманизм - ...

Трудно сегодня представить мировую литературу без творчества У. Шекспира и А. С. Пушкина.

Два разных писателя, живших на разных континентах, в разные эпохи, в разные времена, воспитанных на разных литературных традициях. Но и Шекспир, и Пушкин пробуют собственные силы в создании драматических произведений. При этом у Шекспира трагедия – основной литературный жанр, в котором Шекспир и стал «Великим Шекспиром». Любовь и трагическая гибель Ромео и Джульетты, сомнения и муки Гамлета, страдания Лира – все это глубоко волновало великого английского драматурга и также всех его современников, народную толпу, наполнявшую средневековый театр в предместье Лондона. Пушкин же пробовал себя в разных литературных жанрах. Но у него были и трагедии.

Уильям Шекспир(1564-1616) – величайший писатель эпохи Возрождения. Он один из тех титанов, которые рождены этой эпохой, но по своему значению он далеко выходит за ее пределы. Искусство великого английского писателя является искусством высокой художественной правды. Его творения не становятся достоянием прошлого, не покрываются пылью столетий, - они не утрачивают живой красоты и силы воздействия и через почти четыреста лет. Шекспировские образы с их богатой внутренней жизнью, напряжением страстей, глубиной чувств и мысли находят горячий и живой отклик у абсолютно разных зрителей. Чем же объясняется жизненность и действенность произведений искусства, созданных в столь далеком прошлом? Разгадка этого в том, что, постигая правду жизни, историческую правду, Шекспир ставил в своих произведениях такие важные вопросы, которые перерастали его время и переходили к следующим поколениям. Познавая и отражая в художественных образах настоящее, он был устремлен в будущее. Глубже всех своих предшественников и современников Шекспир проник во внутренний мир человека. Он постигал страдания, пороки и бедствия, которые неизбежно рождаются и растут на почве такого общественного строя, где мерой ценности человека служат титулы и золото. Творчество Шекспира мы можем рассматривать как высшее литературное достижение эпохи Возрождения. Его пьесы впитали весь круг идей этого времени, гуманистические стремления к справедливости и познанию истины жизни. В его произведениях с наибольшей силой отразились особенности эпохи, ее прогрессивные устремления и ее глубокие противоречия, особенно остро и своеобразно выступившие в истории Англии.

Александр Сергеевич Пушкин(1799-1837) – величайший народный поэт, воплотивший в себе достижения предшествующей отечественной и мировой литературы, обозначивший своим творчеством более высокий этап ее дальнейшего развития. Из неполных прожитых 38 лет почти 25 А. С. Пушкин отдал поэтическому творчеству. Эти годы не только вознесли его на вершину славы, - они придали новый облик русской литературе, раскрыли для нее такие возможности, которые позволили ей в течение нескольких десятилетий после смерти поэта стать общепризнанной литературой мирового значения, самобытной и в то же время несущей в себе огромное общечеловеческое содержание. Поэт обличал отрицательные характеры, боролся с индивидуализмом и одновременно утверждал положительные образы. Пушкин – самый яркий выразитель чувств, дум и стремлений своего времени. Идеал для него – это человек, который хочет владеть всем положительным и преодолеть все отрицательное в опыте человечества за всю его историю. В Пушкине понимание противоречий реальной жизни уравновешивается осознанием величия и благородства человека – единственного творца истории. Он глубоко и органически воспринял традиции эпохи Просвещения и Возрождения. Как и все просветители, Пушкин верил в силу разума и его победу над тьмой, и его вера основана на глубоком анализе своего времени. Но Пушкин, отклоняя просветительское противопоставление героя массе, наоборот, искал источники, объясняющие необходимость самых крутых поворотов истории. Пушкин преодолел классицистические и сентиментально-романтические влияния, прошёл через гражданский романтизм и, опираясь на достижения своих прогрессивных предшественников, стал родоначальником новой русской литературы – литературы действительности. Поведение героев произведений Пушкина обусловлено их социальной средой, но они активно стремятся защитить свои человеческие права и преобразовать окружающую действительность. Переживания, чувства, настроения персонажей раскрываются во внешних действиях, поступках и жестах. Пушкин подчёркивает индивидуальные и раскрывает социально-типические черты героев. Творчество Пушкина стало образцом реалистичного метода и стиля.

Замечательный английский писатель У. Шекспир и великий русский поэт А. С. Пушкин в своих произведениях часто обращались к теме злодейства. Но наиболее ярко эта проблема выражена в известнейшей трагедии Шекспира «Гамлет» и в знаменитом цикле драматических произведений Пушкина «Маленькие трагедии».

Трагедия «Гамлет» (1601-1602) – одно из самых великих произведений мировой драматургии. Написанная для определённого времени и отвечавшая настроениям современников Шекспира, она более трёх веков привлекает многие поколения читателей и зрителей значительностью содержания и мастерством формы. Мастерство автора проявилось в том, что в сравнительно небольшом по объёму произведении он дал богатейшую картину жизни и изобразил судьбу нескольких людей, попытался постичь психологию человеческих поступков. «Гамлет» - это сгусток жизни.

Впервые эта история была записана летописцем Саксоном Грамматиком на латыни.

Король Дании Рерик поручает управление Ютландией двум братьям – Хорвендилу и Фенгону. Бесстрашный и удачливый Хорвендил после трёх лет войны с норвежцами подносит Рерику почётные трофеи, и тот отдаёт за него свою дочь Геруту. Фенгон из зависти убивает брата и овладевает Герутой. Однако хитроумный и решительный Амлет (Гамлет в произношении ютландцев, заселивших восток Британии), сын Хорвендила и Геруты, в тяжелейших условиях, почти в одиночку, с помощью уловок сумел обмануть многочисленных могущественных врагов и, перебив много народа, отомстил за убийство отца.

Конкретное время действия автор не указывает, но, судя по тому, что Хорвендил ходит в викингские походы, послания пишут на дереве, а датчане диктуют свою волю королям Британии, дело происходит примерно в VII – IX веках. В эпоху Возрождения французский писатель Бельфоре пересказал эту историю со значительными изменениями в своей книге «Трагические истории» (1576). Один из предшественников Шекспира, по-видимому, Томас Кид (1558-1594), используя сюжет Бельфоре, написал трагедию «Гамлет», которая шла на сцене в 1589 и 1594 годах. Создавая свою трагедию, Шекспир использовал пьесу Кида. Шекспиру история всегда служила черновым материалом для создания остросюжетных представлений. Но, как и в других подобных случаях, он придал этому сюжету совершенно новую, оригинальную трактовку.

Хотя действие отнесено в далекое прошлое и развёртывается в средневековой Дании, Шекспир рисует здесь типические образы своих современников. «Гамлет» - трагедия о том, как человек открывает для себя существование зла в жизни. Шекспир изобразил исключительное злодейство – брат убил брата. Но смысл истории Гамлета выходит за рамки этого случая. Сам Гамлет воспринимает этот факт не как частное явление, а как одно из выражений того, что зло стало повсеместным и пустило глубокие корни в обществе. Говоря о «подгнившем датском государстве», обличая «развращённый век», он имеет в виду Англию своего времени.

Свое понимание психологии злодейства Пушкин выразил в цикле литературных произведений, получивших название «Маленькие трагедии».

Цикл коротких стихотворных пьес для чтения, в который входят произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы», - при жизни Пушкина не был опубликован полностью. Название – «Маленькие трагедии» - было дано редактором при посмертной публикации. Сам автор долго колебался в выборе названия цикла («драматические сцены опыты изучения»). Закрепилось «Маленькие трагедии», которым суждено было стать великими. Малая форма обеспечила большую сосредоточенность мысли. Накалённый драматизм тревожных переживаний, устремлённость к художественно-философскому их анализу предопределили центральную тему цикла – трагическая судьба личности.

Хотя персонажи «Маленьких трагедий» не утрачивают личной воли и действуют согласно своим страстям, сами их страсти рождены теми жизненными условиями, в которых герои находятся. И сколь бы ни были разнообразны душевные движения сценических лиц – властолюбие и скупость, честолюбие и зависть, любовь и бесстрашие – они восходят к одной. Такой общей для героев «Маленьких трагедий» идеей-страстью выступает жажда самоутверждения. Наделённые стремлением к счастью, пушкинские герои не могут понять его иначе, как наслаждение жизнью. А добиваясь счастья, они хотят доказать своё превосходство, исключительность, приобрести для себя особые права. В этом они видят смысл жизни. Герои трагедий исключительны, сами произведения – это размышления о человеке, о его возможностях, о проблеме злодейства. Что же такое злодейство?

Обратившись к Словарю русского языка под редакцией С. И. Ожигова, читаем: «Злодейство – то же, что злодеяние.

Злодеяние – тяжкое преступление».

Обратимся к Шекспиру. Перед нами старинный замок датских королей – хмурый Эльсинор. Замок, который выражает собой всё общество. Всё человечество в лице Эльсинора.

Обитатели замка разбиты на две противоположные группы. С одной стороны – мрачная, одинокая фигура принца Гамлета, облечённого в траур, объятого горем. С другой стороны – самодовольные и, на первый взгляд, благодушные властители Дании – король Клавдий, королева Гертруда и их приближённые. Гамлет, студент

Виттенбергского университета, центра средневековой учёности, далек от этого придворного мирка и враждебен ему.

Главным врагом Гамлета в Эльсиноре является его отчим, король Клавдий, «шут на троне», «король из пёстрых тряпок», как его характеризует сам Гамлет. Он противоположен тому идеалу «мудреца на троне», о котором мечтали гуманисты. Это реальный образ «кровавого монарха», враждебного народу. Клавдий труслив, двуличен и потому особенно отвратителен. К прямой борьбе он неспособен, преступления он совершает исподтишка, прикрываясь личиной добродетели и набожности. И к преступлениям его влечёт отнюдь не высокое честолюбие, а мелкие страстишки – желание пожить «всласть», повеселиться «вволю». Сознавая, что совесть его нечиста, он кается перед господом-богом в своей молельне, задумывая в это время новые убийства. В образе этого «кровавого короля» воплощены черты, особенно ненавистные Шекспиру.

Королева-мать, Гертруда, - слабая и ограниченная женщина, увлечённая ничтожным и порочным человеком. Она лишена верности и постоянства чувств, тех достоинств, которые особенно высоко ценил Шекспир. Королева проявляет некоторую заботу о сыне, но внутренне она далека от него, чужда его интересам.

Опорой кровавых монархов, их поверенными и советниками были льстивые и хитрые царедворцы, подобные Полонию. Ограниченность и самодовольство – главные черты этого «государственного деятеля». Он мнит себя умнейшим политиком, но это лишь придворный политикан, пустопорожний болтун, который нимало не заботится об интересах государства, а думает только о том, как бы угодить королю и добиться благополучия для себя и своих детей. Он достойный помощник своего властителя. Цели обоих одинаково ничтожны, основой их жизненной деятельности является мелкий эгоизм.

На собственном опыте Полоний убедился, что самые верные пути к успеху в мире придворных интриг – это хитрость, осторожность, лицемерие. Излюбленные приёмы старого царедворца – подслушивание, доносительство и подсматривание. Шекспир даёт ему прекрасную речевую характеристику. Речь Полония - это смесь прописных истин «житейской премудрости», философии «золотой середины» с бессвязной и многословной стариковской болтовнёй, «плетением словес», характерным для царедворца XVII века. Вот пример «рассуждений» Полония по поводу предполагаемого безумия Гамлета:

Здесь нет искусства, госпожа моя.

Что он помешан – факт. И факт, что жалко.

И жаль, что факт. Дурацкий оборот.

Но все равно. Я буду безыскусен.

Допустим, он помешан. Надлежит

Найти причину этого эффекта,

Или дефекта, ибо сам эффект

Благодаря причине дефективен.

По тем же путям продвигаются бойкие молодые царедворцы, начинающие свою «политическую» карьеру. Они ещё ничтожнее Полония, у которого всё же есть человеческие чувства – любовь к своим детям. Розенкранц, Гильденстерн, Озрик и им подобные – воплощение душевной пустоты. Шекспир сознательно подчёркивает их безликость, рисую Розенкранца и Гильденстерна как некий «парный образ». Они послушные орудия в руках коронованных убийц, собственной воли и мнений у них нет, они лишены чести и совести, им непонятно, что такое дружба и верность. Их ложь и вероломство прикрыты светским лоском и маской благожелательности. Гамлет называет Озрика «мошкой», людей, подобных ему, сравнивает с пузырями. Вычурная и бессодержательная речь Озрика типична для светских щеголей того времени.

Король Клавдий и его двор воплощают в себе все пороки, возмущающие честную душу Гамлета: деспотизм, подхалимство, пьянство, лживость и лицемерие.

Во всей системе образов трагедии нашёл выражение тот кризис, который переживала гуманистическая мысль Англии в начале XVII века. Средневековье закончилось. Феодальная эпоха, где главными достоинствами человека считались верность сюзерену и воинская доблесть, сменилась новым периодом истории. Наступило время новых идей, ценностей, начинаний. Теперь на первое место выступали предприимчивость, умение приспосабливаться к любым условиям, вести прибыльные дела.

Немного другое время описывается в одной из «Маленьких трагедий» Пушкина – «Скупой рыцарь».

Средневековое общество – мир рыцарских турниров, трогательной патриархальности, поклонения даме сердца. Рыцари наделялись чувствами чести, благородства, независимости, они вступались за слабых и обиженных. Такое представление о рыцарском кодексе чести описано в трагедии.

В «Скупом рыцаре» изображён тот исторический момент, когда феодальный порядок уже дал трещину, и жизнь вступила в новые берега. Право на свободу обеспечивали рыцарям их дворянское происхождение, феодальные привилегии, власть над землями, замками, крестьянами. Но в мире уже многое изменилось. Чтобы сохранить свою свободу, рыцари вынуждены были продавать владения и с помощью денег поддерживать достоинство. Погоня за золотом стала сущностью времени. Это перестроило весь мир рыцарских отношений, психологию рыцарей.

Уже в первой сцене блеск и пышность герцогского двора – всего лишь внешняя романтика рыцарства. Раньше турнир был испытанием силы, ловкости, мужества, а теперь он тешит взоры сиятельных дворян. Альбер не очень-то радуется своей победе – мысль о пробитом шлеме тяготит юношу, которому не на что купить новые доспехи.

О бедность, бедность!

Как унижает сердце нам она!

Горько сетует он. И признаётся:

Геройству что виною было? – скупость.

Альбер покорно подчиняется потоку жизни, который несёт его во дворец Герцога. Жаждущий увеселений юноша хочет занять достойное место в окружении сюзерена и

встать вровень с придворными. Независимость для него – сохранение достоинства среди равных.

Деньги преследуют воображение Альбера всюду, где бы он ни находился. Лихорадочные поиски денег легли в основу драматического действия «Скупого рыцаря». Обращение Альбера к ростовщику, а затем к Герцогу – два поступка, определяющих ход трагедии. И не случайно, что именно Альбер, для которого деньги стали идеей-страстью, ведет действие трагедии.

Перед Альбером открываются три возможности: либо получить деньги у ростовщика под заклад, либо дождаться смерти отца (или ускорить её самому) и наследовать богатство, либо заставить отца достойно содержать сына. Альбер пробует все пути, ведущие к деньгам, но они кончаются полным провалом.

Это происходит потому, что Альбер вступает в конфликт не с отдельными личностями, а с целым веком. В нем ещё живы рыцарские представления о чести и благородстве, но он уже понимает относительную ценность дворянских прав и привилегий. Наивность сочетается в Альбере с прозорливостью, рыцарские добродетели – с трезвой расчетливостью.

Таким образом, все пути к золоту, а значит, и к личной свободе, ведут Альбера в тупик. Борьба оказывается бессильной и напрасной: страсть к деньгам несовместима с честью и благородством. Поэтому рождается ненависть к отцу, который мог бы добровольно избавить сына от бедности. Постепенно тайная мысль о смерти отца превращается в открытое желание.

Но если Альбер предпочел деньги феодальным привилегиям, то Барон одержим идеей власти. Любуясь своим золотым «холмом», Барон чувствует себя властелином:

Я царствую!. Какой волшебный блеск!

Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава!

Барон хорошо знает, что деньги без власти не приносят независимости. С его точки зрения, богатство, не опирающееся на меч, «расточается» с катастрофической быстротой.

Альбер и выступает для Барона таким «расточителем». Поэтому сын, способный лишь расточать богатство, живой укор Барону и прямая угроза защищаемой Бароном идеи. Отсюда понятно, сколь велика ненависть Барона к наследнику – расточителю, сколь велико его страдание при одной мысли о том, что Альбер и примет власть «над его державой».

Однако Барон понимает и другое: власть без денег также ничтожна. Меч положил к ногам Барона владения, но не удовлетворил его мечтаний о безграничной власти. То, что не довершил меч, должно сделать золото. Деньги, таким образом, становятся и средством защиты независимости, и путем к неограниченной власти.

Идея беспредельной власти превратилась в фанатическую страсть и придала фигуре Барона мощь и величие. Затворничество Барона, удалившегося от двора и сознательно заперевшегося в замке, может быть осмыслено в качестве своеобразной защиты своего достоинства, дворянских привилегий, вековых жизненных принципов. Но, цепляясь за старые устои и пытаясь отстоять их, Барон идет наперекор времени. Распря с веком не может не закончиться сокрушительным поражением Барона.

Причины трагедии Барона заключены также в противоречии его страстей.

Однако Барон – рыцарь. Он остается рыцарем и тогда, когда беседует с Герцогом, когда готов обнажить за него меч, когда вызывает сына на поединок и когда он одинок. Ему дороги рыцарские доблести, у него не исчезает чувство чести.

Властолюбие Барона выступает и как благородное свойство натуры (жажда независимости), и как сокрушительная страсть для приносимых ей в жертву людей, - Барон мечтает о том. Чтобы ему все повиновалось:

Что не подвластно мне? как некий демон

Отселе править миром я могу;

Лишь захочу – воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся нимфы резвою толпою;

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится,

И добродетель и бессонный труд

Смиренно будут ждать моей награды.

Я свистну, и ко мне послушно, робко

Вползет окровавленное злодейство,

И руку будет мне лизать, и в очи

Смотреть, в них знак моей читая воли.

Мне все послушно, я же – ничему

Одержимый этими мечтами, Барон не может обрести свободы. Его властолюбие перерождается в иную, гораздо более низменную страсть к деньгам. Барон думает, что он царь, которому все «послушно», но безграничная власть принадлежит не ему, а той груде золота, которая лежит перед ним.

Однако перед кончиной рыцарские чувства всколыхнулись в Бароне. Он давно уверил себя в том, что золото олицетворяет и честь, и славу. Однако в действительности честь Барона – его достояние. Эта истина пронзила Барона в тот момент, когда Альбер его оскорбил. В сознании Барона разом все рухнуло. Бессмысленными вдруг предстали все жертвы, все накопленные драгоценности. Наступил час бессилия золота, и в Бароне проснулся рыцарь:

Так подыми ж, и меч нас рассуди!

Оказывается, власть золота относительна, и есть такие человеческие ценности, которые не продаются и не покупаются. Эта мысль опровергает путь и убеждения Барона.

Индивидуалистическое сознание и «ужасные сердца» пушкинских героев характерны для «ужасного века».

Но если в «Скупом рыцаре» «ужасные сердца» характерны для всех персонажей, то в трагедии Шекспира находится герой, который решается на борьбу, и на борьбу не с отдельной личностью, а со всем «ужасным веком», со всеми его злодействами и жестокостью.

Принц Гамлет – новый человек, внезапно осознавший свою чужеродность в странном ирреальном мире королевского дворца, начало этому осознанию было положено перед стенами Эльсинорского дворца, где Гамлету явилась тень его покойного отца-короля.

Впервые принц почувствовал дыхание судьбы, впервые вступил в беседу с обитателем мира мертвых. Первая сцена трагедии поражает своим величием. Призрак зовет Гамлета с собой, чтобы на краю обрыва поведать принцу страшную правду о смерти его отца – прежнего короля Дании. Быть может, если бы Галет не встретился с призраком своего отца, то история замка Эльсинор не закончилась так трагично. Но Гамлету встретился этот призрак – этот черный человек, и Гамлет узнал всю правду о смерти отца.

Образ черного человека, который сообщает или предупреждает о чем-либо, о каких-то страшных событиях в будущем или прошлом, встречается также в творчестве А. С. Пушкина.

Почти все поэмы, драмы, сцены, сказки, повести поэта связаны между собой одним признаком: вторжением сверхъестественной потусторонней силы в человеческую жизнь. Но нигде эта идея не делалась таким страшным расплывчатым пятном, как в тихой поступи безликого черного человека в трагедии «Моцарт и Сальери».

О черном человеке мы ничего не знаем, не можем вообразить себе черты и выражение его лица. Этот странный заказчик для Моцарта лишь «кто-то» или «тот же», одетый в черное, что-то почти потусторонне, бесплотное. А в самом его появлении в доме Моцарта нет ничего странного, ведь композиторы, особенно небогатые, часто писали музыку по заказу.

Но Моцарта тревожит то, что этот черный человек не приходит за своим заказом – за реквиемом. В странном посетителе, одетом в черное, душа Моцарта почувствовала вестника смерти. И получается, что эту траурную музыку он сочинил для себя самого, ведь он и сам признается, что «было б жаль расстаться с моей работой, хоть совсем готов уж Requiem».

Черный человек – это не плод воображения Моцарта, ведь его видел не только сам Моцарт, о посещениях черного человека ему трижды докладывали другие. И вот изнуренный бессонницей, потемневший от подозрений Моцарт идет к Сальери и говорит: «Мне совестно признаться в этом». Но почему совестно? Ведь стыдятся обыкновенно чего-то дурного. Возможно, сказано «совестно» потому, что здесь не смутное предчувствие, а подозрение, имеющее точный адрес, - Моцарт связывает черного человека и Сальери:

Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

О каком же веселом, легком Моцарте может идти речь в первой сцене! Какой уж тут «гуляка праздный». Моцарт жалуется на постоянную бессонницу: «Бессонница моя меня томила». «Моя» - так говорят о чем-то постоянном, привычном, установившемся. Не до гуляний в эти три недели. И Моцарт идет к другу, решив признаться в подозрениях, исповедаться, очистить душу.

Но Сальери ведет себя странно. Именно сейчас он задает нетерпеливые вопросы, перебивает говорящего Моцарта. До этого момента Сальери спокойно выслушивал Моцарта до конца. Сальери ошеломлен известием о Реквиеме. Прежде чем спросить, давно ли Моцарт сочиняет Реквием, он может лишь воскликнуть: «А!». Это «А!» пронзительно, ведь Сальери приговорил Моцарта к смерти, а тот, ничего об этом не зная, сам как бы предощущает свою гибель. Сальери поражен прозрением гения. И чтобы Моцарт ни о чем не догадался, он ведет себя словно сознательный союзник безликого посетителя, он отвлекает Моцарта шуткой и усыпляет его внимание. Оба, каждый по-своему, ощущают дыхание приближающейся смерти Моцарта. Создается впечатление, что герои читают мысли друг друга. Ведь именно сегодня окрепло решение Антонио Сальери отравить Моцарта, а тот, словно предчувствуя свою судьбу, спрашивает:

Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

Обвинив все мироздание в несправедливости, Сальери приходит к мысли о необходимости освободить человечество от Моцарта:

я избран, чтоб его

Остановить, - не то мы все погибли

Явление Моцарта не приемлемо для Сальери, - он завидует не гению Моцарта, он считает, что Моцарт – «гуляка праздный», что он не заработал своих райских песен, они достались ему даром. Поэтому он восклицает:

нет правды на земле.

Но правды нет - и выше.

Да, он берет на себя право судить и небо, и землю. Сальери утверждает свою собственную правду как единственную. Сальери совершает грех Иуды. И сцена в трактире Золотого Льва как бы символизация Тайной вечери.

Однако Моцарта влечет к Сальери. Моцарт чувствует роковое излучение, исходящее от него, и отчасти сознательно, отчасти интуитивно борется не только со своим, но и с его мраком, со всякой тенью зла. Мы чувствуем, что черный человек не просто реальная личность, мы ощущаем, что это еще и черная совесть самого Сальери.

Труден и выбор шекспировского героя, Гамлета. Выбор принца не только этический, но и мистический. Он поверил призраку, а точнее, тот подтвердил подозрения принца. Свидетельства призраков, духов и прочих обитателей потустороннего мира никогда не считались ни уликой, ни юридическим доказательством чьей-либо вины или невиновности. Клавдий был бы оправдан, разбирай его дело суд. Но суд Гамлета не таков. Принц судит не по писаным законам, а по правилу – кровь за кровь. Он готов на все, чтобы наказать Клавдия – убийцу отца. Ужасно преступление, но еще страшнее покров лжи и лицемерия, под которым оно таится.

Можно улыбаться, улыбаться

И быть мерзавцем. Если не везде,

То, достоверно, в Дании.

Такое горькое заключение делает Гамлет.

Скорбь принца и его стремление выполнить свой долг – покарать зло – перерастают рамки личные: он чувствует себя призванным не только отомстить Клавдию за смерть отца, но встать на борьбу за поруганную справедливость, против бесстыдного господства лжи и порока, встать на единоборство со злом, царящим в Дании, со своим «развращенным веком».

Как складываются взаимоотношения человека, несущего бремя «связи времен», и общества, полного обмана, предательства, измены? Как удержаться? как не пасть? Гамлет решает закрыться от людей, от общества, закрыть душу на замок и нацепить маску, маску безумия. Он должен «соединить времена» и чувствует, что сил не хватает. Он зол на свое собственное бессилие и беспомощность, он одинок в окружении сотен людей, у него нет друзей, но много врагов.

К тому же Гамлет влюблен, но должен скрывать свое чувство от Офелии, потому что она может оказаться оружием в руках врагов. Ее отец – Полоний и брат – Лаэрт убеждают девушку не верить клятвам влюбленного Гамлета, не встречаться с ним, быть расчетливой и осторожной. И робкая Офелия соглашается во всем быть покорной отцу.

В поэтическом образе Офелии, рисуя ее горестную судьбу, Шекспир показывает враждебность мира таких, как Клавдий и Полоний, простым и прекрасным человеческим чувствам. Офелия – жертва мира преступлений и лжи, интриг и коварства. Она очень любит Гамлета, но в то же время глубоко привязана к своему отцу и во всем ему верит. Офелия говорит, что Гамлет умен, обаятелен, благороден, но сама вынужденно признает, что для нее это в прошлом:

Какого обаянья ум погиб!

Соединенье знанья, красноречья

И доблести, наш праздник, цвет надежд,

Законодатель вкусов и приличий,

Их зеркало все вдребезги. Все, все

Если люди, которые должны быть ближе всего, преступают законы, о чего же можно ждать от других? По этой причине Гамлет резко изменяет свое отношение к ней. Его любовь к Офелии была искренней, но пример матери заставляет сделать его печальный вывод: женщины слишком слабы, чтобы выдержать суровые испытания жизнью. Для того, чтобы облегчить свой разрыв с Офелией, Гамлет издевается над ней. Он хочет показать Офелии, что он бездумен и жесток – следовательно, Офелия его оставит. Гамлет осуждает не только Офелию, но и всех женщин. А Офелии искренне советует выйти из того порочного круга придворной жизни, в котором она находится – «уйти в монастырь». Гамлет отказывается от Офелии еще и потому, что эта любовь может отвлечь его от мести, которая ему важнее, чем пылкие чувства.

Офелия оказывается между двумя враждующими лагерями. У нее нет стольких сил, чтобы оторваться от отца и брата, от привычного семейного гнезда и открыто быть рядом с Гамлетом. Она покорная и послушная дочь Полония, всецело доверяет ему свою судьбу и свои тайны.

Простодушная и кроткая, Офелия не может понять смысла и значения той борьбы, которая происходит в Эльсиноре, она верит в сумасшествие Гамлета и безвольно соглашается стать «орудием испытания» в руках Полония и Клавдия. Она не в силах вынести тяжелые удары судьбы, которые обрушиваются на нее, и гибнет, как цветок, смятый бурей.

Гамлет оказывается косвенно виноват в смерти Офелии, но его оправдывает то, что он сражался против зла, во имя священной мести.

Если безумие Гамлета – всего лишь маска, то безумие Офелии вызывает у читателей жалость и боль. Ни в чем неповинная Офелия стала жертвой зависти, жестокости и злобы общества.

Тема любви и смерти, несчастной любви также поднимается в трагедии «Каменный гость» из цикла драматических произведений «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина.

Для «Каменного гостя» Пушкин избрал сюжет древних испанских легенд и их знаменитого героя. Дон Гуан под пером Пушкина предстал «поэтом» любви.

Уходит в прошлое мрачное средневековье, уступая место новой эпохе – раннего Возрождения.

Особая напряженность, яркость любви оттеняется близким соседством со смертью, что придает чисто испанскую характерность интимным чувствам. В любви героев чувствуется предвестие гибельного конца. Любовные похождения Дон Гуана неотделимы от смерти его соперников. Свидание Дон Гуана с Лаурой оканчивается смертью Карлоса. Кавалерам Лауры Карлос пророчит гибель. Дон Гуан встречает Дону Анну на кладбище, а его последнее свидание с ней завершается гибелью героя. Жизнь и смерть идут рядом.

Ощущение перелома средневековья поддерживается в трагедии Пушкина тем, что наступает время раскрепощения человеческих чувств. Свободные страсти вырываются наружу. Средневековье еще живо в образе Карлоса, Монаха, Доны Анны, ежедневно посещающей могилу мужа, скрывающей свое лицо и уединившейся в своем доме. Лепорелло с его страхом перед высшими силами. В Дон Гуане тоже много от старых обычаев: он по-прежнему верный рыцарь короля и хорошо знает, что идет против традиций, домогаясь любви Доны Анны. Но в целом Дон Гуан, как и Лаура, - люди эпохи Возрождения. В них проснулись вольные страсти, они радостно принимают жизнь, славят ее наслаждения, безоглядно предаются им, не ведают моральных запретов, церковных и государственных установлений.

Смена одной великой эпохи другой проходит через сердца людей. Дон Гуан – враг Дон Альвара и, следовательно, его вдовы Доны Анны.

Любовь к жене убитого Дон Альвара и воскресшая в Доне Анне потребность любить – такова психологическая коллизия, приобретающая особую остроту, еще и потому, что Дона Анна, не подозревая о том, полюбила убийцу мужа. Прежде Дона Анна не знала любви: она вышла замуж за Дон Альвара по настоянию матери. Сила охватившей ее страсти сдерживается обычаями, но Дона Анна, увлекаемая любовью, откликается на зов.

Однако подлинное торжество вольных чувств запечатлено Пушкиным в образах Лауры и Дон Гуана.

Дон Гуан привлекателен жизнерадостностью, он любвеобилен, переполнен жаждой чувственных удовольствий. Полюбив, он «рад весь мир обнять». Лаура искренне и безмятежно открыта любовному чувству. Ее и Дон Гуана связывает духовная близость. Лаура ничего не боится. Ужин у Лауры – пиршество родственных душ, среди которых Карлос выглядит чужаком. Дон Гуан тоже не знает ни небесного, ни земного страха. Наслаждаясь, он играет и своей, и чужой жизнью, всегда готов оправдать себя и свалить вину на противника.

Однако любовь пушкинских героев, в особенности Лауры и Дон Гуана, не только вольна и бескорыстна, но и своевольна. У Лауры она не контролируется никакими моральными нормами, а у Дона Гуана вытесняет все другие душевные дважения. Эта двойственность самой эпохи – упоение земной жизнью, опора на собственные силы, жажда наслаждений и одновременно дерзкое своеволие, презрение ко всяким моральным нормам, пренебрежение свободой и даже жизнью другого человека, определяет своеобразие пушкинского героя. Дон Гуан пылок и холоден, искренен и лжив, страстен и циничен, отважен и расчетлив. Он не знает границу между добром и злом. Увлекая Дону Анну, он говорит, что полюбил в ней добродетель. Ему «кажется», что под влиянием нового любовного чувства он «весь переродился». И вместе с тем герой остается прежним Дон Гуаном, «импровизатором любовной песни». Дон Гуана губят не атеизм и любовные приключения, а «жестокий век» и присущее герою своеволие.

Уже в сцене у Лауры, целуя свою подругу при мертвом Карлосе, он, конечно же, кощунствует. Даже Лаура, устремляясь к Дону Гуану, спохватывается.

Приглашая статую командора на свое любовное свидание, он вызывающе дерзок. Человеческая этика, благородство требует оставить мертвеца в покое. Дон Гуан же сначала насмехается над мертвым, а затем, не довольствуясь приказанием слуге, сам идет к памятнику Командора и повторяет свое фантастическое приглашение.

Любовное свидание в последней, четвертой сцене, опять, как и в сцене у Лауры, происходит при мертвом. После неожиданного согласия статуи Дон Гуан впервые растерян, впервые чувствует власть роковых сил и невольно исторгает возглас: «О Боже!»

Приглашение статуи не может быть истолковано однозначно. Дон Альвар стал немой сторожевой тенью над чувствами Доны Анны. Он утвердил над ней свои права сначала при жизни – деньгами, а потом после смерти – обычаями, освященными религией. Дон Гуан хочет освободить Дону Анну от страшных оков, идя наперекор религиозному фанатизму и ханжеству, которое олицетворяет Дон Альвар. Но, предлагая убитому им командору стеречь любовное свиданье с его вдовой, Дон Гуан обнаруживает и свою нравственную ущербность. Благородное, рыцарское начало, живущее в Дон Гуане, неотделимо от бесчеловечного.

Дон Гуан – рыцарь, готовый постоять за свое личное достоинство, честь, за свободу, чувств.

Однако Дон Гуан относится к своим возлюбленным как к средству утолить жаждущую наслаждений душу. Его цель – утверждение себя через чувственные удовольствия, лишена этического начала.

Дон Гуан падает не от руки Дон Альвара, а от десницы самой судьбы, карающей преступившего человеческие законы. Статуя командора представляет уже не только старый мир, но и высшую справедливость.

В шекспировской трагедии «Гамлет» высшую справедливость вершит сам главный герой. На всем протяжении пьесы драматург сосредотачивает на Гамлете центральное внимание. Гамлет отражает попытки врагов проникнуть в его замыслы, срывает маски с противников. Разоблачены подлые наушники короля: Розенкранц и Гильденстерн. За их заверениями в дружбе принц обнаруживает ложь и лицемерие. Все глубже убеждается он в царящей кругом развращенности:

Да, сер. Быть честным – по нашим временам значит быть единственным из десяти тысяч.

Эти слова произносит Гамлет в разговоре с Полонием.

В знаменитом монологе «Быть или не быть» (в первой сцене третьего действия) с особой силой раскрываются все углубляющиеся сомнения и раздумья Гамлета, и вместе с тем выражается его отношение к своему «веку». Он видит чудовищную несправедливость и зло, царящее в обществе:

кто снес бы униженья века,

Неправду угнетателя, вельмож

Заносчивость, отринутое чувство,

Нескорый суд и более всего

Насмешки недостойных над достойным

Но принц в то же время чувствует, что прекрасная его решимость вступить в противоборство со злом мира «хиреет под налетом мысли бледной». И эта неразрешенность коренных вопросов бытия и невозможность разрешить их своей одинокой борьбой приводят его к мучительному раздвоению. Непосредственная задача – убить Клавдия – как бы тускнеет, отступает в сторону перед более важными и широкими жизненными вопросами, и Гамлет медлит со свершением мести.

Один из наиболее напряженных моментов трагедии – сцена беседы Гамлета с матерью. Думая, что за ковром их подслушивает король, Гамлет пронзает мечом скрывавшегося там Полония.

Все напряженнее становится атмосфера в замке, все быстрее движется действие к развязке. Смерть Полония от руки Гамлета влечет за собой безумие и смерть Офелии.

Последнее (пятое) действие трагедии открывается сценой на кладбище. Снова контрасты возвышенного и низменного, трагического и смешного, так характерные для Шекспира: шутки и веселые песни могильщиков, привыкших к своему ремеслу, равнодушно выбрасывающих из земли черепа, и тут же – мрачные раздумья Гамлета.

Такие же контрасты трагедии и иронии можно увидеть в одной из «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина.

Проблемы смысла жизни, личного достоинства и чести, ответственности человека перед лицом грозной и трагической необходимости были поставлены в трагедии «Пир во время чумы».

Ситуация в ней нарочито условна. Чума – стихийное бедствие, угрожающее жизни людей. Люди не в силах ни бороться с ней, ни спастись от нее. Они не борются и не спасаются. Они обречены и знают, что погибнут.

Социально-исторические примеры отступают в трагедии на второй план. Суть не в них, а в том, как ведут себя люди в трагических обстоятельствах, что противопоставляют они страху смерти. Всплывут ли низменные, жестокие инстинкты, охватит ли их паника, смиренно ли склонят они голову или встретят «одиночества верховный час» мужественно и просто?

Персонажи трагедии, исключая Священника, устраивают пиршество во время чумы. Гибнут близкие им люди, мимо проезжает телега с трупами, а они пируют.

Трагическая ситуация задана с самого начала, но исход ее далеко не предрешен.

В отличие от других трагедий в «Пире во время чумы» внешнее драматическое действие еще более ослаблено. Герои произносят монологи, поют песни, ведут диалог, но не совершают никаких поступков, способных изменить ситуацию. Драматизм перенесен в мотивы их поведения.

И вот тут оказывается, что причины, приведшие участников на пир, глубоко различны. Пир для Молодого человека – средство забвения. Луиза явилась на пир из страха одиночества. Лишь Мери и Вальсингам находят силы для противоборства разбушевавшейся стихии.

Только Вальсингам осознает всю остроту ситуации и смело бросает вызов смерти. В торжественно-трагическом гимне Председателя человек противопоставляет смерти, опасности свою волю. Чем грознее удары судьбы, тем яростнее сопротивление ей. Не смерть прославляет Пушкин в обликах Зимы и Чумы, а способность и готовность человека к противостоянию. Вызов слепым стихиям приносит человеку наслаждение своим могуществом и ставит его вровень с ними.

Человек как бы преодолевает свое земное бытие и наслаждается своей мощью:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

«Сердце смертное» в роковые минуты опасности обретает «бессмертье, может быть, залог». Песня Вальсингама – гимн бесстрашного человека, прославление героизма одинокой личности.

Вместе с тем Пушкин вложил гимн в уста «падшего духа». Как и Мери, Председатель кается в устройстве кощунственного пира («О, если б от очей бессмертных скрыть это зрелище!»). Вальсингам далеко не победитель, каким он предстал в гимне. Разум его повержен. Недаром он поет: «Утопим весело умы», а затем возвращается к той же мысли в ответе Священнику:

я здесь удержан

Отчаяньем, воспоминаньем страшным,

Сознаньем беззаконья моего,

И ужасом той мертвой пустоты,

Которую в моем дому встречаю –

И новостью сих бешеных веселий,

И благодатным ядом этой чаши,

И ласками (прости меня, господь) –

Погибшего, но милого созданья

Священник склоняет голову перед горем председателя, но взывает к его совести. В его словах есть простая и мудрая правда. Пир нарушает траур по умершим, «смущает» «тишину гробов». Он противоречит обычаям. Священник, требующий уважения к памяти усопших, стремится увлечь пирующих на путь религиозного смирения, повторяя отчасти песню Мери:

Прервите пир чудовищный, когда

Желаете вы встретить в небесах

Утраченных возлюбленные души.

Он настаивает на соблюдении традиционных нравственных норм:

Ступайте по своим домам!

И хотя Священник своей проповедью и заклинаниями не достигает успеха, все же Вальсингам признает свое «беззаконие». В самом поведении Священника есть нечто такое, что заставляет задуматься Председателя.

Воспевая героизм одиночества, презрение к гибели, достойную смерть, Председатель вместе с другими участниками пира отгородился от общей народной беды, в то время как Священник, не заботясь о себе, укрепляет дух в умирающих. Он среди них.

Однако позиция Священника не отменяет высокого личного героизма Вальсингама. Священник идет к людям во имя спасения их души, успокоения их совести, чтобы облегчить страдания на небесах. Вальсингам же славит духовное мужество земного человека, который не хочет смиренно встретить смерть и не нуждается в постороннем ободрении, находя силы в себе самом. Личный героизм Председателя, таким образом, направлен на себя и пирующих, а Священник понимает подвиг и смысл человеческой жизни как безотчетное служение народу в дни бедствий. Вальсингам отстаивает внутренние возможности человека. Священник опирается на верность обычаям. Трагедия и состоит в том, что героизм Председателя лишен жертвенности ради людей, а гуманная самоотверженность Священника отрицает личную духовную отвагу простых смертных и потому подменяет ее проповедью смирения и авторитетом религии.

Пушкин понимал, что преодоление этого противоречия невозможно в современных ему условиях, но что такая задача выдвинута самим ходом истории. Пушкин не знал, когда и в какой форме человечество достигнет единства личных устремлений и общих интересов, но он доверялся течению жизни и оставил это противоречие неразрешенным. Он полагался также на могущество человеческого разума, поэтому, как и многие произведения 30-х годов, «Пир во время чумы» обращен в будущее.

Ремарка, заключающая «Пир во время чумы» - «Председатель остается погружен в глубокую задумчивость», - проясняет смысл пушкинской трагедии. Глубокая задумчивость Вальсингама – это и сознание духовной неустойчивости и потерянности, и размышление над собственным поведением, и раздумья над тем, как преодолеть разрыв между замкнутой в себе героикой и мужественной самоотдачей человечеству.

Председатель больше не участвует в пире, но разум его пробужден.

Открытым финалом последней пьесы, замыкающей цикл, Пушкин взывает к светлому сознанию, к его торжеству, к нравственной ответственности людей перед собой и миром.

Пушкинские «Маленькие трагедии» запечатлели глубокие нравственные, психологические, философские, социально-исторические сдвиги в многотрудном пути человечества. Герои «Маленьких трагедий», за исключением гениального Моцарта, терпят поражение, становясь жертвами соблазнов, искушений века и своих страстей. Как памятник животворящей силе искусства возвышается среди них вдохновенный Моцарт, жизнелюбивая духовность которого сродни его великому ваятелю.

В трагедии У. Шекспира «Гамлет» во всей системе образов героев, и особенно в образе самого Гамлета, нашел выражение тот кризис, который переживала передовая гуманистическая мысль Англии в начале XVII века. Шекспир вложил много своих заветных дум и чувств в уста Гамлета, но в то же время автора нельзя отождествлять с его героем. Показывая разочарование и отчаяние Гамлета, сам Шекспир далек от безысходного пессимизма. Он понимает трудности борьбы со злом в настоящем, и все же он верит в будущее, в то, что когда-нибудь придет освобождение от пут лжи и угнетения человека человеком. Пусть ценой кровавых жертв, но правда и справедливость должны победить – таков смысл развязки трагедии.

В образе главного героя Гамлета мы видим гуманиста эпохи Возрождения, носителя передовых идеалов своего времени. Но его вера в жизнь и человека, его лучшие мечты гибнут, когда он сталкивается вплотную с миром-тюрьмой, где бесчинствуют «шуты на троне», где процветают лжецы, низкопоклонники и убийцы, надевшие на себя маску благодушия. Трагедия гибели высоких иллюзий, внутренний разлад, вызванный чувством безысходности одинокой борьбы за исправление общества, и в то же время все углубляющееся разоблачение лжи и несправедливости, нарастающий протест – все это и составляет пафос трагедии «Гамлет», ее идейный стержень.

Глава VII

Научные и философские идеи Возрождения в миросозерцании Шекспира. - Три культурных типа: Генрих V, Фальстаф и Гамлет. - Генрих V. - Фальстаф.

Мы знаем, как горячо и деятельно отозвался Шекспир на поэзию Возрождения, но как он отнесся к ее мысли? Ведь помимо Боккаччо, Петрарки, Рабле та же эпоха произвела Галилея, Джордано Бруно, Монтеня, Бэкона. Шекспир даже родился в один год с Галилеем; Бруно жил в Лондоне около двух лет с 1583 года и пользовался большой популярностью в светских и литературных обществах. Том сочинений Монтеня сохранился будто бы с надписью Шекспира, а Бэкон создавал свою философию, можно сказать, рядом с Шекспиром-драматургом. Исследователи давно открыли и продолжают открывать в его творчестве множество отголосков научного Возрождения, особенно из произведений Бруно и Монтеня. Но не частности нас занимают, а общий склад шекспировской мысли. Первенствующий соперник Петрарки стоял ли на такой же высоте и как читатель философов?

Об отдельных научных воззрениях Шекспира можно спорить. По нашему мнению, например, не правы лучшие немецкие знатоки Шекспира, отрицающие у поэта веру в новую астрономическую систему. Явно насмешливое письмо Гамлета к Офелии ничего не доказывает, а речь Улисса в Троиле и Крессиде о подчиненности планет Солнцу - отнюдь не защита Птолемея. С другой стороны, можно сомневаться, что Шекспир ясно представлял себе закон кровообращения, объявленный Гарвеем только два года спустя после смерти поэта. Еще сомнительнее идеи Шекспира о тяготении. Но выводы психиатров зато вполне достоверны. Шекспир, по взглядам на душевнобольных, по изумительно точному знанию недугов, опередил своих современников на два века. Царило еще глубокое убеждение в кознях сатаны, и больные подвергались жесточайшим истязаниям; поэт же сумел разгадать почву и причины болезней и указал даже на целительные, гуманные средства. Офелия, леди Макбет, король Лир - бессмертные памятники гениальных проникновении в самые сложные тайны природы и истинно культурных представлений о страждущем человечестве...

Несомненно, поэт на самом себе осуществлял важнейшее завоевание нового времени, ознаменовавшегося развитием свободной мысли, победой личного опыта над преданиями и предрассудками. И осуществление было вполне сознательное. Ричард II, свергнутый с престола, одной из причин своего падения считает разлад между им, королем, и требованиями времени. Впоследствии Кориолан еще энергичнее выразит идеи неизбежного и безусловно законного прогресса:

Если бы обычаю во всем Повиновались мы, никто не смел бы Пыль старины сметать, а правде вечно Сидеть бы за горами заблуждений!

И здесь патриций высказывает истину не ради утехи надменного своеволия, а во имя личного достоинства и благородной независимости от привычек и требований толпы.

Но источники личной, свободы - мысль, просвещение, познание жизни и природы, и Шекспир усердно защищает все эти основы цивилизации:

В ученьи сила, Которой мы парим на небеса, В невежестве же - Божие проклятье.

Так говорит один из героев второй части Генриха VI, и мы не знаем, точно ли эти слова принадлежат Шекспиру; но они беспрестанно подтверждаются несомненно подлинными мыслями поэта в других пьесах. Отец Франциск "опыт" называет "спутником науки" (Много шума из ничего), а другие герои тщательно подчеркивают ненадежность старого средневекового уклада. Ричард II и венецианец Антонио единодушны насчет столь процветавших в католическом царстве злоупотреблений толкованиями Священного Писания. Короля вводят в смущение противоположные выводы, какие мысль может сделать из текстов. Антонио - в ответ на библейский рассказ Шейлока в оправдание ростовщичества - указывает на искусство даже злодеев прикрываться священным авторитетом. Поэт убежден, что диалектика и злой умысел сумеют какое угодно заблуждение "освятить и текстами приправить, и внешним украшением прикрыть".

И он на жизненном примере показывает справедливость этой мысли, - в красноречивой сцене при погребении Офелии.

Очевидно, Шекспир вполне усвоил основные идеи философских и критических учений своей эпохи, и речи его героев часто дышат энергией лютеровских обличений. Но великий проповедник реформации, поколебавший власть преданий, не нашел немедленного удовлетворения и в своей личной мысли. Напротив, новому человеку предстояло жесточайшими муками сомнений и нескончаемых исследований искупить свое освобождение. Лютер по временам впадал в отчаяние, испытывал настоящие страдания Прометея в поисках за одной ясной, непоколебимой истиной. То же наследство досталось и его потомкам. И Шекспир знает, сколько влекущей прелести, но также и терний таится в независимой умственной работе, - и мировой мотив Гамлета начинает звучать еще в раздумье Ричарда:

Мысли - те же люди; Подобно им, они никак не могут Найти покой иль быть собой довольны.

Ясно, что поэт искренне и беспощадно восстанет против всякого фанатизма - теоретического, нравственного и религиозного. Он подвергнет осмеянию и каре легкомысленных или лицемерных врагов естественных законов человеческой природы, он уничтожит пуританское ханжество и нетерпимость, и один из его веселых героев так выразит смысл этой гуманной и освободительной борьбы: "Или ты думаешь, - потому что ты добродетелен, так не бывать на свете ни пирогам, ни вину?" (Двенадцатая ночь).

Благодаря широте миросозерцания Шекспир мог охватить в своем творчестве основные типы разных культурных эпох и осуществить высокое назначение искусства, указанное Гамлетом, - воплотить свой век и свое время в их подлинных чертах. Ему пришлось действовать при переходе старой жизни на новый путь. Он видел и лично пережил столкновение прогрессивных начал Реформации и Возрождения с обычаями и авторитетами средних веков. На его глазах совершалось быстрое развитие освобожденных природы и мысли, чувств и ума; он сам решительно стал на сторону свободы и прогресса. С первых же произведений он начал защиту нового и спустя некоторое время запечатлел ряд психологических типов, воплощающих различные исторические течения эпохи. Один из них, тип средневекового человека. Другие, самые яркие, крайние представители двух основных идей Возрождения: свободных естественных инстинктов и свободной критической мысли. Все три героя изображены с великой тщательностью и силой, но не все они одинаково просты и доступны по психологическому составу. Первенство по ясности и цельности принадлежит, конечно, герою старины.

Принц Галь, впоследствии король Генрих V - одна из популярнейших фигур английских драматических хроник, и Шекспир, например, несомненно, пользовался одной из ранних пьес - Славные победы Генриха V. Но для нас вопрос о фактических заимствованиях опять не существен, психология же - всегда оригинальное достояние нашего поэта, и он историческую личность умеет поднять на высоту общечеловеческого типа. Нравственное развитие Генриха, его натура, его пороки и таланты - все это совершенное отражение средних веков, краткая, но полная история целого периода человеческой культуры, устраненного со сцены людьми Возрождения.

Принц Галь - идеально здоровый, нормальный молодой человек - пользуется молодостью со всей мощью и пылом англосаксонской крови. Он - воплощенный контраст глубокомысленному, но наивному философу - королю наваррскому и последовательно воспроизводит житейскую мудрость поэта, рассеянную в комедиях.

Он отнюдь не намерен насиловать своей природы нарочитым искусом и преднамеренной школой нравственности. Ему также совершенно чуждо беспокойство отвлеченной мысли, для него как для средневекового человека все высшие вопросы разрешаются теми, кому это ведать надлежит. Он беззаботно и не мудрствуя лукаво берет жизнь, какою она дается, не предъявляет ей идеальных и невыполнимых требований. Но врожденно уравновешенная, полносочная натура не захиреет и не развинтится в вихре наслаждений. И принц из опытов молодости не вынесет ни разочарования, ни упадка нравственных сил. Опыты будут только проявлением мощного физического организма. Они не столько результат легкомыслия и жажды удовольствий, сколько избытка крови и энергии. Принцу не на что тратить этого избытка: отец, подозрительный и самовластный, не дает ему участия в государственных делах, - сын подвизается в таверне и разыгрывает роль короля с Фальстафом, подчас не отказываясь и от гораздо более ответственных потех. Но нравственная стихия и органический здравый смысл принца - непоколебимы. Они из наследника престола делают гениального юношу, из короля создадут мудрейшего и популярнейшего правителя. Принц всякую минуту отдает себе отчет в своих увлечениях, и мы верим его обещанию явиться впоследствии подобно солнцу, только временно закрытому "презренными облаками". Это не только сила, но и глубокое сознание ее, и, следовательно, твердость и уверенность действий, гордая скромность и сдержанное, некрикливое, но ничем непобедимое благородство. И мы видим, как принц Галь, собутыльник Фальстафа, преобразуется в принца Уэльского и мужественного воина. Мы присутствуем при изумительной сцене поединка прирожденного и смиренного героя с блестящим рыцарем Перси: сколько доблести и спокойной мощи, и так мало слов и эффекта! Принц даже беспрекословно уступает славу своей победы Фальстафу. Война окончилась, - и принц снова проказник и кутила. Фальстаф не в силах понять тайны этого превращения; простая, но нравственно могучая психология Генриха для него загадка, и когда принц решается "зарыть с отцом в могилу все старинные пороки" и явиться достойным власти и трона, сэр Джон не видит никакого смысла в совершенно естественной истории. А между тем бурная молодость даже для Генриха-государя не прошла даром. Он лично узнал жизнь простого народа, надежды и душу последнего из своих подданных; на престоле он окажется самым национальным и практически-сведущим правителем. В молодости он не был мечтателем, - теперь не будет идеалистом, творцом широких политических замыслов; вся его деятельность неразрывно связана с насущной действительностью, без малейшего вмешательства теорий и идей. Это - дельный хозяин громадного государственного дома со всеми достоинствами и недостатками исключительно практического ума; тот же йомен, солдат, только на обширнейшем поприще. Поэт изображает его трогательное участие к простым воинам, редкое уменье близко подойти к их жизни и нравственному миру и именно в уста Генриха V влагает восторженную речь к английским поселянам. Наконец, - это единственная в своем роде сцена - мы видим объяснение короля в любви принцессе, отнюдь не более хитрое и изящное, чем роман любого английского матроса!

Таков идеальный человек старой эпохи, органически сильный, духовно несложный, непосредственно умный и рыцарственный, в общем, цельный и счастливый своей цельностью. Новые течения вызвали к жизни несравненно более сложные натуры, и эта сложность тем глубже, чем благороднее течение. Простейший и доступнейший идеал эпохи Возрождения - свобода чувства, неограниченный эпикуреизм, крайняя оппозиция средневековому угнетению плоти и отрицанию земли. Эта оппозиция не замедлила создать свою философию и свободу инстинктов утвердить на идейных основах. Они известны еще героиням Боккаччо, и рассуждение одной из них для нас особенно любопытно. Нам предстоит иметь дело, по-видимому, с самым исключительным образчиком развращенности и беспринципности, а между тем отдаленные отголоски этих ужасов мы слышим еще у изящнейшего поэта итальянского Возрождения.

К опытной женщине является дама - просить помощи в некотором любовном и не особенно нравственном предприятии. Та немедленно соглашается и даже спешит заранее опровергнуть всякие возражения строгих моралистов.

"Дочь моя, Господь знает, - а Он ведает все, - что ты очень хорошо сделаешь. Если бы даже ты и не совершила этого по какой-то причине, тебе, как и всякой молодой женщине, следовало бы так поступить, дабы не потерять время юности, потому что для человека с разумением нет печали выше сознания, что он упустил время. И какому черту мы годны, состарившись, как не на то разве, чтобы сторожить золу у камелька..."

Сам автор безусловно одобряет эту философию и, рассказав ту или другую любовную историю, часто весьма предосудительную на общепринятый нравственный взгляд, заканчивает молитвой к Господу, "чтобы Он по своей святой милости привел" к только что описанному счастью и его, рассказчика, и "все христианские души, того желающие".

Естественно, героини Боккаччо чтут Амура "с Богом наравне" и за эту "преданность" рассчитывают на блаженство даже в будущей жизни...

Теперь представьте, что подобная "религия" попадет в сердца и головы людям несравненно более мощных темпераментов и обильных физических сил, чем итальянские дамы, - попадет сынам нации, в течение веков порождавшей громадное количество героических фигур, считавшей в своей семье заурядными явлениями Норфолков, Гентов, даже Ричардов...

Амур здесь неминуемо превратится в божество самой откровенной и отнюдь не изящной и не поэтической чувственности, тоска о "летящем часе" станет бешеным воплем и безумной неукротимой погоней за грубейшими грехами бренного тела, исчезнут все покровы и уловки, - останется одна вызывающая и нередко циническая страстность... Фальстаф и является типичнейшим английским воплощением физического идеала Возрождения. Он откровенно развратен, цинически беспринципен, покорный слуга своего брюха. И во всех этих пороках он только крайний и в то же время по-английски цельный и последовательный выразитель практики и морали Возрождения. Ему мало естественных прав человеческой природы на любовь, земное счастье, мало простой свободы чувства, - нужна оргия, бунт, целая буря инстинктов, все равно как для англичан средних веков требовались восстания, междоусобицы - для "движения крови и соков жизненных", по меткому объяснению очевидца, епископа Йоркского. Фальстафу недостаточно уничтожить педантизм, схоластику, ученые теории, уродующие естественное течение жизни, - он пойдет вообще против всего не материального и не чувственного и отвергнет вообще всякие понятия и идеи: чести, совести, правды. Он не ограничится признанием прав за "пирогами и вином", - он только ими и наполнит свое существование, подобно тому, как чувство любви низведет до продажного разврата. Одним словом, это такой же фанатик новых воззрений, каких раньше создавали схоластика и аскетизм. Это противоположный полюс для Мальволио и еще более "добродетельных" людей, для тех самых пуритан, которые при Шекспире гремели проклятиями даже на поэзию и театр.

Из основного положения Фальстафа, беззаветнейшего сына Возрождения, вытекают все другие черты его психологии. Фальстаф - трус, потому что он слишком дорожит здешней жизнью; до седых волос считает себя юношей, потому что молодость - высшее благо для подобного "мудреца"; наконец, Фальстаф необычайно даровит и оригинален. Эти свойства развиты поэтом с такой же силой, как и удручающая мораль героя, и в них скрывается тайна странной привлекательности, окружающей личность Фальстафа.

Дело в том, что Фальстаф все-таки продукт освободительного, прогрессивного течения. Правда, он вполне законные и здоровые стремления довел до нелепости и уродства, но первоначальное зерно не могло исчезнуть бесследно. Фальстаф - представитель естественного и гуманного сравнительно с "добродетельным" Мальволио. За Фальстафа - жизнь и свет, на стороне его врагов - нравственная смерть и темнота рабства или ханжества. И, несомненно, Шекспир, столь близко знавший современных "святых", невольно должен был питать известное сочувствие к своему грешнику, во всяком случае, снисходительно взирать на фальстафиаду рядом с фанатизмом.

И он наградил Фальстафа блестящим даром остроумия, веселости, сообщил ему способность увлекать окружающих и серьезно привязывать их к себе. Он достиг того, что нам становится жаль великого грешника, когда его отвергает и наказывает король, мы сочувствуем простой, но сердечной истории о его кончине и понимаем слезы друзей и слуг Фальстафа... Этот человек, вобравший в себя все подонки {Осадок, гуща, что опало на дно, осело, выделившись из мутной жидкости (Словарь В. Даля).} своего времени, заимствовал также и искру его гения, - и она, будто золото, до конца не теряет ни блеска, ни ценности.

Поэт настоятельно хотел показать, что он создает именно один из типов своей эпохи. Уже в комедии Конец - делу венец чувствовалось приближающееся дыхание эпического. Пароль награжден многими чертами Фальстафа - хвастовством, трусостью, и его отношение к графу напоминает "дружбу" Фальстафа с принцем. Но Пароля можно с успехом привязать к типу хвастливого воина в старинной комедии: он просто нахальный и жалкий фанфарон, в нем нет и следа несравненной "философии" Джека, его неистощимого юмора и гениальной находчивости. Пароль вне времени и пространства, Фальстаф - английский рыцарь именно XVI века. Внутренние и внешние войны совершенно истребили много знатнейших фамилий и разорили еще больше дворянских состояний. Старое рыцарство приходило в упадок - и нравственно, и материально - и коротало жизнь среди разного рода неблаговидных поступков и проделок: в счастливых случаях выгодные брачные союзы с плебейскими семьями, а то просто фальшивая игра в кости, ночные грабежи, попойки за счет покровителей. Все это воспроизводится в хронике, и Фальстаф своей грандиозной фигурой продолжает галерею знакомых нам комических типов из эпохи Шекспира. Но поэт с изумительным искусством умел слить столь, по-видимому, разнородные признаки времени: упадок аристократии и влияние Возрождения. Оказывается, крайностям новых эпикурейских увлечений, нравственной беспринципности и всякого рода авантюризму естественнее всего воплотиться в личности разоренного рыцаря, и в падении сохранившего аристократические притязания на беспечную тунеядную жизнь. Сословная гордость по натуре добродушного и материально беспомощного Фальстафа прибавила только лишнюю забавную черту к этой бездне остроумия и комизма.

Но Фальстафу суждено было явиться в обличье самом неожиданном, не свойственном его философии и его характеру. Рассказывают, будто Елизавета пришла в восторг от сэра Джона хроники, пожелала непременно видеть его в роли влюбленного и согласно воле королевы Шекспир начал новую пьесу и окончил ее в две недели.
Елизавета, королева Английская в большом королевском наряде. Гравюра Кристина де Пасс, по картине Исаака Оливье. Надписи на гравюре (вверху): "Бог мне помощник". Под гербом: "Всегда неизменная". Внизу: "Елизавета, Б.М., королева Англии, Франции, Шотландии и Виргинии, веры христианской защитница усерднейшая, ныне в Бозе почивающая"

Это происходило, по всей вероятности, весной 1600 года. 8 марта для королевы игралась комедия Сэр Джон Олдкастль. Так назывался раньше Фальстаф, - поэт изменил имя, узнав, что Олдкастль был знаменитый в свое время пуританин и пострадал за свои убеждения. Но в каком хронологическом отношении Виндзорские насмешницы, переделанные из Сэра Джона Олдкастля, стоят к Генриху IV, решить трудно: может быть, они возникли после первой части хроники, а может быть, после второй и даже после Генриха V. Для королевы поэт мог и воскресить своего героя, но для нас, собственно, важна судьба Фальстафа как характера.

В комедии его нравственность на прежнем уровне, но нельзя того же сказать про его ум. Раньше Фальстаф не считал свою внешность пленительной для женщин, - теперь он на этот счет преисполнен самообольщения; раньше он вряд ли мог влететь в многократные и весьма прозрачные надувательства и подвергнуть свою особу насмешкам и оскорблениям мещан и мещанок; но самое главное, способен ли был дойти сэр Джон до такого малодушия и раскаяния, какие изображаются в результате его злоключений? Правда, Фальстаф в час кончины взывает к Господу и проклинает херес, но это еще отнюдь не доказывает наклонности подобного грешника по натуре и по разуму к раскаянию и нравственным истинам. С другой стороны, нашему поэту отнюдь не свойственно сочинять пьесы ради заключительных поучений. Но если бы даже Фальстаф хроники и мог попасться в глупейшей переделке, он вряд ли с такой откровенностью стал бы рассказывать о своем путешествии в корзине с бельем, как это делает Фальстаф комедии мнимому мистеру Бруку. При всех загадках одно впечатление вполне определенно: комедия написана наскоро. Этим, между прочим, объясняется ее прозаическая форма. Сцены набраны с заранее определенным намерением - позабавить публику курьезными происшествиями и в особенно смешном виде представить главного героя, менее всего годного в рыцари любви. Естественно, и последнее издевательство над Фальстафом при таких условиях можно было закончить полным унижением героя, проведя его через все ступени старческой глупости к жалкому слезливому покаянию. По содержанию собственно комедии это исход правдоподобный, но только на саму комедию не следует смотреть как на логическое продолжение хроники, хотя герой и сохраняет некоторые общие черты во всех пьесах.
Театр времен Шекспира. Гравюра из лондонской "Rishgitz Collection". Изображает один из театров начала XVII века.

Независимо от роли Фальстафа, Виндзорские насмешницы резко отличаются от других комедий Шекспира. Там действие совершается в идеальной атмосфере тонких чувств и лирических идиллий (единственное исключение - Укрощение строптивой) и лишь изредка в поэтическую гармонию врываются звуки будничной жизни, когда на сцену выступают шуты. В Виндзорских насмешницах, напротив, будни царят безраздельно. Притом будни провинциальные, простодушные, подчас грубые, мало поэтические, хотя и не лишенные своеобразного юмора. Почти все действующие лица из простого сословия и не способны изливать свои чувства в привилегированной форме сонетов и канцон. Лишь один луч обычного шекспировского лиризма брошен в эту серую атмосферу: среди прозаических отцов и матерей - роман дочери и ее возлюбленного, исполненный всей свежести первой любви. Но большинство сцен должно было понравиться нетребовательному вкусу Елизаветы: поэт написал бойкий, откровенный фарс и ради потехи отчасти даже пожертвовал своим несравненным героем. Возникновение подобной пьесы тем оригинальнее, что оно совпало с работой поэта над произведением совершенно другого характера. Это произведение - Гамлет.