Короткое либретто. Зарубежная опера на русской сцене. Проблема языкового барьера. Специфика перевода. Тайное либретто "норд-оста"

Ими не интересуются филологи, изучающие драматургию как область изящной словесности. Их не открывали историки театра, убежденные в том, что опера — поприще музыковедов. Партитура, полагали последние, — то же либретто, растворенное в орнаментах музыкального текста, нашедшее свою истинную цель. Что может сказать музыканту «голое» либретто? Чем оперная «книжица» отличается от всех других?

Понадобились годы блужданий в воображаемых ландшафтах придворной оперы (место и время: столичный град Санкт-Питербурх, середина осьмнадцатого столетия), чтобы непонятное отделилось от очевидного, вопросы сформулировались и ровно бившаяся на заднем плане мысль: «Надо сесть и прочитать все либретто» — приобрела статус руководства к действию. Впечатления оказались настолько захватывающими, что их излияние с подробными историко-культурными и философскими экскурсами потребовало бы минимум книги. Для краткости попробуем обойтись без ссылок. Воображение, необходимое театральному зрителю, дорисует намеки, «говорящие» сердцам тех, кто в некотором роде все еще живет в восемнадцатом веке.

Из необходимых сведений: «libretto» — книжечка в четвертую или восьмую долю листа, печатавшаяся специально к придворному представлению оперы и содержавшая полный литературный текст по-итальянски с параллельным переводом на русский или другой язык (французский, немецкий — наиболее употребительные в Петербурге). К тексту оперы полагались: «argomento» — «обоснование темы» со ссылками на древних историков, состав действующих лиц, часто с исполнителями, описание декораций, машин, действий без речей, балетов. С 1735 г., времени появления при дворе первой оперной труппы, до сезона 1757/1758 гг., отмеченного успехом первого коммерческого оперного предприятия — «кампании» Дж.Б.Локателли, в Санкт-Петербурге было поставлено всего 11 итальянских опер-сериа. Спектаклей, разумеется, было больше, но не намного. Представления опер были частью «сценариев власти», разыгрывавшихся в священные дни императорского года: рождения, тезоименитства, восшествия на престол и коронации. Если чуть-чуть отодвинуть картинку придворного театра и оглядеться вокруг, театральная природа среды, служившей оправой земного пребывания монарха, отчетливо проступает во всем. Фасады растреллиевских дворцов до сего дня хранят отпечаток театральных фантазий Галли-Бибиены. Это декорации спектакля Государственности, церемониального представления Триумфа, длящего полдень просвещенности, благоденствия, добродетели, счастья.

Придворный художник в те времена «оформлял» идею власти как целое. В его обязанности входили и оперные декорации, и «малевание блафонов», и убранство интерьеров, и церемониальные столы, и многое другое. Маскарад и дворцовая зала становились продолжением героической оперы, в свою очередь являвшей аллегорию государственных персон, наблюдавших за спектаклем. Опера была хронологической меткой сакрально-мифологического годового цикла, управлявшего жизнью двора, живым монументом, «памятником». Открывая либретто, мы видим этот образ, наглядно воплощенный набором титульного листа. Здесь явлена иерархия объектов, обычно сопровождающая пластические решения в меди или камне; из надписи очевидно, кто тут главный, кто почтен сим «сочинением», имеющим, как свидетельствует некрупный кегль названия, второстепенный смысл, не говоря об «авторе», осмелившемся пристроить свою подпись где-нибудь рядом с портным и машинистом. По закону мифологических удвоений либретто-памятник тут же воплощается в «настоящий» монумент на сцене.

В прологе «Россия по печали паки обрадованная» (1742 г.) к коронационной опере «Милосердие Тита» Астрея увещевает Рутению (Россию) «к похвале и прославлению высочайшаго имени ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА и к сооружению в честь ЕЯ публичных монументов». Рутения «радостно на то соизволяет, и в то самое время поставляется посреди театра преславной и великолепной монумент с сею надписью:

да здравствует благополучно

ЕЛИСАВЕТА

достойнейшая, вожделенная,

коронованная

ИМПЕРАТРИЦА

ВСЕРОССИЙСКАЯ

МАТЬ ОТЕЧЕСТВА

УВЕСЕЛЕНИЕ

ЧЕЛОВЕЧЕСКАГО РОДА

ТИТ ВРЕМЕН НАШИХ».

«Преславной монумент» с его надписью в свою очередь отразится в иллюминациях и гравюрах, их изображающих, в украшениях парков и письменных столов и будет зыбиться, успокаиваясь в водах Чесменского озера, повторяя «вид», венчающий балет Анджолини «Новые Аргонавты». Все связано в этой системе, в которой «искусство» всегда является чем-то другим и являет собой нечто другое. Театр — наиболее универсальная формула этой череды взаимных отражений, и не всякий, а именно музыкальный. Чтение либретто приводит к нескольким любопытным выводам о его природе.

Либретто отличается от трагедии тем, что в одном случае перед нами театр представления, объединяющего разнообразные формы действия со зримыми чудесами, в другом — отточенная литературная риторика чувств, по необходимости прибегающая к описаниям. Такова, по крайней мере, классическая французская трагедия, составлявшая в Петербурге основной репертуар французской драматической труппы. Сравнивая трагедию Расина «Александр Великий» с либретто Метастазио на тот же сюжет, сразу видишь, в чем здесь фокус: у Расина сцены предваряются именами занятых в них персонажей. И только. У Метастазио действие переплетается с декорационными эффектами такого масштаба, что не хватает воображения представить, как описанное им могло выглядеть на театре. Например: «Представляются плывущия по реке суда, из коих на берег выходят многие к войску Клеофиды принадлежащие индийцы, несущие разные дары. Из великолепнейшаго сих судов выходит Клеофида…». В другом месте: «Представляются развалины древних зданий; палатки, по повелению Клеофиды для Греческого войска разставленные; мост через Идасп [река]; на другом берегу оныя Александров пространный стан, а в нем слоны, башни, колесницы и другие воинские снаряды. Сие явление начинается тем, что при игрании воинской музыки часть греческого войска переходит через мост, потом следует с Тимогеном Александр, которого встречает Клеофида». В конце акта: «Второй балет представляет несколько индейцов возвращающихся от перехода через реку Идасп». Корабли, приплывшие в петербургскую оперу из венецианской, эволюции войска, симметричные эволюциям балета, ловко встроенного в течение того, что предназначено в первую очередь глазу, — описания действий в ремарках, которыми изобилует итальянское либретто, означают, что опера была прежде всего зрелищем: разнообразным, изменчивым, чарующим. Этот театр доставлял удовольствие не только музыкой и пением, но музыкальным движением, превращениями, собственно «акциями». Опера-сериа в темпе и степени концентрации, свойственной восприятию своего века, удовлетворяла те потребности, которые сегодня пытается удовлетворить кинематографический блокбастер, создавая поток зрительно-моторных впечатлений. В либретто машинист братски соседствовал с композитором именно потому, что их функции были примерно равнозначными: один придавал форму времени, другой — пространству. Совпадая, эти движущиеся формы рождали мощные символические импульсы. Так в уже цитированном прологе мрак и дикий лес («Стражду в горестной любви, дух изнемогает») освещает занимающаяся заря, и вот «при горизонте является светло восходящее солнце, а в растворенном небе показывается Астрея, которая на светлом облаке с изображенным на коронованном щиту высоким именем ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА и с находящимся при ней по обеим сторонам хором свойств верных подданных на землю спускается. Между тем из четырех углов театра выходят четыре части света с некоторым числом своих людей. Прежния дикия леса переменяются на лавровыя, кедровыя и пальмовыя рощи, а запустелые поля в веселые и приятные сады». Можно было бы еще много и с удовольствием цитировать, а затем рассматривать, как на фоне живых картин обозначаются персонажи, конфликты, аффекты. Итальянская «драма для музыки» увлекательна энергической афористичностью поэтических фрагментов (текст арии da capo составляли две строфы), напряженностью положений, в которых герой вынужден утверждать противоположное тому, что он думает и чувствует на самом деле. Ремарки, «рисующие» действия, дополняют поющиеся слова, иногда вступая с ними в противоречие. Эта драматическая техника, как оказалось, не находила сочувствия у переводчиков. Они стремились ввести ремарки в текст, дублируя действие словами, перелагали стихи многословной прозой или весьма забавными виршами («Я хочу чтоб гнев мой лютой / Предводитель был в любви» etc.). Местный вкус и состояние литературного языка обусловили особенности русского варианта итальянской драматической формы: переводы с их российскими «отклонениями» образовали специфический культурный слой, на котором взросли первые опыты русской музыкальной драмы — либретто А.П.Сумарокова «Цефал и Прокрис» и «Альцеста».

Сравнение этих «пьес» с итальянскими демонстрирует все свойства русской оперной драматургии, которую впоследствии попробуют оправдать эпическим духом. Сумароков-поэт положился на свой дар и не счел нужным вникать в «правила Италианскаго музыкальнаго театра». В результате развернутые поэтические сцены (некоторые стихи просто великолепны! чего стоят, например: «Разверзи лес гортани лая…», или «Как буря воздувает пучину в небеса…», или «Смерть люта емлет косу в персты…») утратили действенную пружину, разнообразные противоречивые мотивировки поступков уступили место описаниям: чувств, персонажей и даже сценических превращений. То, что в сериа предполагалось показывать, описано сперва в речитативе, затем в дуэте, в accompagnato и лишь потом в ремарке: «Сии места теперь потребно пременить / И уподобить их ужаснейшей пустыне: / Прогоним свет мы прочь: / Преобразим день в ночь». — «Зделайте день сей темняе вы нощи, / И премените в дремучий лес рощи!» — «Театр пременяется и преобращает день в ночь, а прекрасную пустыню в пустыню преужасную». Многократное повторение, описательность, называние очевидного с легкой руки Сумарокова обрели в России статус органических пороков оперной драматургии. Между тем кризис жанра, обозначившийся в момент его рождения, был обусловлен скорее всего тем, что нашего бригадира увлек средний путь, сочетавший риторические топосы французской трагедии с необходимостью следовать итальянской формуле «речитатив — ария». В либретто Сумарокова нет «обоснований», описаний балетов и машин, их титульные листы: «АЛЬЦЕСТА / опера», «ЦЕФАЛ И ПРОКРИС / опера» — свидетельства откровенного пренебрежения придворным этикетом, магией власти и жанровыми канонами их воплощения.

Достоинство пиита превыше этих условностей, и либретто ясно говорит нам, что главное здесь — драма, а не повод для ее представления. Припоминая, что обе русские оперы были впервые исполнены на сцене отнюдь не в табельные дни: «Цефал» — во время Масленицы, «Альцеста» — на Петровки, — начинаешь соображать, что жанровая модель придворной сериа здесь, наверное, была ни при чем. Композиторы Арайя и Раупах, озвучившие оперы Сумарокова в итальянском вкусе, пустили комментаторов по ложному следу, заставив обсуждать сходство и различия с жанром, к которому поэт совсем не стремился. В эпистоле «О стихотворстве», к которой приложен словарь упомянутых в ней поэтов, названы только два итальянца: Ариосто и Тассо. Эпитетом «великие стихотворцы» Сумароков почтил Овидия, Расина и Вольтера. Из авторов опер места на Геликоне удостоился только Филипп Кино, «стихотворец нежной лиры», придворный либреттист Людовика XIV, соавтор Ж. Б. Люлли. Возможно, на этом основании С.Глинка и многие последовавшие за ним отнесли оперы нашего поэта к жанру tragedie en musique в духе Кино, забыв о фантастической декоративности версальских постановок, на которую были ориентированы тексты француза. Череда дивертисментов, толпы статистов, костюмированных то адскими чудищами, то тритонами, то «египетскими селянами», то «афинскими жителями», хором распевающими о прелестях мирной жизни, 5-актная структура, едва вмещавшая множество побочных персонажей и вереницу волшебных перемен, — и скромные 3-актные композиции Сумарокова, в которых заняты только главные лица, едва ли сопоставимы по впечатлению, на которое были рассчитаны. Как ни удивительно, либретто первых русских опер более всего тяготеют к жанру героической пасторали или героической идиллии, который в ближайшее время станет основой «оперной реформы» Кальцабиджи — Глюка. Ее приметы: античные герои, прямое вмешательство богов в их судьбу, путешествие в Аид или в царство мрака, любование Раем природы, наконец, любовь как главный двигатель действия и безыскусная простота выражения чувств («Исполняется беда, Несказанно огорчаюсь; Я с тобою разлучаюсь, Разстаюся на всегда, Не увижусь никогда») — все говорит о том, что перед нами новый, в сущности классицистский жанр, не распознанный композиторами.

итал. libretto, букв. - книжечка

\1) Словесный текст музыкально-драматического произведения - оперы, оперетты, в прошлом также кантаты и оратории. Название связано с тем, что оперные либретто с конца 17 в. часто выпускались для посетителей театров в виде маленьких книжечек. Либретто не могут рассматриваться как самостоятельное литературно-драматическое произведение; представляя собой литературно-драматическую основу оперы, они обретают своё истинное значение и выявляют свои достоинства лишь в единстве с музыкой, при постановке произведения.

Вплоть до середины 18 в. в композиции либретто господствовала определённая схема, обусловленная однотипностью музыкально-драматических задач. Поэтому одно и то же удачное либретто нередко многократно использовалось различными композиторами. Позднее либретто, как правило, создаются либреттистом в тесном контакте с композитором, порой при его непосредственном участии, что обеспечивает индивидуальный характер замысла и более тесное единство действия, слова и музыки (таковы либретто, созданные Р. Кальцабиджи к «Орфею и Эвридике» Глюка, либретто Да Понте - к моцартовскому «Дон Жуану», М. И. Чайковским - к «Пиковой даме» Чайковского, В. И. Бельским - к «Царю Салтану», «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Золотому петушку» Римского-Корсакова и др.).

Начиная с 19 в. некоторые выдающиеся композиторы, обладавшие литературно-драматическим дарованием, создавали либретто своих опер самостоятельно, не прибегая к помощи либреттиста либо используя её частично, например для подготовки стихотворных текстов (Г. Берлиоз, Р. Вагнер, А. Бойто, М. П. Мусоргский, в 20 в. - С. С. Прокофьев, К. Орф, Дж. Ф. Малипьеро, Дж. К. Менотти и др.).

Основным источником сюжетов либретто является художественная литература - народная (мифы, легенды, былины, сказки) и профессиональная (поэмы, романы, новеллы, драматические пьесы и т. д.). Либретто, не имеющие какого-либо литературного прообраза, встречаются сравнительно редко (либретто оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», написанное Э. Скрибом; либретто оперы «Хованщина» Мусоргского, созданное самим композитором, и некоторые др.). При переработке в либретто литературные произведения большей частью подвергаются значительным изменениям: порой заимствуется только сюжет, в других случаях используется общая композиция, отчасти и текст. Нередко при этом существенно меняется сама концепция произведения («Пиковая дама» у А. С. Пушкина и у П. И. Чайковского).

Случаи использования драматического произведения в либретто полностью или с незначительным сокращением и дополнением текста в 19 и нач. 20 вв. были единичными («Каменный гость» Даргомыжского по Пушкину, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси по Метерлинку, «Саломея» Р. Штрауса по Уайльду и др.), в современной опере они встречаются довольно часто, не представляя исключительного явления.

Типы либретто, их особенности чрезвычайно многообразны как по содержанию, так и со стороны общего построения, применения стихотворного и прозаического текста, наличия или отсутствия подразделения текста на номера и т. п. История либретто неразрывно связана с историей оперы во всех её жанровых и национальных разновидностях. Каждому исторически конкретному типу оперы (например, итальянской опере-сериа и опере-буффа, французской «большой» и комической опере, немецкому зингшпилю, русской исторической и сказочной опере, опере-былине и др.) отвечает свой тип либретто. Одна из важнейших проблем при создании либретто - сочетание логики сценического действия, т. е. естественного развития событий и характеров, с закономерностями музыкальной композиции: чередованием вокальных, хореографических и симфонических эпизодов, сменой темпов и динамики, законченностью некоторых оперных форм (арии, монологи, ансамбли), наконец, особыми требованиями к тексту (лаконизм, удобопроизносимость, одновременное сочетание различных текстов в ансамблях и т. д.).

В силу специфичности драматургии либретто в данной области работали главным образом второстепенные поэты и драматурги. Однако в создании либретто принимали участие и выдающиеся литературные деятели разных эпох (в 18 в. - П. Метастазио и К. Гольдони, в 19 в. - Э. Скриб, В. Гюго, Э. Золя, в 20 в. - Г. Гофмансталь, С. Цвейг, Ж. Кокто, П. Клодель и др.). Высокого мастерства достигали и некоторые литераторы, работавшие почти исключительно в жанре либретто (П. Ж. Барбье, А. Мельяк и Л. Галеви во Франции, Ф. Романи и С. Каммарано в Италии, В. И. Бельский в России и др.).

\2) Литературный сценарий балетного спектакля.

\3) Краткое изложение содержания оперы, оперетты, балета.

Литература: Ярустовский Б., Оперная драматургия П. И. Чайковского, М. - Л., 1947; его же, Драматургия русской оперной классики, М., 1953; его же, Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1-2, М., 1971-75; Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы..., М., 1952, гл. 1.

Причина этого в значительной степени выглядит очевидной: так, балетные произведения в основной своей массе поставлены так, чтобы зритель, наблюдающий действо из зала, мог по движениям актеров понять, о чем идет речь в спектакле. Опера - иное дело. Значительная часть произведений, исполняемых сегодня на лучших мировых сценах, - это образцы так называемой оперной классики, к которой относят оперы, написанные несколько столетий назад в Италии, Франции или Испании. При этом исполняются такие произведения обыкновенно на языке оригинала, поэтому непосвященному человеку, который не знаком с сюжетом, положенным в основу оперы, может быть трудно понять, о чем именно идет речь.

Для того, чтобы составить общее представление об этом, достаточно, пожалуй, ознакомиться с кратким содержанием оперы, купив программку в холле театра. Однако лаконичный текст, представленный в ней, не способен дать полное представление о всех хитросплетениях сюжета. Поэтому внимательный зритель, собираясь посетить прославленную оперу, даст себе труд прочитать ее либретто.

При этом слово «либретто» не тождественно литературному произведению, на основании которого, возможно, написана опера. Так, например, либретто оперы «Война и мир» заметно отличается от оригинала авторства Льва Николаевич Толстого. Одно из таких отличий заключается в том, что тексты опер пишутся преимущественно . В некоторых фрагментах либретто могут быть приведены нотные записи наиболее примечательных отрывков музыкального произведения, для которого они созданы.

Примеры

В некоторых случаях композитор сам выступает автором либретто для своей оперы, пользуясь известным литературным произведением: так поступил, например, Александр Бородин при создании оперы «Князь Игорь». А некоторые композиторы и вовсе используют в качестве либретто оригинал произведения, как, к примеру, Александр Даргомыжский, применивший для этой цели произведение Александра Пушкина «Каменный гость».

Либретто

(ит. libretto , букв. – книжечка)

1) литературный текст оперы, оперетты, реже оратории. Обычно пишется стихами;

2) литературный сценарий балета, пантомимы;

3) изложение содержания оперы, балета, драмы в театральной программе или отдельной книжечке (отсюда название);

4) сюжетный план или схема сценария кинофильма.

• - ЛИБРЕТТО - текст вокального произведения: чаще всего термин этот применяется к словесному и сценарному элементу оперы или оперетты...

  Словарь литературных терминов

• - 1) литературный текст оперы, оперетты, реже оратории. Обычно пишется стихами; 2) литературный сценарий балета, пантомимы; 3) изложение содержания оперы, балета, драмы в театральной программе или отдельной книжечке...

  Энциклопедия культурологии

• - Если вы любите музыку, то вам, наверное, приходилось видеть книги, которые называются «Оперные либретто»...

  Музыкальный словарь

• - книжка, заключающая в себе текст большого вокального сочинения, светского или духовного, напр. оперы, оперетты, оратории, кантаты. Текст Л. пишется в стихах, преимущественно рифмованных...

  Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

• - словесный текст музыкально-драматического произведения - оперы, оперетты, в прошлом и кантаты, оратории, литературный сценарий балетного спектакля, а также краткое изложение содержания оперы, оперетты,...

  Большая Советская энциклопедия

• - 1) литературный текст оперы, оперетты, реже оратории. Первоначально публиковался в виде отдельной книжечки.2) Литературный сценарий балета, пантомимы.3) Изложение содержания оперы, балета...

  Большой энциклопедический словарь

• - ср., нескл., итал. в переводе книжечка, тетрадка: слова, содержание или объяснение оперы, балета...

  Толковый словарь Даля

• - Заимств. в XIX в. из итал. яз., где libretto «» < «книжечка» , суф. уменьшит.-ласкат, образования от libro «книга» < лат. liber «книга» < «лыко»...

  Этимологический словарь русского языка

• - нескл...

  Орфографический словарь русского языка

• - ЛИБРЕ́ТТО, нескл., ср. 1. Словесный текст театрализованного музыкально-вокального произведения. Л. оперы. 2. Краткое изложение содержания пьесы, оперы, балета. 3. План сценария...

  Толковый словарь Ожегова

• - ЛИБРЕ́ТТО, нескл., ср. . 1. Словесный текст большого музыкально-вокального произведения, преим. оперы. || Краткое изложение сюжета исполняемой оперы, пьесы. 2. Сюжетный план, схема сценария для балета или кинофильмы...

  Толковый словарь Ушакова

• - либре́тто нескл. ср. 1. Текст театрализованного музыкально-вокального произведения. 2. Сценарий балета, пантомимы и т.п. 3. Краткое изложение содержания оперы, балета и т.п. . 4...

  Толковый словарь Ефремовой

• - либр"етто, нескл...

  Русский орфографический словарь

• - либре́тто "текст оперы". Через нем. Libretto или, скорее, прямо из ит. libretto, собственно "книжечка", от ит. librо "книга"...

  Этимологический словарь Фасмера

• - слова, текст к музыке оперы Ср. Libretto - сочинение для оперной музыки. Ср. Libretto - книжка. Ср. Liber - книга. Ср. λέπειν - слупить...

  Толково-фразеологический словарь Михельсона

• - Слова, составляющая содержание или объяснение оперы или балета...

  Словарь иностранных слов русского языка

"Либретто" в книгах

ЛИБРЕТТО МЮЗИКЛА ПО СКАЗКЕ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА «ТЕНЬ»

ЛИБРЕТТО МЮЗИКЛА ПО СКАЗКЕ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА «ТЕНЬ» Действующие лица Ученый.Тень Ученого.Пьетро – хозяин гостиницы.Аннунциата – его дочь.Юлия Джули – певица.Принцесса.Первый министр.Министр финансов.Цезарь Борджиа – журналист.Мажордом.Помощник

Глава 16. Mio caro Michele: «Либретто читать надо!»

Глава 16. Mio caro Michele: «Либретто читать надо!» Вернувшись с гастролей в родной город, Муслим получил новое приятное известие: его, как перспективного певца, отправляют в Италию на стажировку в миланский «Ла Скала».Ехать в Милан пришлось поездом. Пятерых стажеров, прибывших из

ГЛАВА ШЕСТАЯ Новый крах. «Что ж, либретто так либретто!»