Элементы сценического действия. Актерское мастерство для начинающих: какие упражнения делать дома

Термины актёрского мастерства и режиссуры

Театр -- искусство, которое находится в постоянном взаимодействии. Взаимодействии с другими видами искусства, взаимодействии со зрителем. Внутри же театра актеры взаимодействуют с режиссером и между собой. Театр - это постоянное взаимодействие, общение, удивительная связь, своеобразный разговор, точнее живой художественный диалог. В самом деле, разве звучащее со сцены слово драматурга, наполненное актером жизнью, не воспринимается как живое? Отсюда следует и специфическая особенность театра -- его синтетическая природа. Театр -- искусство синтетическое. В числе всех искусств, существует такое, которое принадлежит исключительно театру. Только актерское искусство театрально по своей природе. В театре и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. Нельзя воспринимать театр без актера, также, как и актера без театра - это неразрывно существующие понятия. Актер отражает специфику театра, наглядно демонстрируя ее. Актер сообщает театральное бытие всему, что находится на сцене. Актер - главный двигатель взаимодействия в театре.

На этом взаимодействия в театре не заканчиваются. Рассмотрим, к примеру, основу театра, его ведущий компонент - драматургию. Драматургия воздействует на театр, театр воздействует на драматургию. Таким образом, снова образуется взаимодействие, в котором ведущая роль все же принадлежит драматургии. Однако нельзя ставить театр в служебное положение. Театр нисколько не меньше драматурга отвечает за правдивость, точность, и глубину отражения жизни в спектакле и за его идейную направленность. Подлинное искусство - это то восприятие жизни, которое создается театром самостоятельно, а не только через драматурга. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознании актеров, насыщенные богатством их собственных жизненных наблюдений, подкрепленные множеством впечатлений извлеченных из самой действительности. На этой основе, можно сделать вывод, что актерское ремесло, не иначе, как самостоятельное искусство.

Наряду с ним существует еще одно, также неотъемлемое от понятия театра - искусство режиссуры заключающееся в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведение. С ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширяется и углубляется само понятие режиссерского искусства и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра. К. С. Станиславский о спектакле писал так: "Это большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец". Кто же должен обучить, сплотить и вооружить эту армию? Разумеется, режиссер! Он призван объединить усилия всех, направляя их к общей цели - к сверхзадаче спектакля.

Сверхзадача - это идейная направленность или основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста, то, ради чего создатель хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему режиссер стремится в конце концов, то, ради чего режиссер ставит спектакль.

Спектакль, в свою очередь, есть живое самостоятельное существо. Как писал Михаил Чехов: " Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой, действенный спектакль". Спектакль является основной формой существования театра. Спектакль -- создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Немаловажную роль играет декорация спектакля - его художественное оформление, декорация является одним из средств театральной выразительности, она призвана выполнять вспомогательную, но от этого не последнюю роль, для выполнения своей театральной функции, для она должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц, так и с другим средством театральной выразительности - музыкой. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы выявить полноту своей жизни через актера, театрально.

Средства театральной выразительности - явление вспомогательное и не способное существовать без актера. В каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах - данные вопросы не решаются до того, как не найден ответ на коренной вопрос - как играть спектакль? Тем не менее коллектив в целом, а не отдельный человек -- автор законченного произведения театрального искусства -- спектакля. Станиславский соглашался, что "пышная постановка, богатая мизанцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо" , больше того, он признавал, что "они волнуют и душу".

Один из наиболее важных моментов в постановке спектакля -- определение его мизансцен - одного из важнейших средств художественной выразительности и образного выявления внутреннего содержания пьесы, которое представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. Мизансцена зависит от жанра, действия и задач, поставленных перед актерами. Это пластический рисунок тела или группы актеров, по отношению друг к другу и к зрителю, иными слова, мизансцена - пластический язык режиссерского искусства. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Мизансцена - это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены. Выстраивая представление необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия.

Для самого артиста - сквозное действие - является прямым продолжением линии стремления двигателей психической жизни, берущих своё начало от ума, воли и чувства, творящего артиста, не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все качественные, образные мизансцены прозябли бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить. В результате сквозного действия, также утверждается сверхзадача, о значимости которой мы говорили выше. Сквозное действие - это путь, по которому режиссер и актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Сквозное действие - стремление. Выполнение его - действие. Сквозное действие роли -- то главное действие, для осуществления которого актер выполняет все остальные действия. В целом, действие - это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели.

Действие а театре - главный возбудитель сценических переживаний актера. Таким образом, сценическое действие - основной материал театрального искусства. Осуществляемые актером действия служат ему материалом для создания образа, из этого следует, что театр - это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. Сценическое действие - какое оно? Живое, наглядное, извлеченное актером из самого себя т.е произведенное им самим, при этом таким образом, что в этом осуществлении принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое. На сцене нужно действовать - внутренне и внешне. Действие - вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. В сценическом действии заключена специфика театра, т.к. именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение. Для того, чтобы действие являлось главным возбудителем актерских переживаний, оно должно быть верным, уместным и рожденным в контексте предлагаемых обстоятельств.

Предлагаемые обстоятельства - это фабула, эпоха, место и время действия, события, факты, обстановка, взаимоотношения, явления, а также условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки - все то, что предлагается актеру и режиссеру принять во внимание при их творчестве. Чем больше предлагаемых обстоятельств, тем ярче выражены тема, проблема, конфликт спектакля. Актеру необходимо прежде всего по-своему представить все "предлагаемые обстоятельства", взятые из самой пьесы, из режиссерской постановки, из собственных артистических мечтаний. Весь этот материал создаст общее представление о жизни изображаемого образа в окружающих его условиях. Актёр также должен очень искренне поверить в реальную возможность такой жизни в самой действительности, надо привыкнуть к ней настолько, чтобы сродниться с этой чужой жизнью, сделать ее своей. Выделяют обстоятельства малого, среднего и большого круга. Обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем в текущий момент. Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации. Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа. Добросовестное погружение в предлагаемые обстоятельства, рождает у актера правильное физическое самочувствие.

Физическое самочувствие - верное творческое самочувствие актёра, трудно представить себе человека в жизни вне какого-либо самочувствия - и в узком, бытовом плане, и в плане общего самоощущения. Поэтому Вл. И. Немирович-Данченко считал основным в процессе нахождения образа наживание актёром психофизического самочувствия, условно называемого физическим самочувствием. Такое физическое состояние артист должен научиться вызывать в себе на сцене, приводя в порядок пуская и разминая в действие все составные части своего телесного аппарата воплощения. Физическое самочувствие - непосредственная реакция психофизического аппарата в ответ на погружение в предлагаемые обстоятельства. Одинаково определенные действия разными людьми могут выполняться по-разному в различных предлагаемых обстоятельствах, а ими и питаются и физическое самочувствие, и второй план роли.

Понятия физическое самочувствие и второй план находятся в неразрывной связи. Второй план - это тот психофизический груз, с которым актер живет в роли, подспудный ход жизни, непрерывный (что очень важно) ход мысли и чувства образа. Это результат деятельности актера, который сказывается, как бы «выплёскивается» при исполнении роли, в отдельных местах явно, в других - более скрыто, но в идеальном случае он есть у актёра всегда. Физическое самочувствие - нечто более осязаемое, конкретно выраженное в поведении артиста в роли. Его можно искать на репетиции, добиваться, даже тренировать, чтобы воспитать в себе для данной роли, сцены, научиться непосредственно ощущать его, а не изображать ощущения. Условно можно сказать, что физическое самочувствие является конкретным выражением второго плана. Главное, определяющее в понятиях физическое самочувствие и второй план - не их различия, а общность, их связь. Прежде всего это родство заключается в том, что источником, питающим процесс их наживания актёром, являются предлагаемые обстоятельства роли.

Физическое самочувствие рождает у актера желание действовать, придаёт исполнению жизненность, достоверность, помогает найти верный ритм роли, верный внутренний темпоритм что также не мало важно, как и темпоритм сцены, спектакля. Темп - в театральном понимании, степень быстроты исполнения, скорость (или медленность) с которой протекает какое-либо действие. Темп укорачивает или удлиняет действие, ускоряет или замедляет речь. Во время работы над ролью, актеру важно почувствовать внутренний темпоритм - один из важных элементов процесса создания физического самочувствия о котором мы говорили выше. Действия протекают во времени, но не само действие а именно темпоритм может производить прямое и непосредственное воздействие. К.С. Станиславский объединил термины темп и ритм, воедино, поэтому мы употребляем его, как один термин темпоритм. Темпоритм спектакля, по К.С. Станиславскому -- синтез темпа и ритма спектакля, нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия. Правильно найденный и почувствованный темпоритм спектакля, сцены может интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать созданию образов.

Погружение в предлагаемые обстоятельства, ощущение физического самочувствия и темпоритма существования, несомненно, очень важные факторы в работе актёра, но они не единственные. Актеру необходимо обладать очень многими специальными, артистическими, творческими способностями, свойствами, дарованиями. Например, сценическим вниманием. Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Определенно точно ясно, что актеру необходимо в совершенстве владеть своим вниманием. Психологи определяют внимание как произвольную или непроизвольную направленность и сосредоточенность психической деятельности. Применительно к сцене можно говорить только о произвольной направленности и сосредоточенности по волевой команде, которую даёт себе актёр. Внимание актёра на сцене носит творческий характер, ибо он выбирает объект внимания в соответствии со своей целью или задачей, своими предлагаемыми обстоятельствами.

Таким образом, Сценическое внимание -- это основа внутренней техники актера, это первое и главенствующее условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера. Следует различать внимание внешнее и внутреннее. Внешнее внимание - такое внимание, которое связано с объектами находящимися вне самого актера.

Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма(голод, жажда и т.п.), а также мысли и чувства человека, образы. Объектом сценического внимания также может быть партнер, как присутствующий, так и отсутствующий на сцене, процессы, с ним происходящие, неодушевленные предметы, имеющие значение для персонажа, нечто происходящее за пределами сцены. Секрет сценического внимания заключается не в его объектах, а в самом артисте: он делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Вот почему артист обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать своё внимание.

В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного физического самочувствия актера - сценическая свобода. Она имеет две стороны - физическую и психическую. Физическая или мускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода - это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют. Мускульная свобода рождает пластическую выразительность актёра.

Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно. "Природа не знает непластичности" - указывал Е. Б. Вахтангов. В искусстве зрелищ пластика является первоосновой действия и его выразительности, о громадном значении которых мы говорили уже не раз. Стоит отметить, что внешняя (физическая) свобода - результат свободы внутренней. Пластической выразительности возможно достичь исключительно через, внутреннюю, психическую свободу. Внутренняя свобода - это уверенность, это отсутствие колебаний, полная убежденность в необходимости поступить так, а не иначе. Знание своего дела - порождает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода, в свою очередь, находит своё выражением в физическом поведение человека, в пластике его тела, создавая тем самым его пластическую выразительность.

Таким образом, построить схему своих физических действий, оправданную предлагаемыми обстоятельствами, обрести внешнюю и внутреннюю свободу, правильно организовать своё сценическое внимание - имеет огромное значение для работы актера над ролью, но это не всё.

Актер должен правильно относится к тому или иному объекту. Ведь на сцене почти не бывает людей, предметов, фактов, событий к которым актёр имел бы право относится так, как эти люди, факты и события сами по себе требуют. Почти всякий объект, с которые актёру приходится иметь дело - он должен превращать во что-то другое и в соответствии с этим изменять к нему своё отношение. Одно из важнейших качеств для артиста заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. Сценическое отношение - путь к образу. Отношение-- основа действия. Поэтому возвращайся к разговору о работе над ролью, следует сказать: работать над ролью - это значит искать отношения. Если актер сделал отношения образа своими отношениями, можно утверждать, что он овладел внутренней стороной роли. Сценические отношения для ясности, следует разделить на следующие две группы:

• Отношения, сложившиеся в процессе жизни героя до начала пьесы
• Отношения, возникающие в процессе сценической жизни героя, иначе говоря оценка фактов.

Оценка фактов - психологическое состояние актера в период переживания и действия партнера, вслед за которым должна возникнуть реакция, соответствующая этому действию. Это реакция (видеть и слышать) на психологическое состояние партнера, новые предлагаемые обстоятельства, события и факты. Как правило, оценка возникает в период паузы действий одного из актеров. Пауза является показателем не только оценки происходящего, но и мастерства актера. Отсюда требование к артисту: уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты.

Актер должен уметь принять неожиданность, т.е заранее известное воспринять как неожиданное - в этом главная трудность актёрского искусства., но именно в этом прежде всего и проявляется талант артиста. Оценка фактов - это непосредственно живая, настоящая. подлинная реакция на событие - психологическое происшествие, которое в корне меняет у всех действующих лиц отношение к происходящему, порождает новое соотношение сил. Событие - это система взаимоотношений персонажей в определенный отрезок времени. Событие определяет движение и развитие конфликта спектакля и его разрешения.

Правильная оценка фактов способствует нахождению актером правильного способа существования. Способ существования - средство, при помощи которого актёр выносит на сцену все размышления персонажа, его страсти и эмоции, его цели и желания. Актер оправдывает своё существование на сцене только тогда, когда он действует, писал великий трагик Художественного театра Л.М. Леонидов. Ведь само слово «актер» происходит от английского «act», что значит действовать. Но смысл существования актера-персонажа на сцене не в самом действии, а в побудительных мотивах его, рожденных предлагаемыми обстоятельствами, целью, страстями и эмоциями, также рождёнными предлагаемыми обстоятельствами пьесы и роли. Способ существования актера определяется пьесой, драматургом и зрителем.

Для обретения актером способа существования, ему также необходимо приспособиться к партнерам. Приспособление в работе актера - это способ осуществления действия, психологический ход, применяемый друг к другу в процессе воздействия одного человека на другого, однако в театральной практике часто под приспособлением понимают и называют так различные механические действия, например, какие-то механические движения. Тем не менее приспособление зачастую направлено на партнёра. Чем богаче набор приспособлений, как ещё говорят, ходов к партнеру, тем ярче исполнение, тем больше оно будет захватывать зрителя. Получается, что приспособление - это как внутренние, так и внешние приёмы, способы актерской игры. Внутренние и внешние ухищрения в достижении цели, психологические ходы, актерская изобретальность.

Всё вышесказанное относится к работе актера над ролью и поэтому стоит упоминать, что в этой самое работе рождается и ряд препятствий, мешающих деятельности творческого таланта, увлечению и стремлению творческой воли и правильной, добросовестной работе над ролью. Существует ряд внутренних актерских препятствий, мешающих творческому состоянию актеров. Препятствия бывают следующие:

• Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде.
• Мускульное напряжение.
• Отсутствие необходимых сценических оправданий.
• Стремление актера сыграть чувство.

Все эти препятствия мешают актёру, погрузиться в роль, а роль - это основная форма актерского творчества, художественный, литературный образ, созданный драматургом в пьесе, сценарии и воплощаемый в сценической игре актером. К.С. Станиславский считал, что девяносто процентов общего количества времени и труда актера в создании сценического образа должно расходоваться на домашнюю работу над ролью.

В эту домашнюю работу входит, например, вскрытие глубинного смысла, подтекста. Что значит вскрыть подтекст? Это значит определить, понять, почувствовать всё, что скрывается в самой глубине слов, за словами, между словами. Подтекст - элемент словесного действия. Актер, прежде всего, должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово. Понятие подтекста зависит от физического состояния данного человека в данную минуту и от его отношения к партнеру. От всей совокупности предлагаемых обстоятельств в которых произносится текст. Подтекст охватывает не только смысловое звучание фразы, но и ее эмоциональную насыщенность. Подтекст - чувство мысли.

Также существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый, внутренний рисунок роли. Многие черты внешней характерности не требуют специальной работы, они проявляются по мере того, как актер вживается во внутреннюю сущность роли, в отношения и действия героя. Актер сам не заметит, как начнет иначе внешне выглядеть, например, ходить, садиться, говорить, закуривать. Внешняя характерность рождается в отражении внутренней сущности образа. Тем не менее, есть черты, которые не зависят от внутренней жизни человека, и даже сами способны накладывать отпечаток на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, сильный, слепой, хромой и т.д. "Характерность при перевоплощении - великая вещь, - писал К.С. Станиславский, всякая роль, - писал он, не заключающая в себе характерности, - это плохая роль".

Характерность иными словами это индивидуальные черты персонажа. Характерность - та же маска, самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей, перевоплощаться, или иная говоря создавать сценический характер. Сценический характер -- сценический тип (образ, индивидуальность), который создаёт актёр, играя в спектакле. В нём, все элементы внутренней и внешней характеристики подчинены художественному замыслу, выступают в строгом единстве. Внешнее должно не только выражать внутренний образ, внутреннее движение, но и быть его опорой. Точное выражение внутренней жизни героя, его характера - главная задача всей работы внешнего воплощения, поиска выразительных средств. Таким образом, внешняя характерность - одно из необходимых средств связи артиста в своей профессиональной деятельности с жизнью. В этом тоже её огромная роль. Особенно важным представляется умение отбирать наиболее точное, ёмкое и выразительное решение внешнего проявления внутреннего рисунка роли.

Таким образом проработанная роль будет иметь перспективу. Перспектива роли, идет параллельно с перспективой артиста и его жизни на сцене, его психотехники во время творчества. Перспектива роли - расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли. От первого появления на сцене до финальной сцены, от завязки до развязки. Движение роли по событиям пьесы, не зная, что с ним случится в дальнейшем. Действуя на сцене, актер живет мгновениями, составляющими нить роли, ее кривую, перспективу роли, характер ее, чувства и мысли. Все это подчиненно найденному сквозному действию пьесы и спектакля о которых мы говорили выше.

Будущее роли - ее сверхзадача. Перспектива самого артиста - человека, исполнителя роли, нужна нам для того, чтоб в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие, внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом, чтобв правильно найти зерно роли. А точно найденное и взращенное воображением актера «зерно» роли рождает целостность и убедительность создаваемого характера. При обретении зерна внутренняя жизнь роли, ее мысли, цели, желания, как правило, органично сочетаются с внешней характерностью, образ оживает, обретая жизненно-достоверные черты и особенности: свой взгляд, ритм, манеры и т.д., т.е. художественную целостность. Зерно роли - это ключевой элемент в понимании сценического образа.

На сложнейшем пути к образу огромную роль играет эмоциональная память собственного прошлого актёра, это важное требование, определяющее профессиональную пригодность артиста. Эмоциональная память - способность к запоминанию, сохранению и воспроизведению эмоционально окрашенных явлений. Память на чувства. Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество актёра. Пережитые чувствования и эмоциональные впечатления становятся возбудителями новых процессов, возбуждают воображение, которое досоздаёт забытые подробности. Эмоциональная память, чтобы повести исполнителя по пути перевоплощения, способна всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, фантазию.

Поэтому стоит отметить, что для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии. Для актера, который добросовестно поработал над ролью, ничего не страшно на сцене. Никакие случайности и неожиданности его не смутят, он с честью выйдет из любого положения, ничто не нарушит процесса его жизни в качестве образа и не поставит в тупик, даже наоборот мобилизует все его творческие силы. Таким образом, для того, чтобы обрести абсолютную убежденность в правильности всех своих сценических поступков и играть с той уверенностью и с тем творческим спокойствием, которые так характерны для большинства мастеров, артист должен приобрести привычку добросовестно, тщательно и подробно оправдывать все, что касается его жизни на сцене в качестве образа, для успешной работы актера над ролью, необходима работа фантазии, без специфического актерского воображения, мастеру никак не обойтись. Что же такое актерское воображение?

Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер видит вне себя только то, что в данных обстоятельствах (создаваемых его воображением) должен видеть и его герой. Для того, чтобы слиться со своим образом на сцене, актер должен предварительно много раз слиться с ним в своем воображении. Теперь мы понимаем, как важно актеру обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении и работе над ролью, которую мы так долгу разбирали, так и при ее воспроизведении на сцене. Воображение (фантазия) - творческий метод воспроизводства в образы событий и фактов, имевших место в действительности, посредством комбинирования в новом порядке пережитого в разное время, группирования их в новое целое. Один из основных элементов актерского мастерства. Ни один этюд, ни один шаг на сцене, не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения.

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли о важности которого мы упоминали раннее. Это важнейший творческий прием, точно соответствующий данным современной психофизиологии о механизме творческого процесса. Станиславский говорил? "Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит рисовать зрительные образы." Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Главная задача актера состоит по сути в том, чтобы во время пребывания на сцене постоянно рисовать в своем воображении видения, сходные с видениями нашего героя, т.е. создавать киноленту видений. Эти внутренние видения помогают удерживать и фиксировать артиста на внутренней жизни роли.

Таким образом, мы понимаем, что нужно, чтобы актер самостоятельно, правильно поработал над ролью, но в большинстве случаев, актер на сцене не один, его работа над сценическим образом, будь то домашняя или репетиционная, не будет считаться полноценной, пока он не вступит во взаимодействие с другими действующими лицами спектакля, поэтому можно сделать вывод о важности умения актёра общаться. Выполняя цепь сценических задач и осуществляя таким образом воздействие на партнера, актер неизбежно и сам подвергается воздействию с его стороны. В результате возникает взаимодействие, общение. Актеру необходимо уметь не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, буть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие. Процесс общения также связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера - нужно его видеть, мало слушать партнера - надо его слышать. Мало видеть и слышать - надо понимать, но и это еще не всё, одного понимания тоже мало, партнера надо чувствовать.

Таким образом, общение для актера совершенно не простая вещь, ведь общаться с партнером - значит чувствовать его. Важно то, что происходит между актёрами - это самое ценное в их игре и самое интересное для зрителей. Общение проявляется во взаимозависимости приспособлений. Любая смена интонации и даже мимики одного актера влечет за собой изменение в лице другого. Подлинной ценностью - непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием - обладает только такая сценическая краска(интонация, движение, жест, мимика), которая найдена в процессе живого общения с партнером.

Многое посвящено разговору о работе над ролью, режиссуре, актёрах их задачах и целей, но не стоит забывать, что все они трудятся на благо будущего спектакля. Режиссеру необходимо выбрать русло в котором он и весь творческий коллектив будут трудиться, организуя идейно-художественное единство спектакля. Этим руслом для него будет являться жанр спектакля. Немаловажен тот факт, что именно жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры, жанр пьесы или спектакля коренится не только в сюжете и предлагаемых обстоятельствах, но главным образом в оценке этих обстоятельств автором и театром, в их отношении к тем явлениям жизни, которые отразились в данной пьесе или в данном спектакле. Получается, что жанр - совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения. Способ отражения, угол зрения автора и коллектива на действительность, преломленный в художественном образе. Род произведения, отличающийся особыми, только ему свойственными сюжетными, стилистическими признаками. ­­Для каждого жанра необходима особая, специальная настроенность физического и духовного аппарата актера, что впоследствии рождает благоприятную, правильную атмосферу спектакля.

Попов в книге «Художественная целостность спектакля» писал: "..атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей". Атмосфера -- явление глубоко человеческое. Понятие атмосферы сложно и многослойно, но в нем можно выделить несколько важных аспектов: пространственный, временной и психологический. Главным носителем атмосферы, конечно, является актер. Поскольку сценическая атмосфера неразрывно связана с событиями спектакля, с его конфликтами, именно актер создает и поддерживает атмосферу этих событий и конфликтов через отношение к ним, физическое самочувствие, ритм, взаимоотношения с окружающим бытом и т.д. Очень важный момент, что атмосферу нельзя создать без наличия ансамбля. Атмосфера - явление коллективное, результат упорного труда каждого участника творческого процесса, без исключения, даже такие элементы, как музыка, шумы, освещение, бытовые детали, непосредственные участники создания атмосферы.

В завершении хотелось бы поговорить еще об одном, наиважнейшем моменте организации творческого процесса, о соблюдении этики и дисциплины. К.С Станиславский писал: "артистическая этика - это узкопрофессиональная этика сценических деятелей." Спектакль создают драматург, режиссёр, артисты, художники, музыканты, гримеры, костюмеры и люди многих других профессий. Этика нужна, чтобы урегулировать работу многих самостоятельных творцов в процессе подготовки и выпуска спектакля, именно поэтому Станиславский, считает театральную этику фундаментом и основой всего процесса построения театра.

Каждый участник данного процесса должен осознавать свою ответственность за конечный результат, действовать организованно, четко и сплоченно. Для этого необходимы нравственные правила, создающие уважение к чужому творчеству и атмосферу общей работы. Требования, которые этика театра предъявляет к сценическим деятелям, частью - чисто художественного характера, частью - профессионального или ремесленного. Говоря об артистической этике, особо надо отметить необходимость определенных отношений между актёром и режиссёром. Как необходимо строгое подчинение администрации по всем вопросам театрального производства, также необходимо сознательное, для своего же успеха, подчинение воле режиссёра и других художественных руководителей спектакля.

Понятие дисциплины практически тождественно понятию этики, дисциплина - обязательное для всех членов творческого коллектива подчинение твердо установленному порядку. Выдержанность, привычка к строгому порядку. Она необходима при всяком коллективном творчестве. Важно, чтобы это не давило на артиста, а только помогало ему. Ведь в театре фабрикуется не только внешняя постановка - там создаются роли, живые люди, их души и жизни человеческого духа. Это куда важнее и труднее, чем создание внешнего строя спектакля и жизни за кулиами. Внутренняя работа требует еще большей внутренней дисциплины и этики. Первое условие для создания внутренней дисциплины является девиз: "Люби искусство в себе, а не себя в искусстве".

Закончить мне бы хотелось словами К.С. Станиславского: "Величайшая мудрость - сознать своё неведение. Вот почему я посвятил свой труд и работу почти исключительно изучено творческой природы не для того, чтобы творить за нее, а для того только, чтоб найти к ней косвенные окольные пути. Но если б я не признал своего бессилия и недостижимости величия актерской природы, я бы блуждал, как слепец по тупикам, принимая их за необъятные, открывающиеся мне горизонты".

В процессе творчества, в течение первого курса, мной был создан массовый зачин в основу которого легла пословица "аппетит приходит во время еды".

Я, как режиссер, определила для себя, что смысл данной пословицы будет раскрыт мной не буквально, а отражая его глубинный, образный смысл, заключающийся в том, что, любое дело способно увлечь, и сам процесс чего-либо, рождает интерес к дальнейшему процессу. Для того, чтобы моя работа обрела большую художественную образность, идейную и смысловую нагрузку, мной была поставлена сверхзадача - наглядно продемонстрировать зрителю человеческий порок - незнание меры, желание получить всё и сразу, потеря контроля над собой. Для выполнения сверхзадачи я определила темой зачина - азарт т.к на мой взгляд именно во время, такого ощущения, как азарт у человека пропадает чувство меры, это всепоглощающее чувство, которое ведет за собой потерю всякого контроля над собой во время того, как сознание затуманено желанием выигрыша.

Определив тему зачина я смогла сформулировать предлагаемые обстоятельства, для того, чтобы наиболее ярко выразить тему и проблему. Местом действия мной было выбрано казино, в самый разгар пляжного отдыха, герои - люди, жаждущие отдохнуть, развеяться, очутиться в атмосфере праздника - четверо беззаботных молодых людей, один из них - главный герой, в качестве средства выразительности, образ главного героя имел контраст с остальными персонажами, для того, чтобы выделить его из общей массы действующих лиц. Каждая ночь в казино - праздник.

Вокруг главных действующих лиц - работники заведения, со своей линией взаимоотношений, что укрепляет идейность данной работы, дорогие крепкие напитки, красивые девушки-танцовщицы. Нужная атмосфера также создается с помощью средств театральной выразительности: энергичная, захватывающая музыка, мерцающий разноцветными огнями свет, достаточно быстрый темпоритм зачина (замедляющийся к концу, для создания напряжения) - всё это выступает в качестве ансамбля, без которого, как известно невозможно создание правильной сценической атмосферы.

Стоит сказать о роли, мизансцен в данном зачине, они выстроены в тесной связи с идеей, замыслом и действием зачина. Первая мизансцена - пустая сцена, казино, которое еще не распахнуло свои двери для новых посетителей. Далее появляется лишь один метафоричный персонаж - воплощение азарта. Сцена пуста для того, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на данном персонаже и моменте зачина, т.к это имеет ключевой смысл. Площадка заполняется по мере открытия заведения в котором происходит последующее действие, она заполняется (т.е развивается) постепенно, также, как и развивается азарт в главном герое. Мизансцена наполняется, как наполняется душа героя жаждой выигрыша, чем больше азарта, тем больше людей вокруг главного героя. К завершению этой мизансцены, еще не явно, но уже присутствует зарождение личной, психологической трагедии на фоне всеобщего веселья.

Затем следует третья мизансцена, резко отличающаяся от предыдущих, на сцене снова только образ являющийся в первой мизансцене и главный герой. Такая мизансцена выбрана мной для того, чтобы указать на глубину ухода в себя человека в момент, когда перестаёт ощущаться мера и остается лишь желание и жажда выигрыша, главный герой остается наедине с пороком зародившимся в его душе, наедине с азартом, и всё вокруг перестает для него существовать

Третья мизансцена являлась на мой взгляд наиболее сложной в плане актерской работы главного героя, важно было найти верное физическое самочувствие, чтобы оно стало отражением второго плана роли, приводя в порядок и пуская в действие все части телесного аппарата воплощения актера.

Для меня, как для режиссера было необходимо, чтобы актер совершал на сцене верное сценическое действие, т.к действие - основной материал театрального искусства. Непосредственно правильно найденное в ходе работы сценическое действие главного персонажа, помогло создать характер данного героя. Внешняя характерность родилась во время внутреннего ощущения актером роли.

Некоторые моменты зачина были решены пластически, во - первых для создания образности, во-вторых потому, что создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий и пластики, внутри актеров рождается другая - линия логики и последовательности чувствований.

В ходе зачина, девяносто процентов времени актеров было отдано, физическому и эмоциональному действию, но я, как режиссер, посчитала необходимым использовать и словесное действие. Ёмкое, но глубокое. В конце третьей мизансцены, когда главный герой совершает последнюю, решающую ставку, когда перед ним "всё или ничего" , когда эмоциональный накал персонажа достигает пика, он совершает словесное действие. Главный герой в исступлении кричит: "На зеро. Всё на зеро". Во фразе заключен подтекст следующего характера - главный герой данной фразой говорит о том, что он эмоционально опустошен. Он ставит на зеро - "всё", но под этим "всем", стоит понимать не материальное, а его духовное, внутреннее. Подтекст охватывает не только смысловое звучание фразы, но и ее эмоциональную насыщенность.

Таким образом был построен путь к достижению сверхзадачи, все силы коллектива были направлены к одной цели, было активизировано творческое стремление, весь процесс был урегулирован, была найдена рабочая атмосфера т.к. всем коллективом соблюдалась этика и дисциплина.

актер театр мизансцена

Список литературы

• 1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера [Текст ] / Б.Е. Захава. М.: Изд-во 4-е, испр. и доп. М., Просвещение, 1978. -- 334 с.
• 2. Станиславский К.С. Работа актера над собой: Дневник ученика [Текст ] / К.С. Станиславский - СПб. : Азбука, 2015. -- 736 с.
• 3. Зверева Н.А., Ливнев Д.Г. Словарь театральных терминов (создание актерского образа). - М.: Российская академия театрального искусства - ГИТИС, 2007. - 136 с.
• 4. Алянский Ю. Азбука театра /Алянский Ю. - М.: Современник, 1998. - 237с.
• 5. Чехов М. Об искусстве актера /Чехов М. - М.: Искусство, 1999. - 270 с
• 6. Шароев И. Режиссер эстрады и массовых представлений: Учеб. пособие / Шароев И.- М.: ГИТИС, 1975. - 155 с.

Сколько не клади зубы на полку, но творческие люди нуждаются в самовыражении. И дабы раскрыть актерский талант, усовершенствовать сценическое мастерство, нужно упорство и терпение. Приобрести и отточить все навыки, необходимые профессиональному актеру, помогут упражнения по актерскому мастерству. Ведь актер на сцене непросто механическая кукла, которая бездумно выполняет установки режиссера, а кукла, умеющая мыслить логично, просчитывать действия на несколько шагов вперед. Профессиональный актер пластичен, имеет хорошую координацию, выразительную мимику и внятную речь.

Прежде чем начинать на полную катушку изучать и прорабатывать этюды и сценки, нужно немного разобраться в себе. Настоящему актеру необходимы определенные черты характера, которые надлежит активно в себе развивать. Другие же качества стоит запрятать в дальний угол и вспоминать о них крайне редко.

Рассмотрим такое качество, как любовь к себе. Казалось бы – нормальное состояние для каждого человека. Но у этого качества есть 2 стороны:

• Самолюбие – заставляет каждый день развиваться и учиться, не опускать руки. Без этого качества стать знаменитым актером не сможет даже очень талантливый человек.
• Себялюбие и самолюбование – тупик для актерской карьеры. Такой человек никогда не сможет работать на зрителя, все внимание будет приковано к собственной персоне.

Хороший актер не может быть рассеянным. Он не должен отвлекаться на посторонние шумы во время игры на сцене. Ибо актерское мастерство по своей сути подразумевает постоянный контроль себя и партнера. В противном случае роль просто станет механическим представлением. А внимание позволяет не упускать важные детали во время обучения, просмотра театральных постановок, мастер-классов и тренингов. Для того чтобы научиться концентрироваться, используйте упражнения для развития внимания из сценического мастерства.

Внимание – основа хорошего старта театральной карьеры

Развитие внимания начинается не со специальных упражнений, а с повседневной жизни. Начинающему актеру следует много времени проводить в людных местах, наблюдать за людьми, их поведением, мимикой, характерными особенностями. Все это в дальнейшем можно использовать для создания образов.

Заведите творческий дневник – это обычный дневник творческого человека. В нём выражайте свои мысли, чувства, записывайте все изменения, которые произошли с окружающими предметами.

После заполнения творческого дневника, можно переходить к отработке сценок и этюдов. Начинающий актер обязан максимально точно передать образ и мимику человека, за которым наблюдал. Нужно помещать прототипы в нестандартные ситуации – именно такие постановки показывают, насколько актер смог понять и вжиться в образ неизвестного человека.

«Слушаем тишину»

Следующее упражнение – умение слушать тишину, нужно научиться направлять внимание на определенную часть внешнего пространства, постепенно расширяя границы:

• прислушаться к себе;
• слушать, что происходит в комнате;
• прислушаться к звукам во всем здании;
• распознать звуки на улице.

Упражнение «Тень»

Оно не только развивает внимание, но и учит осознано двигаться. Один человек медленно делает какие-либо беспредметные действия. Задача второго – максимально точно повторять все движения, стараться их предугадать, определить цель действий.

Пантомимы и инсценировки

Хороший актер умеет выразительно передавать эмоции словами и телом. Эти навыки помогут вовлечь в игру зрителя, донести до него в полной мере всю глубину театральной постановки.

Пантомима – особый вид сценического искусства, основанный на создании художественного образа посредством пластики, без использования слов.

• Лучшее упражнение, чтобы научиться пантомиме – игра «крокодил» . Цель игры – без слов показать предмет, фразу, чувство событие. Простая, но веселая игра прекрасно тренирует выразительность, развивает мышление, учит быстро принимать решения.
• Инсценировка пословиц . Цель упражнения – при помощи небольшой сценки показать известную пословицу или афоризм. Зритель должен понять смысл происходящего на сцене.
• Игра в жесты – при помощи невербальных символов актер может очень многое сказать на сцене. Для игры надо не менее 7 человек. Каждый придумывает себе жест, показывает его окружающим, затем показывает какой-нибудь чужой жест. Тот, чей жест показали, должен быстро повторить его сам, и показать следующий чужой жест. Кто сбился – выбывает из игры. Эта игра – комплексная, развивает внимание, учит работать в команде, улучшает пластику и координацию рук.

Упражнения для развития пластики

Если с пластикой дела обстоят не очень хорошо, можно легко исправить этот недостаток. При регулярном выполнении следующих движений дома можно научиться лучше чувствовать собственное тело, умело им управлять.

«Красим забор»

Хорошо развивает пластику кистей и рук упражнение «красим забор». Необходимо красить забор, используя кисти рук вместо кисточки.

Какие упражнения делают руки послушными:

• плавные волны от одного плеча к другому;
• невидимая стена – необходимо руками прикасаться к невидимой поверхности, ощупывать ее;
• гребля невидимыми веслами;
• выкручивание белья;
• перетягивание невидимого каната.

«Собери по частям»

Более сложное задание – «собери по частям». Надо собрать по частям какой-нибудь сложный механизм – велосипед, вертолет, самолет, создать из досок лодку. Взять невидимую деталь, ощупать руками, показать размер, вес и форму. Зритель должен представлять, какая запчасть находится в руках у актера. Установить деталь – чем лучше пластика, тем быстрее зритель поймет, что собирает актер.

«Гладим животное»

Упражнение «гладим животное». Задача актера – погладить животное, взять его на руки, покормить, открыть и закрыть клетку. Зритель должен понимать – это пушистый заяц или скользкая, извивающаяся змея, маленькая мышка или большой слон.

Развитие координации

Актер должен обладать хорошей координацией. Этот навык позволяет выполнять сложные упражнения на сцене, выполнять несколько движений одновременно.

Упражнения на развитие координации:

• Плаванье. Вытянуть прямые руки параллельно полу. Одной рукой совершать круговые движения назад, другой – вперед. Двигать руками одновременно, периодически менять направление движений каждой руки.
• Постучать - погладить. Одну руку положить на голову и начать гладить. Другую руку поместить на живот, легко постукивать. Движения делать одновременно, не забывая менять руки.
• Дирижер. Руки вытянуть. Одна рука совершает движения вверх-вниз на 2 такта. Другая – совершает произвольные движения на 3 такта. Или рисует геометрическую фигуру. Действовать обеими руками одновременно, периодически менять руки.
• Путаница. Вытянуть одну руку, прямой рукой совершать круговые движения по часовой стрелке, при этом одновременно вращать кистью в другом направлении.

Эти упражнения первое время выполнять непросто. Но постоянная практика дает результаты. Каждое упражнение стоит повторять не менее 10 раз каждый день.

Сценки и этюды для начинающих актеров

Начинающему актеру необязательно все придумывать с нуля. Умение качественно копировать и подражать – неотъемлемая часть сценического мастерства. Нужно просто найти фильм с любимым персонажем, постараться максимально точно скопировать его мимику, движения, жесты и речь, передать эмоции и настроение.

Задание кажется простым, но на первых порах могут возникнуть затруднения. Только регулярные занятия помогут отточить мастерство подражания. В этом упражнении не обойтись без внимания и умения сконцентрироваться на мелочах. Хорошим даром подражания обладает Джим Керри – у него есть чему поучиться.

Упражнение «Додумай»

Актерская профессия предполагает хорошо развитую фантазию и воображение. Развивать эти навыки можно при помощи упражнения «додумай». Необходимо пойти в места большого скопления людей, выбрать человека, понаблюдать, обратить внимание на внешний вид и манеру поведения. Потом придумать ему биографию, имя, определить род занятий.

Сценическая речь

Хорошая сценическая речь подразумевает не только четкое произношение и хорошую артикуляцию. Хороший актер должен уметь тихо кричать и громко шептать, одним только голосом передавать эмоции, возраст и душевное состояние героя.

Чтобы научиться предавать эмоции словом, необходимо какую-либо простую фразу произнести с точки зрения разных персонажей – маленькой девочки, зрелой женщины, мужчины в возрасте, знаменитого актера или политического деятеля. Нужно найти особенные интонации для каждого персонажа, использовать типовые речевые обороты.

Упражнения для развития сценической речи:

• Задуваем свечи . Набрать побольше воздуха, поочередно задуть 3 свечи. Количество свечей нужно постоянно увеличивать, задействовать при вдохе мышцы диафрагмы.
• Отрабатываем технику выдоха . Для этого упражнения подходит стихотворение «Дом, который построил Джек». На одном дыхании необходимо произносить каждую часть произведения.
• Улучшаем дикцию . Невнятная речь недопустима для хорошего актера. Нужно честно определить проблемные звуки в своей речи, ежедневно произносить скороговорки, которые направлены на устранение проблемы. Заниматься надо не менее получаса 3–5 раз в день. Скороговорки учат четко говорить в быстром темпе, что крайне важно в актерской деятельности.
• Интонация играет видную роль в создании правильного образа . Для тренировки необходимо ежедневно читать вслух художественные драматические тексты.

Упражнения по актёрскому мастерству можно изучать самостоятельно, на помощь придут различные тренинги. Но лучше заниматься в компании таких же единомышленников – можно пойти на курсы или устраивать дома театральные вечера. Главное, никогда не сдаваться, всегда верить в собственный талант, двигаться к намеченной цели.

Дальнейшие теоретические беседы педагога со студентами связаны с прохождением практического курса актерского искусства.

С чего следует начинать? На этот счет не может существовать раз и навсегда установленных правил. Это зависит от опыта педагога и того человеческого материала, с которым ему предстоит работать. Задача учебного пособия-определить важнейшие принципы и направление профессионального воспитания актера, а не канонизировать сам педагогический процесс. Он должен всегда нести в себе элемент новизны, связанный с неповторимым характером сегодняшнего урока, а также с постоянным совершенствованием методики преподавания предмета.

Станиславский предлагал разные варианты начала работы с учениками: организация самодеятельного спектакля, в котором ученики по собственному выбору исполняли бы роли или импровизации, посещение и обсуждение спектаклей различных театров, проведение дискуссий и т. п. Но во всех этих случаях он вел учеников к определенной цели, помогая им осознать существо того

искусства, которому они пришли учиться.

Искусство актера - это искусство сценического действия. В театре только то приобретает силу и убедительность, что выражено через действие. Действие является главным средством сценической выразительности. Через активное, целенаправленное, органическое действие воплощается внутренняя жизнь образа и раскрывается идейный замысел произведения. Этой задаче должны быть всецело подчинены артистическая

техника и творческий метод.

Сценическое действие по-разному понимается в различных театральных направлениях. В искусстве переживания под действием подразумевается живой органический процесс, направленный на осуществление определенной цели. В ремесле живой органический процесс действия подменяется условным его изображением. Что же касается актеров искусства представления, то они осуществляют на сцене не органический процесс действия, а лишь его результаты, то есть внешнюю форму выражения.

В отличие от условного театрального действия органическое действие воссоздает процесс творчества, протекающий по законам самой природы. Это значит, что

актер на сцене, как и в жизни, должен уметь по-настоящему видеть, слышать, мыслить, чувствовать, действовать, а не представляться мыслящим, чувствующим, действующим. Он должен научиться правильно воспринимать, оценивать, находить решения и воздействовать на окружающие его объекты сценической жизни в условиях художественного вымысла.

Если в жизни под влиянием внутренних потребностей, целей и реальных обстоятельств этот органический процесс протекает непроизвольно, то на сцене человеческие поступки и их причины заранее обусловлены автором, режиссером, художником и самим актером. Вследствие этого пропадает непосредственность восприятия и ослабляется острота воздействия сценических обстоятельств на актера. Тем более если роль исполняется многократно.

Трудности воссоздания органического процесса в обстоятельствах вымысла усугубляются еще противоестественными условиями публичного творчества, то есть необходимостью жить на сцене напоказ и иметь у зрителя успех. В результате актеру приходится заново учиться на сцене всему, что ему хорошо известно по жизни.

Некоторые актеры избирают путь наименьшего сопротивления. Они не стремятся преодолеть трудности, вытекающие из природы сценического искусства, а приноравливаются к ним, не воссоздают органического процесса жизни на сцене, а более или менее удачно его имитируют. Но такое внешнее правдоподобие неспособно со всей глубиной и психологической достоверностью передать «жизнь человеческого духа» роли, а следовательно, и оказать большое эмоциональное воздействие на зрителя. Актеры, создающие на сцене образы живых людей, а не условных театральных персонажей, стремятся преодолеть указанные трудности и в противоестественных условиях публичного выступления сохранить органичность творчества.

Педагогический процесс воспитания такого актера требует строгой последовательности и постепенности. Нельзя перескакивать на новую ступень, не утвердившись как следует на предыдущей.

Первая ступень в овладении процессом органического действия - преодоление неблагоприятных условий публичности творчества. Ученик совершает в присутствии зрителей (педагогов и своих товарищей-учеников) простые жизненные действия, еще не осложненные творческим вымыслом: что-либо рассмотреть, расслышать, узнать, отыскать, прочесть, заучить наизусть, а для этого изменить положение, перейти, взять что-то, обратиться с вопросом и т. п. Смысл подобных упражнений в том, чтобы научиться отвлекаться от зрителей, увлекаясь на сцене конкретным действием («публичное одиночество»).

Вторая ступень - действие, осуществляемое на публике в условиях вымысла. Ученик откликается своими действиями на предложенные ему обстоятельства или сам создает обстоятельства, оправдывая ими заданные педагогом действия. На этом начальном этапе работы ученик еще не встречается с фактором повторности действия. Он должен научиться на материале простейших упражнений действовать органично и целесообразно в плане сценической импровизации, которая с наибольшим успехом способна утвердить его в понимании того, что значит действовать сегодня, здесь, сейчас. Третья ступень овладения органическим действие | связана с его повторностью. Здесь уже происходит перерастание импровизационного упражнения в отработанный этюд, в котором фиксируются логика и последовательность действия. Однако воспроизведение этой логики должно сохранять элемент первичности и импровизационности.

Студенты учатся повторять не повторяясь, то есть не теряя органичности процесса. Этим исчерпывается программа первого курса.

На втором и третьем курсах к этим трем ступеням добавятся еще новые, связанные с овладением логикой действия в обстоятельствах роли, и, наконец, действием в образе (перевоплощение).

Задача педагога-на конкретных примерах объяснить ученикам, что значит органично действовать на сцене и что значит изображать действие. Часто эти примеры подсказывает сама обстановка урока.

В качестве иллюстрации приведем несколько упражнений. Педагог предлагает ученику выполнить простое жизненное действие: налить из графина стакан воды и подать ему, переставить по его указанию в комнате мебель, проверить по журналу присутствующих, открыть или закрыть форточку и т. п.

Если просьба - открыть форточку - не адресована к определенному лицу, то на какое-то мгновение обязательно произойдет замешательство, пока ученики осознают эту просьбу, ориентируются (где эта форточка, для чего понадобилось ее открыть, кто это сделает) и кто-то из присутствующих возьмет на себя инициативу, встанет и сделает то, о чем просит педагог. Затем педагог предлагает проделать то же самое вторично.

То, что в первый раз выполнялось как жизненное Действие со всеми присущими ему органическими процессами ориентировка, восприятие, оценка и т. д.), при повторении перейдет в плоскость сценического действия. При этом, как правило, будет нарушен живой органический процесс, возникнет элемент механичности, наигрыша. Момент ориентировки, осознания может стать или слишком поспешным, или нарочито растянутым. С учеником произойдет примерно то же, что некогда произошло с одним молодым человеком, который пришел к В. В. Самойлову за советом, поступать ли ему на сцену.

«Выйдите, потом снова войдите и скажите то, что вы сейчас мне говорили,- предложил ему знаменитый артист. Молодой человек внешне повторил свой первый приход,- рассказывает Станиславский,- но не сумел вернуть переживаний, испытанных им при первом приходе. Он не оправдал и не оживил внутренне своих внешних действий» (т. 2, стр. 214).

Из этого следует, что действия, которые мы умеем правильно выполнять в жизни, комкаются и уродуются при перенесении их на сцену, где действия заранее обусловлены и выполняются напоказ.

Можно предложить и более усложненный тип упражнений. Например, педагог просит ученицу дать ему на время какую-либо ценную вещь (брошь, бусы, часы и т. п.), а потом, удалив ее из класса, прячет этот предмет. Затем, пригласив ученицу, он предлагает ей найти спрятанную вещь. Когда она найдет предмет, ей дают задание снова проделать это упражнение с той только разницей, что она уже знает, где находится предмет.

При повторении подобного упражнения обычно осуществляется не самый процесс действия (искание спрятанной вещи), а воспроизводится лишь его внешняя форма, то есть мизансцена и запомнившиеся приспособления. Это объясняется тем, что в первом случае в основе действия лежала определенная жизненная потребность, цель: найти брошь, во втором - местонахождение вещи было уже известно. Отсутствие жизненной потребности в таком повторном действии толкает актера на путь внешнего его изображения.

Чтобы действовать на сцене так же правдиво, естественно и органично, как в жизни, необходимо понять, что такое подлинное, органическое действие в сценическом искусстве и из каких элементов оно состоит. Целесообразно проделать ряд упражнений, дающих ответы на этот вопрос. Ученику предлагается выйти на сцену и, ничего не делая, выдержать длительную паузу. Лишенный конкретного действия и став объектом внимания, он скоро убедится в ложности своего положения.

Упражнение получится особенно наглядным, если проводить его в обстановке, максимально приближенной к театру (зрительный зал, сцена, занавес, театральное освещение). После бездейственной паузы педагог предлагает ученику выполнить простейшую задачу, например рассмотреть устройство сцены, сосчитать кулисы и падуги, лампочки в софитах или мысленно произвести арифметическое вычисление, продекламировать про себя известные стихи, ознакомиться с содержанием газетной статьи, чтобы потом рассказать о ней, и т. п. Это убедит ученика, что только целесообразное выполнение какого-либо действия дает ему право пребывать на сцене.

На ряде простейших упражнений нетрудно показать, что всякое совершаемое действие вызывает работу наших органов чувств, требует внимания, сосредоточенности на определенных объектах, логики и последовательности, втягивает в действие как физический аппарат актера, так и его психику.

Но всякое ли действие является предметом сценического искусства, иначе говоря, творчеством? Например, ученик стоит на сцене и рассматривает зрительный зал. Такое действие не есть еще творчество, так как в нем отсутствует элемент вымысла. Если же это жизненное действие оправдать вымыслом, то произойдет переключение его из реальной плоскости в плоскость воображения, в которой только и может происходить творчество.

Предположим, что ученик рассматривает зрительный зал, чтобы разместить в нем выставку картин или декорировать его к празднику. Чтобы еще больше активизировать работу воображения, можно усложнить обстоятельства. Допустим, ученик стоит не на сцене, а на палубе корабля и смотрит не в зрительный зал, а на приближающиеся берега неизвестной земли. В этом случае требуется не галлюцинация, не изображение Христофора Колумба, а умение ответить на вопрос: что бы я стал делать в данных предлагаемых обстоятельствах? Причем ответить не только мысленно, но и всей логикой своего поведения. Важно, чтобы ученик поверил в возможность осуществления данного вымысла в реальной жизни и искренне увлекся им. Для этого ему потребуется ответить на ряд дополнительных вопросов, вытекающих из заданных обстоятельств, а именно, при каких условиях он мог попасть на палубу корабля, что это за корабль, куда и зачем он следует и т. д. Ученик может сразу и не выполнить это сложное упражнение. В данном случае это не столь существенно. Важно, чтобы он понял, с чего начинается творчество.

Роль вымысла в творчестве актера станет особенно ощутимой, если предложить проделать одно и то же действие в разных предлагаемых обстоятельствах. Например, пройти через зрительный зал и подняться на сцену.

Ученик может оправдать это действие тем, что он проходит через двор и подымается на крыльцо дома. В процессе упражнения естественно возникнут вопросы: куда и зачем я иду, то есть определятся ближайшая цель и обстоятельства, необходимые для совершения действия. Эти обстоятельства могут быть осложнены новыми дополнительными вымыслами: идет дождь, под ногами грязь, дорогу преграждает злая собака, а в доме лежит тяжело больной, ожидающий помощи, и т. д.

В результате этих упражнений ученик должен понять, что всякое совершаемое им на сцене действие требует определенной цели и внутреннего оправдания. Без них нельзя даже просто открыть дверь и войти в комнату.

Представление о сценическом действии было бы неполным, если бы с самого начала мы не дали бы ученику почувствовать, что активное сценическое действие всегда предполагает преодоление препятствий на пути к достижению цели, а следовательно, и борьбу. Борьба - обязательное условие развития действия. Без противоречий, конфликта, столкновений, борьбы не может быть и сценического творчества. Чтобы убедиться в этом, целесообразно столкнуть на сцене двух партнеров, поставив перед ними противоположные задачи. Допустим, один из них переходит улицу в неположенном месте, а другой - милиционер- задержал его. Задача первого - не опоздать на свидание, а задача второго - оштрафовать нарушителя, задержать его. Осложняющим обстоятельством может быть то, что у нарушителя не оказалось денег, а милиционер требует уплаты штрафа и предлагает ему пройти в отделение милиции для составления протокола. Исход этой борьбы будет зависеть от того, насколько каждый из участников упражнения будет активен в достижении цели.

После того как учащиеся познакомятся с тем, что такое подлинное сценическое действие и из каких элементов оно складывается, следует перейти к тщательной отработке и развитию каждого из этих элементов.

В жизни мы часто играем разные роли, не только на сцене. Как сказал Шекспир, «весь мир - театр, в нём женщины, мужчины - все актеры» . Актерское мастерство полезно не только в театре и кинематографе, оно может пригодиться при выступлении на публике с речью или презентацией, в деловом общении и во многих других жизненных ситуациях. Для помощи в обучении актерскому искусству и был создан этот раздел нашего сайта.

Данный курс занятий предназначен для начинающих актеров, которые только пробуют себя в искусстве перевоплощения и хотят пройти бесплатные онлайн-уроки по развитию актерского мастерства. В уроках тренинга вы кратко познакомитесь с театральными системами Станиславского, Мейерхольда, Чехова, Немировича-Данченко, узнаете, какими качествами должен обладать настоящий актер и как эти качества можно приобрести, приблизитесь к искусству перевоплощения и искусству переживания, сможете произносить сценические речи и естественно воспроизводить простейшие эмоции в необходимый момент. Кроме того, в данном разделе вы узнаете про ведущие театральные вузы, школы, кружки и студии; сможете скачать, а также прочитать полезные книги и учебники; узнаете про упражнения и игры, которые используют в обучении профессиональных актеров; а также сможете воочию посмотреть видеофрагменты настоящих актерских тренингов.

Что такое актерское мастерство?

Актёрское искусство — это профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества. Исполняя определённую роль в театральном представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле. Путём воздействия на зрителя во время спектакля создаётся особое игровое пространство и сообщество актёров и зрителей.

В современном обществе, когда люди проводят много времени за компьютерами и различными мобильными гаджетами, многим сложно чувствовать себя раскрепощёнными, управлять своими эмоциями , свободно общаться, быть уверенным в себе. Из-за этого люди испытывают апатию или страх, а также трудности в выражении собственных мыслей и настроения. Эмоциональная подавленность приводит к внутренним зажимам, которые проявляются не только в мимике, речи, движениях, а также во внутреннем мире. Поэтому актерское мастерство полезно не только для тех, кто хочет в будущем стать профессиональным актером, но и людям, желающим научиться управлять эмоциями, быть коммуникабельными, харизматичными и успешными в жизни.

Элементы искусства перевоплощения

Основу актёрского творчества составляет главная его идея - перевоплощение. Перевоплощение бывает внешнее и внутреннее. В процессе подготовки к роли актёр подбирает определенную мимику, жесты, интонации голоса, походку, прибегает к помощи . Все ради того, чтобы передать с максимальной достоверностью манеру поведения и другие внешние атрибуты изображаемого им персонажа. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы передать на сцене внешний облик персонажа: актёр раскрывает духовный мир своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания.

Понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены только условно. Можно сказать, что это две стороны одной медали - творческого процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи. В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в неразрывном единстве.

Чтобы по-настоящему перевоплотиться в своего персонажа, нужно знать и уметь многое. Константин Станиславский выделял две ключевых группы элементов актерского мастерства:

Первая группа: работа актера над собой. Элементы этой группы, представляют собой психофизические процессы, в которых участвуют воля, ум, эмоции, внешние и внутренние артистические данные актера. Все это названо Станиславским элементами творчества актера , к ним относятся: внимание, память, воображение, чувство правды, способность к общению, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика.

Вторая группа: работа актера над ролью. Элементы второй группы актерского искусства связаны с работой актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с образом своего персонажа, то есть перевоплощением в образ. К этой группе, по мнению Станиславского, относятся 2 вида мастерства: искусство представления и искусство переживания.

Но актерское мастерство - это не только перевоплощение в какого-то конкретного персонажа, о котором известно всё. Актеру приходится додумывать, воображать своего персонажа, то есть включаться в . Знаменитый театральный педагог Станиславский отмечал, что истинное творческое состояние актера складывается из четырех важнейших взаимосвязанных элементов:

• Сценическое внимание (активная сосредоточенность);
• Сценическая свобода (свободное от напряжения тело);
• Сценическая вера (правильная оценка предлагаемых обстоятельств);
• Сценическое действие (возникающее желание действовать).

Конечно, научиться всем элементам актерского мастерства сложно, и это могут осилить далеко не все. Фаина Раневская однажды сказала:

Получаю письма - ‘Помогите стать актером’. Отвечаю: ‘Бог поможет!’

Наверное, уповать на одного Бога тоже не стоит. Важно захотеть и много работать, а тем, кто старается, действительно, благоволит удача и высшие силы.

Хотите проверить свои знания?

Если вы хотите проверить свои теоретические знания по теме курса и понять, насколько он вам подходит, можете пройти наш тест. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу.

Тренинг и уроки актерского мастерства

Для того чтобы овладеть описанными выше качествами и техниками, составляющими искусство актерского мастерства, мы подготовили для вас ряд уроков.

(1874-1940) - российский и советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Разработанная им биомеханика - это система актерской подготовки, которая позволяет перейти от внешнего перевоплощения к внутреннему. От точно найденного движения и верной интонации зависит, насколько актер будет воспринят зрителями. Часто эта система противопоставляется воззрениям Станиславского. В наших же уроках биомеханика рассматривается как дополнение к системе Станиславского, и направлена на развитие умения воспроизводить нужные эмоции «здесь и сейчас».

(1891-1955) - российский и американский актёр, театральный педагог, режиссёр. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который связан с пониманием актерами лучшего и даже божественного в человеке. О своей философии актерского мастерства Михаил Чехов говорил как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем актере. В систему подготовки актеров, по Чехову, входят такие элементы, как мир образов и творческое мышление, наше высшее сознание, профессиональная актерская техника, привычки и умение управлять своим телом.

(1858-1943)- российский и советский театральный педагог, режиссёр, писатель и театральный деятель. Для развития актерского мастерства можно использовать разработанную Немировичем-Данченко концепцию о системе «трех восприятий»: социального, психологического и театрального. Каждое из видов восприятия должно быть важно для актера, а их синтез является основой театрального мастерства. Подход Немировича-Данченко помогает актерам создать яркие социально насыщенные образы, которые соответствуют сверхзадаче всего спектакля.

Книги и учебники

Театральному и сценическому мастерству посвящено множество книг и учебников. Чтобы вам проще было ориентироваться в этом многообразии актерской литературы, мы создали специальный книжный раздел , где будем рассказывать про наиболее интересные, а главное, полезные издания для обучения актеров.

«Работа актера над собой» - К.С. Станиславский. Эта книга является одним из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера и театрального педагога Константина Сергеевича Станиславского. Можно сказать, что этот труд на протяжении многого времени является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых учебников по актерскому и театральному искусству. В книге последовательно изложено содержание так называемой системы Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения ведущих российских и мировых театральных вузов. Помимо теоретического описания самой системы, в книге вы найдете полезные упражнения и практические рекомендации.

«К истории творческого метода: Публикации. Статьи» - В.Э. Мейерхольд. Творческий метод Всеволода Мейерхольда остается малоизученным. Исследователи истории спектаклей режиссера во многом по-разному трактуют общие принципы режиссуры Мейерхольда. Отечественное театроведение долгие годы было ограничено в возможности объективно изучать нереалистические художественные методы. Собственная теория театра Мейерхольда отрицалась. «Когда он говорит о принципах своего театра — он слаб и даже беспомощен — он не знает, из каких принципов он исходит», — это мнение А. В. Луначарского было характерным для многих работ о Мейерхольде.

«О технике актера» - М.А. Чехов. Эта одна из самых знаменитых книг Михаила Чехова, который повидал многих актеров и режиссеров разных типов, школ, направлений и калибров. Упорядочение, систематизация и упрощение накопившегося материала заняло у автора много лет. Первоначальная версия этой книги была написана на английском языке, так как Чехов после революции перебрался жить и работать в США. Но сейчас книгу можно прочитать и на русском языке.

«Актерский тренинг. Гимнастика чувств» - С.В. Гиппиус. Это произведение известного российского театрального режиссера и педагога актерского мастерства Сергея Васильевича Гиппиуса, с которым работало не одно поколение будущих актеров и режиссеров. Четыре сотни актерских упражнений, представленных в учебнике, помогут освободить воображение, развить способность к перевоплощению, творческую фантазию и интуицию. В основе всех упражнений - признанная во всем мире за эталон актерского мастерства — система Константина Станиславского, глубоко осмысленная и адаптированная автором именно под процесс обучения.

. Этот учебник по риторике написан немецким профессором Бременского Университета Хайнцем Леммерманом почти в середине прошлого века. Книга задумана как систематическое введение в современную риторику для читателя без специального филологического и лингвистического образования. Автор пытается популярно раскрыть ключевые понятия и принципы риторики, которые необходимы каждому из нас. Учебник подходит как взрослым, так и школьникам, и с ним каждый может освоить предлагаемый автором курс риторики и научиться ярко и убедительно говорить публично.

«Основы актерского мастерства»

Введение

Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра

Работа актёра над ролью

Работа режиссёра над пьесой

Театральная этика

Заключение

Список использованных источников

Введение

Для того чтобы знать основу сценического искусства начинающим актёрам и режиссёрам, им необходимо изучить систему Константина Станиславского. Она задумана как практическое руководство, в котором решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами и исследуется путь перевоплощения актёра в образ. Многолетний труд Станиславского, как актёра и режиссёра, подвигнул его на написание книги «Моя жизнь в искусстве». Так же он написал книгу «Работа актёра над собой», и намеревался выпустить книги «Работа актёра над ролью» и «Работа режиссёра над пьесой», но не успел, но мы можем изучить эти темы по наброскам, опубликованных в собрании сочинений.

Его система основана на принципах и методах правдивой актёрской игры. В своих книгах он опирается на те факты, которые помогают раскрыть основную творческую тему и реализовать её. Его работы обогащены идеями и ясностью художественного изложения.

Станиславский строг ко всему, что касается театра. Он предельно самокритичен и неподкупен. Каждая его ошибка - это урок, а каждая победа - ступень к совершенствованию.

Так же среди архивов Станиславского можно найти работы по театральной этике. Он придавал огромное значение моральному облику актёра. Но и в «Моей жизни в искусстве» он немало уделял внимания этическим вопросам.

Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство.

Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра

Система Станиславского имеет значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе человека, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Главный принцип системы Станиславского - жизненная правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.

Чтобы на сцену не тащилось из жизни всё подряд, необходим отбор. Отбору способствует второй принцип Станиславского - сверхзадача. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое. Учение о сверхзадаче - это не только требование от актёра идейности творчества, это ещё и требование его идейной активности. Помня о сверхзадаче, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приёмов и выразительных средств.

Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют цель разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актёра не должно быть, всё должно подчиняться в нём требованию органичности - таков четвёртый принцип Станиславского.

Конечным этапом творческого процесса в актёрском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актёра в образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.

Огромное значение Станиславский придавал внешней характерности и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл формулы Станиславского.

Работа актёра над ролью

Работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра. Поэтому следует уделять особое внимание первому прочтению пьесы и быть при этом в хорошем душевном состоянии и не прислушиваться к чужим мнениям, пока не окрепнет своё.

Второй момент большого подготовительного периода познавания - процесс анализа. Это продолжение знакомства с ролью.Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Результатом артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; чувству принадлежит главная роль и инициатива. Артистический анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством.

Творческие цели познавательного анализа заключаются:

1) в изучении произведения;

2) в искании духовного и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе и роли;

3) в искании такого же материала в самом артисте (самоанализ);

4) в подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и бессознательного;

5) в искании творческих возбудителей, дающих вспышки творческого увлечения и оживляющих те места пьесы, которые не ожили при первом её прочтении.

Средствами познавательного анализа являются восторг и увлечение. Они сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утончённому пониманию искусства. Это лучшие средства искания в себе творческих возбудителей.

Процесс познавательного анализа строится на представлении наличности фактов, их последовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы.

Третий момент - процесссоздания и оживления внешних обстоятельств. Оживление совершается с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие.

Четвёртый момент - процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при деятельном участии творческого чувства. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы.

Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения.Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность.

Второй творческий период - период переживания - это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.

Средством возбуждения творческого увлечения является творческая задача. Она двигатель творчества, так как она является приманкой чувств артиста. Такие задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Задачи, созданные интуитивно, бессознательно, впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием. Кроме сознательных и бессознательных задач существуют механические, моторные задачи. Ведь от времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько крепко, что превращается в бессознательную механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся нам простыми и естественными, выполняющиеся сами собой.