История создания "Лунной сонаты" Бетховена: краткий обзор. Сонатная форма в циклах фортепьянных сонат Бетховена (Гершкович)

История создания «Лунной сонаты» Бетховена тесно связана с его биографией, а также с потерей слуха. Во время написания своего знаменитого произведения испытывал серьезные проблемы со здоровьем, хотя находился на вершине популярности. Он был желанным гостем в аристократических салонах, много работал и считался модным музыкантом. На его счету уже было много произведений, в том числе и сонат. Однако именно рассматриваемое сочинение считается одним из самых удачных в его творчестве.

Знакомство с Джульеттой Гвиччарди

История создания «Лунной сонаты» Бетховена имеет прямое отношение к этой женщине, так как именно ей он посвятил свое новое творение. Она была графиней и в момент знакомства со знаменитым композитором находилась в совсем еще юном возрасте.

Вместе со своими кузинами девушка стала брать у него уроки и покорила своего воспитателя жизнерадостностью, добродушием и общительностью. Бетховен влюбился в нее и мечтал жениться на юной красавице. Это новое чувство вызвало в нем творческий подъем, и он с упоением принялся работать над произведением, которое сейчас приобрело статус культового.

Разрыв

История создания «Лунной сонаты» Бетховена, по сути, повторяет все перипетии этой личной драмы композитора. Джульетта любила своего учителя, и поначалу казалось, что дело идет к браку. Однако юная кокетка впоследствии предпочла небогатому музыканту видного графа, за которого и вышла в конце концов замуж. Это стало тяжелым ударом для композитора, что нашло свое отражение во второй части рассматриваемого произведения. В нем чувствуются боль, гнев и отчаяние, которые резко контрастируют с безмятежным звучанием первой части. Депрессию автора усугубила и потеря слуха.

Болезнь

История создания «Лунной сонаты» Бетховена так же драматична, как и судьба ее автора. Он испытывал серьезные проблемы в связи с воспалением слухового нерва, что привело к почти полной потери слуха. Он был вынужден стоять близко к эстраде, чтобы слышать звуки. Это не могло не сказаться и на его творчестве.

Бетховен славился тем, что умел безошибочно подобрать нужные ноты, выбирая из богатой палитры оркестра нужные музыкальные оттенки и тональности. Теперь же ему становилось все труднее работать с каждым днем. Мрачное настроение композитора отразилось и на рассматриваемом произведении, во второй части которого звучит мотив мятежного порыва, который, кажется, не находит себе выхода. Несомненно, эта тема связана с теми муками, которые испытывал композитор при написании мелодии.

Название

Большое значение для понимания творчества композитора имеет история создания «Лунной сонаты» Бетховена. Кратко о данном событии можно сказать следующее: оно свидетельствует о впечатлительности композитора, а также о том, насколько близко он принял эту личную трагедию к сердцу. Поэтому вторая часть сочинения написана в гневном тоне, поэтому многие считают, что название не соответствует содержанию.

Однако другу композитора, поэту и музыкальному критику Людвигу Рельштабу, она напомнила образ ночного озера при лунном сиянии. Вторая версия происхождения названия связана с тем, что в рассматриваемое время господствовала мода на все, что так или иначе связано с луной, поэтому современники охотно приняли этот красивый эпитет.

Дальнейшая судьба

История создания «Лунной сонаты» Бетховена кратко должна рассматриваться в контексте биографии композитора, так как неразделенная любовь оказала влияние на всю его последующую жизнь. После расставания с Джульеттой он уехал из Вены и переехал в город, где написал свое знаменитое завещание. В нем он излил те горькие чувства, которые отразились в его произведении. Композитор писал, что он, несмотря на видимую угрюмость и мрачность, предрасположен к добру и нежности. Также он жаловался на свою глухоту.

История создания «Лунной сонаты» 14 Бетховена во многом помогает понять дальнейшие события в его судьбе. От отчаяния он чуть было не принял решение покончить жизнь самоубийством, однако в конце концов собрался с силами и, будучи уже почти совершенно глухим, написал свои самые известные произведения. Через несколько лет влюбленные встретились снова. Показателен тот факт, что Джульетта первая пришла к композитору.

Она вспоминала счастливую юность, жаловалась на нищету и просила денег. Бетховен одолжил ей значительную сумму, однако просил больше с ним не встречаться. В 1826 году маэстро тяжело заболел и несколько месяцев мучился, но не столько от физической боли, сколько от сознания того, что не мог работать. В следующем году он скончался, и после его смерти было найдено нежное письмо, посвященное Джульетте, доказывавшее, что великий музыкант сохранил чувство любви к той женщине, которая вдохновила его на создание самого известного сочинения. Итак, одним из виднейших представителей был Людвиг Ван Бетховен. «Лунная соната», история создания которой была кратко раскрыта в данном очерке, до сих исполняется на лучших сценах по всему миру.

Л. Бетховен, соната №4 (ор. 7) Es-Dur, 2 часть - краткий анализ музыкальной формы

Соната для фортепиано Es-Dur ор.7 (№4) написана в 1796-1797 годах.

Тональность второй части сонаты (C-Dur), представляет терцовое соотношении к Es-Dur, которое часто использовалось композиторами эпохи романтизма.

Форма части – разновидность сонатной формы без разработки, характерная для медленных частей сонатно-симфонических циклов Бетховена. Краткая схема части:

Главная партия (8+16 тт.) C-Dur

Побочная партия (12 т.) As-Dur-f-Des

Небольшой разработочный раздел (14 т.)

Главная партия (8+15 тт.) C-Dur

Побочная партия (5т) C-Dur

Заключительный раздел (8т) C-Dur

Кода (4 т.) C-Dur

Главная партия представляет собой раздел с элементами трехчастности (24 т.). Первые 8 тактов экспонируют основной образ в форме однотонального периода с вторгающейся серединной каденцией. Следующие 16 тактов представляют собой развитие главной темы (6 т. G-Dur), репризу с кульминацией и связку к побочной партии.

В жанровых основах главной партии можно найти несколько истоков. Один из самых ярких – это хоральность, проявляющаяся в аккордовой хоральной фактуре. Второй жанровый исток – это декламация – интонация размеренной речи, соединенная с распевностью. Еще один жанровый исток скрыт на заднем плане благодаря очень медленному темпу (Largo) – это трехдольная танцевальность, напоминающая лендлер.

В процессе развития танцевальная жанровая основа постепенно выходит на первый план (тт. 9 – 12), соединяясь с «украшениями» в мелодии, в чем проявляется влияние эпохи классицизма. Также в процессе развития проявляется еще одна жанровая основа – маршевость, связанная с пунктирным ритмом. Ритм марша ярко проявляется в репризе раздела главной партии в аккордах на форте.

Мелодика главной партии сдержанная, вращающегося типа, представляет собой спуск от вершины в начале к тонике. Движение мелодии в основном поступенное, опевает интервал тонической терции. В среднем разделе мелодия трижды подчеркивает I и V ступени тональности доминанты (G-Dur). В репризе главной партии мелодия волнообразно восходит к кульминации (18 т.): здесь появляется обращение квартовой интонации главной темы.

Тема побочной партии представляет собой пример «производного контраста» от главной темы – ее образ более певучий, индивидуализированный, чем образ главной партии. Она более «мозаичная», разделена на построения по 4 такта, совмещает в себе одновременно и функцию разработки, чему способствует также неустойчивость тонального развития – смена As-f-Des.

В жанровых основах побочной партии также присутствует хоральность, благодаря аккордовой фактуре, более ярко проявляется декламационность, благодаря полутоновым секундовым интонациям, а также есть ассоциации с маршем из-за пунктирной ритмики.

Мелодика более устремленная, направленная вверх (в отличии от главной партии, где движение направлено вниз). Также эффекту устремленности вверх способствует повторение темы побочной партии от более высоких звуков: Es – C - As

Функцию разработки в форме части играет небольшой раздел (14 тактов), состоящий из диалога (5 т.), ложной репризы в B-Dur в верхнем регистре (3 т.), стретты на нисходящем квартовом мотиве главной партии (2 т,) и связки к репризе (4 т.).

Реприза главной партии практически полностью повторяет материал экспозиции, сокращая связку к побочной партии на 1 такт. Добавляется в среднем разделе более мелкая мелизматика, и в кульминационный момент усиливается устремление к вершине, благодаря дублированию кварты в мелодии восходящей квартовой интонации в нижнем голосе.

Побочная партия в репризе проводится в основной тональности (С-Dur) в сильно сокращенном виде, переносится в нижний голос, что приблежает ее по характеру к главной теме и завершается расширенным кадансированием в основной тональности, которое можно расценить как заключительный раздел.

Последние 6 тактов части можно обозначить как коду , построенную на перегармонизации интонаций главной партии.

Следует отметить, что средством интонационного обьединения всей части выступает характерный для Бетховена принцип «произрастания» всего тематического материала части из одного тематического «импульса».

Такой «импульс» здесь представляют два первых мотива главной партии, из которых возникают все последующие темы части.

Они состоят из нескольких «составных частей»:

1.Поступенного восходящего движения на секунду

2.Ритма: четверть (сильная доля) – восьмая

3.Квартового нисходящего скачка на сильную долю

4.Пунктирного ритма на сильную долю

5.Аккордовой хоральной фактуры

Все последующее развитие представляет собой «перекомбинацию» этих «составных частей», помещение их в новые условия и сочетания.

Изначально, квартовая нисходящая интонация соединена с пунктирным ритмом на сильной доле. Уже в репризе главной партии мы видим квартовую интонацию в обращенном, восходящем виде. В побочной партии квартовая интонация проводится в восходящем виде на третьей доле.

Пунктирный ритм еще в главной партии соединяется с секундовой интонацией на сильной доле, а позже в побочной партии на слабой доле, придавая ей устремленность. Позже, на том же пунктирном ритме основывается заключительный раздел в котором интервал кварты становится терцией.

Выводы: Во II части сонаты Бетховена №4 раннего периода творчества можно заметить влияние музыки эпохи классицизма (принципы построения сонатного цикла, наличие украшений), также и черты эпохи романтизма (терцовое тональное соотношение частей (I ч. – Es, II ч. – С) и партий (ГП – C, ПП – As)).

Вместе с тем, уже можно увидеть характерные черты бетховенского стиля медленных частей: сдержанная, философская лирика, речь, направленная к многим людям, что достигается соединением жанровых основ хоральности в аккордовом сопровождении и декламационности в мелодии. Также можно увидеть зарождение принципа создания всего музыкального материала части из интонаций основной темы, что позднее ярко проявится в симфониях Бетховена.

Эта соната, опубликованная (под наименованием «большой сонаты») в 1797 году, была посвящена юной ученице Бетховена графине Бабетте Кеглевич и, по свидетельству К. Черни, получила, вслед за выходом в свет, название «Влюбленной» («Die Verliebte»).

Сочинение сонаты совпало со светлым, жизнерадостным периодом жизни Бетховена. Ленц полагал, что это произведение находится «уже в тысяче миль от первых трех сонат. Лев сотрясает тут перекладины клетки, где его еще держит взаперти безжалостная школа!». Формулировки Ленца несколько преувеличены, но крупные дальнейшие шаги Бетховена к самобытности в данной сонате несомненны.

Первая часть (Allegro molto е con brio, Es-dur) не нашла особенно ревностных почитателей. Не следует, однако, недооценивать ее положительных качеств. Здесь нет волнующего контраста, как в первой части третьей сонаты. Мягкое лирическое начало почти отсутствует. Но героическая фанфарность, преодолевающая традиции охотничьих рогов, широко развита. Бетховен находит и новые выразительные моменты - прежде всего, следующий сильный эффект светотени:

полный яркого драматизма и заставляющий вспомнить образы героической симфонии. (Этот эффект настолько силен и выразителен, что Бетховен мудро избегает повторения его в репризе.)

Среди ранних произведений Бетховена первая часть сонаты ор. 7 выделяется как образец богатства тематического состава и обширности формы. Налицо прогрессивное, новаторское стремление композитора монументализировать форму, увеличить ее масштабы и, одновременно, насытить эту форму мощью содержания. Но пока, в ранних сонатах, Бетховену еще не удается достигнуть того подлинного монументализма, к которому он приходит позднее. Еще ощущается известное противоречие, несогласованность между широтой форм и обилием частностей, между размахом замысла и традиционной мелковатоетью мелоса. Это противоречие особенно ощутимо в данной части благодаря избранной композитором детализации ритмики, почти целиком основанной на быстром, извилистом беге восьмых и шестнадцатых. Появление побочной партии в коде воспринимается как некоторая роскошь. Но умение извлекать из простейших ритмических соотношений многообразные выразительные возможности, как и всегда у Бетховена, поразительно.

Хочется особо отметить экспрессивный эпизод заключительной партии. После фанфарного хода разбитых октав, взбега хроматической гаммы и двух тактов нисходящих восьмых с мордентами (тт. 101-110) на органном пункте тоники си-бемоль-мажора тревожно звучит мелодия среднего голоса, сопровождаемая арпеджиями правой руки:

Это момент сомнений, колебаний, душевной слабости - настроений, которые мало развиты в данной сонате, в отличие от ряда других. Бетховен спешит расправиться с кратким лирическим отступлением и отметает его громогласными фанфарными синкопами последних тактов экспозиции. В репризе же этот эпизод вовсе оттеснен обширной кодой.

О второй части сонаты (Largo, con gran espressione, C-dur) писали многие. Восторженно отзываются о ней Ленц и Улыбышев. Последний, кстати сказать, протестует против замечания молодого Балакирева, упрекнувшего Largo в недостаточной оригинальности, в моцартовских влияниях. А. Рубинштейн восхищается концом Largo (с его хроматическими басами), которое «стоит целой сонаты».

Ромен Роллан находит в Largo «большую серьезную мелодию крепкого рисунка, без светской приторности, без двусмысленности чувств, откровенную и здоровую: это бетховенское раздумье, которое, ничего не тая в себе, доступно всем».

В словах Ромена Роллана - зерно правды. Largo четвертой сонаты специфично строгой простотой, возвышенной гражданственностью своих образов, так роднящих его с массовой музыкой французской революции. Величаво торжественны вступительные аккорды, разделенные «говорящими» паузами. Едва появляется намек на лирическую нежность, как сейчас же исчезает в важной суровости. Характерны и такие «моменты, как в тт. 20-21, где после пианиссимо внезапно раздаются громкие, отрывистые аккорды баса; или в т. 25 и д., где с переходом в As-dur словно развертывается шествие; или в тт. 37-38 с их сопоставлением крайних регистров и звучностей (будто tutti и флейта): (Это ранний пример любимых Бетховеном больших регистровых расстояний в фортепианной фактуре.)

Все такие и подобные им моменты создают впечатление пространства, открытого воздуха, больших движущихся масс, несмотря на камерность фортепианных средств выражения. Именно, в плане насыщенной, массивной трактовки фортепиано Бетховен выступает здесь как новатор.

По сравнению с более поздними Adagio Бетховена, отсутствуют плавность, напевная текучесть мелодии. Но это отсутствие возмещается громадным ритмическим богатством. А паузы и перебои движения, в конце концов, способствуют многогранности, картинности образа.

Необходимо отметить еще альтерированное терцевое отношение тональности этой части (C-dur) к тональности первой части сонаты (Es-dur). Как и в предыдущей сонате (первая часть C-dur, вторая - E-dur), Бетховен оригинально использует альтерированные медианты тонального плана, редкие у его предшественников и впоследствии излюбленные романтиками.

Третья часть есть, по сути своей, скерцо (Allegro, Es-dur). Интересно сопоставить отношение к этой части двух ценителей разных эпох. Ленц определяет первую часть скерцо как пасторальную картину («самая веселая компания, которая когда-либо собиралась на берегу озера, на зеленой лужайке, в тени старых деревьев, под звуки сельской дудки»); контраст трио в миноре представляется Ленцу неуместным. Напротив, этот резкий контраст скорее восхищает А. Рубинштейна.

Нам думается, что в данной части надо видеть и смелость, инициативность контрастного замысла Бетховена, и известную пока механичность его осуществления.

В самом деле, первая часть скерцо, несмотря даже на мимолетно проскальзывающий ми-бемоль-минор, выдержана в духе старых пасторалей. Только необыкновенное динамическое разнообразие ритма сразу выдает Бетховена.

Напротив, в трио очевиден скачок к Бетховену среднего, зрелого периода, к мощным, драматически-хоральным гармониям «патетической», «лунной» и «аппассионаты». Это явный эскиз будущих замыслов, пока не развившийся, несколько скованный ритмически и фактурно, но чрезвычайно многообещающий.

Что касается конца трио, то свойственные ему тоскливые интонации, плагальные обороты, терции и квинты аккордов, выделяющиеся в мелодии, звучат уже вовсе романтично:

Эмоционально образный перевес трио над первой частью скерцо настолько велик, что реприза этой части уже не в силах восстановить светлого буколического настроения.

Лишь финал сонаты (Rondo, Росо allegretto е grazioso, Es-dur) закрепляет наше восприятие в жизнерадостном ми-бемоль-мажоре.

По словам Ленца, нежная, изящная музыка рондо «дышит той верой в чувство, которая есть счастье молодого возраста». Ромен Роллан уверяет, что в финале четвертой сонаты «чувство похоже на ребенка, который бегает и жмется у ваших колен».

Полагаем, что последняя формулировка одностороння - ее можно отнести разве лишь к первой теме. Наряду с грациозно-вкрадчивьши моментами, содержащими немало отзвуков галантного стиля, в рондо есть ведь и бурные порывы совсем бетховенского до-минора! Но, конечно, узорчатость вежливой (несколько лукавой) речи преобладает, в связи с чем орнамент широко развит, а драматизм дан как бы на втором плане.

Характерные порывы виртуозного пианистического «красноречия» составляют тут историческое звено между Моцартом и Вебером. Притом, пожалуй, наиболее замечательна своим новаторством фортепианной фактуры кода рондо, где обаятельное благозвучие тихого рокота басовых арпеджий и позваниваний форшлагов правой руки предвещает педальные колористические эффекты романтиков. Образы рондо точно уносятся вдаль под звуки поэтических колокольчиков и замирают.

Концепцию четвертой сонаты в целом нельзя назвать вполне монолитной и законченной. Слишком чувствуется брожение еще неустановившихся творческих сил, ищущих масштабности, но покуда не овладевших вызванными к жизни стихиями.

В первой части героика, стремясь вырваться на простор широких форм, еще не находит полноценных контрастов. Во второй части, как творческое откровение, являются величавые образы гражданских эмоций. В третьей части страстная, глубокая грусть трио подавляет традиционные буколические отзвуки. В последней части композитор не столько ищет синтеза, сколько загадочно, полунасмешливо замалчивает все, непосредственно вырвавшееся из души, изящными, вежливыми речами рондо. Их можно вернее всего определить как «отговорку».

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

(1906-1989)

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. Во всех 32 циклах первые части представляют собой сонатные формы, за исключением пяти - 12., 13., 14., 22. и 28. - циклов. Необходимо, однако, добавить, что 28. цикл прндставляет собой особый случай, требующий особого рассмотрения.

2. Из последних частей чистыми сонатными формами являются последние части 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. цикла (т. е. семи). (Правда, я ещё не знаю, что представляют собой последние части 29. и 31. циклов.)

Из всего предыдущего вытекает, что циклы, в которых и первая и последняя части являются сонатными - это 5., 17., 23., 26.

N.B. Особый случай представляет собой последняя часть 1. сонаты , у которой, при настоящей сонатной экспозиции, разработка заменена - как в большом рондо - триообразной второй побочной темой.

3. Сонатные формы в средних частях циклов встречаются в: 3. (вторая часть), 5. (вторая часть), 11. (вторая часть), 17. (вторая часть), 18. [вторая часть Scherzo (!)], 29. (третья часть) и 30. цикле [вторая часть (?)], т. е. также в семи циклах .

Однако сонатные формы средних частей [представляющих собой на уровне цикла его (относительно) рыхлые части] отличаются, как правило, «изъянами»: вторая часть 5. цикла соната без разработки ; во второй части 11. - побочная тема представляет собой заключительную партию; в 18. цикле Scherzo (вторая часть) также отличается необычными для сонатной экспозиции соотношениями; в третьей части 29. цикла значительность побочной темы уступается ею связующему, она также оказывается заключительной партией; вторая же часть 30. цикла лишена каданса, который отделял бы экспозицию от разработки.

[Что же касается второй части 3. цикла, о нём необходимо говорить особо.]

Выходит, что в

*‎ *‎ *

32 фортепьянные сонаты Бетховена делятся на четырёхчастные (13 сонат), трёхчастные (13 сонат), двухчастные (6 сонат). Но если можно так сказать, количество частей сонаты далеко не всегда совпадает с их числом . В сонате могут быть три части, но одна из них будет совмещать функции двух частей, так что в конечном итоге данный цикл всё-таки включает в себя четыре части, из которых одна существует, так сказать, подводно , - на шельфе одной из остальных трёх частей. Наоборот, может случиться, что из четырёх частей цикла одна или две из них, «абсолютно» рыхло построенные, не могут претендовать на самостоятельное существование и выдают себя как относящиеся к какой-нибудь другой части цикла или к циклу в целом. Так что вышеуказанное разделение на 13 + 13 + 6 не оказывается реальным с любой точки зрения.

Возьмём для начала четырёхчастные циклы. Первые четыре сонаты (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) - четырёхчастные безо всякого сомнения. В них каждая из четырёх частей - самостоятельна, хоть и занимает в цикле более или менее, то есть неодинаковое, выдающееся место. То же самое можно сказать и о 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) и даже о 12. сонате (As, As, as, As), невзирая на то, что здеь впервые в четырёхчастной сонате (в трёхчастных сонатах это уже давно случилось), отношения между частями в цикле осложнились: в 12. сонате отсутствует сонатная форма! В следующей 13. сонате (Es, c, As, Es), где также сонатная форма отсутствует (если не считать призрачных сонатных черт, встречающихся в третьей, самой рыхлой части этого цикла), сложные взаимоотношения частей программированы тем, что эти части принадлежат сонате “quasi una fantasia”. 15. соната (D, d, D, D) вновь характеризуется обычным равновесием четырёхчастной сонаты, в которую лишь анализ её инфраструктуры раскрывает довольно необычные по их значению явления. Буквально то же самое можно сказать о 18 сонате (Es, As, Es, Es). 28. соната (A, F, a, A), хотя её последняя часть и является сонатной формой, близка по своей сущности 13. сонате. 29. сонату (B, B, fis, B) можно безусловно причислить к «основным» четырёхчастным бетховенским сонатам (- в этом и заключается её парадоксальность). 31. соната (As, f, as[!], As) занимает промежуточное положение между «обычными» («нормальными») сонатами и сонатами вроде 13. или 28. Как видно, подавляющее большинство четырёхчастных сонат ставят творческие (структурные) проблемы, решение которых осуществилось без того, чтобы посягнуть на устои, характерные для четырёхчастной сонаты. Бетховенская трёхчастная фортепьянная соната представляет собой a priori атаку на обычный облик четырёхчастности.

Но до того, как обратиться к трёхчастным циклам, пройдёмся ещё раз перед строем четырёхчастных сонат. Какие в них внутренние отношения четырёхчастности?

1. соната не вполне показательна для нормальной четырёхчастности. Она состоит из сонатной формы, малого рондо, скерцообразной части и гибрида сонатной формы и большого рондо. Но это не тот обычный тип гибрида, в котором вторая побочная тема замещается разработкой и который можно называть рондо-сонатой. Гибрид, представляющий собой четвёртую часть 1. сонаты, было бы правильней называть не рондо-сонатой, а сонатой-рондо. Здесь - сонатная форма, в которой разработка замещается второй побочной темой.

2. соната - нормальный тип четырёхчастной сонаты. Её первые три части - те же, что и в 1. сонате. Четвёртая же часть её представляет собой большое рондо. 2. соната действительно является нормальным типом, эталоном четырёхчастной сонаты, но она, пожалуй (наш обзор покажет так это или нет), единственная нормальная - в данном смысле - четырёхчастная соната Бетховена.

3. соната совпадает по форме её частей со 2. сонатой, но за исключением второй части, которая является сонатой. Тем самым четыре части этой сонаты: соната, соната , скерцо, большое рондо.

4. соната целиком совпадает по форме её частей со 2. сонатой. Внутренняя же структура её частей (особенно второй и третей, но и первой) очень отличается от того, что происходит в тех же формах во 2. сонате.

7. соната , так же как и 4., целиком совпадает по форме её частей со 2. сонатой, опять-таки при очень больших различиях во внутренней структуре частей.

11. соната совпадает в этом отношении с 3. сонатой . Её части - соната, соната, скерцообразная часть и большое рондо, и, само собой разумеется, что внутренняя структура в высшей степени автономна по сравнению с тем, что происходит в 3. сонате.

12. соната лишена сонатной формы. Первая её часть - тема с вариациями, за которой последуют две скерцеобразные части и большое рондо.

13. соната также лишена сонатной формы. Она состоит из двух более или менее рыхлых скерцеобразных частей, очень рыхлой медленной части, которая обладает некоторыми чертами сонатности, и большого рондо.

15. соната состоит из сонатной формы, двух скерцеобразных частей и большого рондо.

18. соната. Первая и последняя части - сонаты, третья часть - скерцеобразная. Вторая часть “Scherzo”, является по сути дела также сонатной формой. В какой мере связано это нагромождение сонат в одном цикле с тем, что первая часть начинается II ступенью?

< I половина 70 гг. >

Соната написана композитором в ранний период творчества композитора. Произведение посвящено Йозефу Гайдну. Соната состоит из 4 частей, каждая из которых последовательно раскрывает драматургию развития образа.

На протяжении каждой из четырёх частей сонаты последовательно раскрывается и утверждается её жизнеутверждающая концепция. Позитив, оптимизм и жизнелюбие - это те черты, которые наиболее полно характеризуют образную сторону творчества старшего «венского классика» - Йозефа Гайдна. А за основной тональностью сонаты - А-dur семантически закрепилось значение «светлой», грациозной тональности.

I часть цикла - по традиции классиков, написана в форме Сонатного Allegro. Соотношение образов Г.П. и П.П. типично для творчества Л.В.Бетховена. Г.П. носит активный, приподнятый характер. П.П. оттеняет Г.П. своей грациозностью и игривостью. Звучание обоих тем в основной тональности в репризном разделе 1 части сближает по звучанию два образа.

II часть - Largo appassionato (D-dur) - вносит контраст, раскрывает новые эмоциональные грани произведения. Основная тема носит порывистый, страстный характер, она подвергается непрерывному развитию и приходит к своей кульминации в конце части.

Данное произведение состоит из 4-х частей, что свидетельствует о сближении в творчестве композитора жанров сонаты и симфонии.

III часть - Скерцо. Как уже говорилось выше, Л.В.Бетховен внёс изменения в состав сонатно-симфонического цикла своих произведений. Одно из новаторств заключалось в том, что вместо Менуэта в 3 части цикла, композитор использует Скерцо, расширяя, тем самым круг образов как самой 3 части, так и произведения в целом. Таковым является и строение 3 части данной сонаты.

Скерцо носит игривый, шутливый характер. В его основе лежат 2 образа, оттеняющих друг друга.

III часть сонаты написана в сложной трёхчастной репризной форме с трио в средней части.

I часть сложной формы представляет собой простую трёхчастную двухтемную репризную форму.

II часть (трио) - простая трёхчастная однотемная репризная форма.

III часть - точная реприза (da capo).

I часть (1-45 такты) - написана в простой трёхчастной двухтемной репризной форме. Её функция состоит в экспонировании и развитии основной темы («а»). Тема «а» носит скерцозный, игривый характер.

1 часть простой трёхчастной формы (1-8 такты) - квадратный период варьировано-повторного строения, состоящий из 2-х предложений.

Серединная каденция (4 такт) - половинная, неполная: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Заключительная каденция (7-8 такты) - неполная, совершенная: D7 - T53.

В целом, период экспонирует основную тему - «а».

Основная тональность 1 части - A-dur (как и главная тональность всей сонаты). Тонально-гармонический план 1 части простой формы прост и статичен (это продиктовано экспозиционным типом изложения), основан на гармонических оборотах (плагальных, автентических, полных) классической гармонии с использованием аккордов терцовой структуры.

В 1-м предложении происходит утверждение основной тональности за счёт полного гармонического оборота с включением альтерированных аккордов S-группы:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• 2-е предложение также утверждает основную тональность, используя яркие автентические обороты:
• 5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

• 1 часть простой формы характеризует разряженная фактура. Основное выразительное зерно темы «а» - темброво-пространственное соотношение 2-х элементов темы (активного элемента шестнадцатыми длительностями в верхнем регистре и плотных аккордов в нижнем регистре).
• 2 часть простой трёхчастной формы (9-32 такты) - имеет двойную функцию: развитие темы «а», экспонирование темы «b»оттеняющей тему «а». Т.о. 2 часть имеет по структуре форму свободного построения, в котором можно выделить 2 этапа развития:
• 1 этап (9-19 такты) - развивает тему «а». Развитие происходит путём варьирования основной темы и её мотивной разработке. Варьируясь, тема «а» проводится по разным тональностям, что обуславливает гибкость тонально-гармонического плана.
• 9 такт 10 такт 11 такт 12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 такт 18 такт 19 такт

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Исходя из приведенного выше потактового гармонического анализа, можно сделать вывод о том, что на грани 1-2 этапов развития 2 части простой формы происходит модулирование в тональность VII ступени (gis-moll). Переход в новую тональность осуществляется путём приравнивания аккорда III53=s53.

Смена тональности знаменует и появления очередного витка развития. Начинается 2 этап (20-25 такты) - в нём появляется новая тема «b», которая по своему характеру оттеняет тему «а»: на фоне подвижных альбертиевых басов звучит мелодия кантиленного характера.

Ладо - гармоническое развитие не выходит за рамки новой тональности (gis-moll). Её утверждение происходит путём полных и автентических оборотов:

20 такт 21 такт 22 такт 23 такт 24 такт 25 такт

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• 2 часть оканчивается разомкнутой автентической каденцией (t53 - D43).
• 26-32 такты являются предыктом, подготовкой репризы I части сложной формы. Роль предыкта состоит также в возврате тональности A-dur, в которой будет звучать реприза. Напряжённость звучания предыкта обусловлена частой сменой гармонического пульса, цепью отклонений, которые постепенно возвращают гармоническое развитие в основную тональность.
• 26 такт 27 такт 28 такт 30 такт 31 такт 32 такт

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Реприза I части сложной трёхчастной формы наступает после генеральной паузы.

Реприза (33-45 такты) расширена (с четырёхтактовым дополнением). Наличие такого дополнения после каденции является одной из черт стиля Л.В. Бетховена. В целом реприза является точной с утверждением (в дополнении) основных тематических элементов образа «а».

Оканчивается I часть сложной трёхчастной формы неполной, заключительной, совершенной каденцией:

42 такт 43 такт 44 такт 45 такт

II часть сложной трёхчастной формы - это ТРИО.

К характерным признакам трио относятся:

• - тематическая оформленность
• - четкая структура (простая трёхчастная форма)
• - наличие основной тональности.

Трио написано в одноименной тональности (a-moll), которая вводится без постепенного перехода, путём сопоставления.

Структурно, II часть сложной трёхчастной формы представляет собой простую трёхчастную однотемную репризную форму.

1 часть трио (1-8 такты) - квадратный, разомкнутый период варьировано-повторного строения.

Серединная каденция (4 такт) - половинная, неполная каденция (D43 - D2).

Заключительная каденция (7-8 такты) -

полная, заключительная, совершенная (e-moll):

7 такт 8 такт

s53 - t64 - D7 t 53

Функция 1 части трио, т.о., состоит в экспонировании (1-е предложение) и развитии (2-е предложение) темы «с» (основной темы Трио).

Тема «с» - носит песенный, кантиленный характер. Она однородна по строению: мелодическая линия изложена ровными длительностями на фоне альбертиевых басов. Подголосок в среднем голосе создаёт яркие гармонические сочетания. Подвижность голосов баса обеспечивает частую смену гармонии (на каждую долю такта), образуя проходящие гармонические обороты:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64

5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Исходя из потактового гармонического анализа, можно сделать вывод об особенностях ладогармонического развития 1 части трио.

Гармоническое развитие 1-го предложения не выходит за рамки основной тональности и направлено на её утверждение, которое происходит путём автентических оборотов. Развивающий характер 2-го предложения 1 части трио обусловил большую подвижность гармонического развития. Толчком к нему является модулирование в 5 такте в тональность минорной доминанты (e-moll), в которой и будет осуществлена заключительная каденция.

• 2 часть трио (9-16 такты) имеет структуру квадратного периода единого строения. Звучит в тональности параллельного мажора к основной тональности трио (С-dur), которая вводится без подготовки, путём сопоставления. Функция 2 части трио - развитие темы «с».
• 2 часть оканчивается разомкнутой неполной каденцией в главной тональности трио (a-moll).

Гармоническое развитие 2 части трио можно разделить на 2 этапа. 1 этап (9-11 такты) - утверждение новой тональности:

9 такт 10 такт 11 такт

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• 2 этап (12-16 такты) - постепенный возврат в тональность a-moll:
• 12 такт 13 такт

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

С 14 по 16 такт нисходящее движение басов октавами приводит к заключительной разомкнутой каденции.

3 часть трио (17-24 такты) - является варьированной репризой. Варьирование касается, прежде всего, 2-го предложения репризы. Мелодическая линия дублируется в октаву. Напряжённость звучание репризе придаёт ещё и то, что почти вся 3 часть выдержана на доминантовом органном пункте, создающим напряжённое ожидание разрешения.

Оканчивается трио заключительной, совершенной каденцией (23-24 такты): t53 - II6 - D7 - t53.

После трио стоит ремарка композитора: «Scherzo D.C.» Это значит, что III часть сложной трёхчастной репризной формы точно повторяет I часть, утверждая тем самым главенство основного образа Скерцо - темы «а» и создавая симметрию произведению.

IV часть сонаты A-dur ор.2 № 2 завершает образное развитие всего произведения, подводя его итог. Она написана в форме рондо, где основная тема рефрена имеет игривый, грациозный характер, оттеняется рядом активных, динамичных эпизодов.