Татьяна Кустодиева: «Живопись Пьеро делла Франческа — одна из высочайших точек Ренессанса. Ареццо и окрестности: по следам Пьеро делла Франческа

Пьеро делла Франческа родился приблизительно в 1415 году в Борго Сансе-полькро, небольшом городке, расположенном в живописной долине реки Тибр приблизительно в 80 километрах к юго-востоку от Флоренции.

Дату рождения Пьеро делла Франческа историкам искусства пришлось устанавливать косвенным путем, поскольку никаких документов, в которых говорилось бы о дне появления на свет этого замечательного живописца, не сохранилось. Первая официальная запись, связанная с его именем, относится к июню 1431 года. Из нее мы можем узнать, что художнику сполна уплачено за расписанные им большие восковые свечи, предназначенные для церковных нужд. Видимо, этот заказ стал первой самостоятельной работой Пьеро делла Франческа, и потому резонно предположить, что в 1431 году он был хотя и юн, но уже вышел из отроческого возраста. Отсюда и возник "приблизительно 1415 год" как отправная точка жизненного пути мастера.

Отец Пьеро делла Франческа занимался почтенным и доходным делом - торговал кожами и шерстью. Кроме кожевенной мастерской он владел несколькими домами и фермами. О детстве Пьеро делла Франческа мы почти не имеем сведений, но, несомненно, мальчик получил хорошее образование, поскольку прекрасно знал латынь и изрядно поднаторел в математике, о чем свидетельствуют написанные им впоследствии трактаты по геометрии и перспективе.

Надо думать, отец будущего живописца одобрял занятия сына математикой, полагая эту науку необходимой для любого торговца. Однако его надеждам на то, что сын станет продолжателем его дела, не суждено было сбыться. Когда Пьеро делла Франческа минуло пятнадцать лет, он твердо заявил о своем намерении стать художником. Этот факт предоставил в наше распоряжение Джордже Вазари, и, хотя его "Жизнеописания" пестрят неточностями, данное свидетельство все-таки выглядит правдоподобным. До 1439 года Пьеро делла Франческа, скорее всего, не покидал родного Сансеполькро. Да и в 1439 году он отправился не на край света. Сохранилась запись, датированная 7 сентября этого года, из коей следует, что за роспись флорентийской церкви Сант-Эгидио "уплачены деньги живописцу Доменико Венециано и его помощнику, именуемому Пьеро ди Бенедетто даль Борго из Сан-Сеполькро". Эта запись ценна не только тем, что дает нам представление о местонахождении Пьеро делла Франческа в 1439 году. Гораздо ценнее другое. Благодаря этому сухому "финансовому отчету" мы знаем, что наставником героя нашего выпуска был Доменико Венециано, мастер настроения и колорита. К сожалению, росписи в церкви Сант-Эгидио не дошли до наших дней, а других доказательств того, что Венециано и Пьеро делла Франческа когда-либо еще работали вместе, мы не имеем.

В 1442 году Пьеро делла Франческа был избран членом городского совета в Сансеполькро и оставался в родном городе ближайшие несколько лет. В 1445 году он получил заказ на создание алтарного образа для Братства милосердия (Кампанья делла Мизерикордия) - организации, занимавшейся благотворительностью. В частности, в круг забот Братства входил уход за больными и погребение бедняков.

В договоре было указано, что работу над алтарным образом требуется завершить "в три года". В действительности же она продолжалась гораздо дольше. В 1455 году (то есть через десять лет после подписания договора) Братство в письменной форме напоминает живописцу, что оно "все еще ждет, когда будет написан заказанный образ". По всей видимости, работа над ним растянулась до 1462 года, и это говорит, во-первых, о том, что Пьеро делла Франческа писал очень медленно, и, во-вторых, неоднократно покидал Сансеполькро, получая заказы за пределами родного города.

Самая значительная часть сохранившихся работ мастера находится в Ареццо, городе, расположенном неподалеку от Сансеполькро, а также в Урбино, отстоящем от Сансеполькро на 50 километров. Что касается более дальних путешествий, то можно с уверенностью говорить о том, что Пьеро делла Франческа неоднократно посещал Римини, где ему покровительствовал Сиджизмондо Малатеста, и Феррару, выполняя заказы ее правителя герцога д"Эсте. Довелось художнику побывать и в Риме.

Доподлинно известно, что в Ферраре мастер работал в конце 1440-х годов. Но когда он появился в Урбино? Имя художника упоминается в городских архивах лишь один раз, и упоминание это относится к 1469 году, когда Пьеро делла Франческа посещал Джованни Санти, отца Рафаэля. Но количество работ, написанных им в Урбино, говорит о том, что его связи с этим городом не ограничились лишь одним посещением.

Отсутствие документальных свидетельств затрудняет датировку многих работ Пьеро делла Франческа, созданных в Урбино. Так, например, до сих пор не утихли споры относительно времени написания знаменитого парного портрета герцогов Урбинских - Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорца. Его принято датировать 1465 годом, но некоторые исследователи полагают, что художник написал его в 1459 году, сразу же после бракосочетания герцога. Иные же склоняются к тому, что портрет следует отнести к середине 1470-х годов, считая, что Федериго да Монтефельтро заказал его живописцу, дабы увековечить память своей жены, скончавшейся в 1472 году.

Не представляется возможным точно установить и время создания самой значительной работы Пьеро делла Франческа - настенных росписей в церкви Сан-Франческо в Ареццо. Известен лишь год окончания работы над этими фресками - 1466. Когда мастер приступил к работе? Вероятно, не позднее середины 1450-х годов - ведь, как мы помним, он писал медленно и, кроме того, имел обыкновение отлучаться от места "основных трудов" для выполнения небольших заказов.

Несмотря на занятость в Ареццо и Урбино, Пьеро делла Франческа никогда не отрывался от своей малой родины. В 1454 году ему был заказан алтарный образ для церкви Сант-Агостино в Сансеполькро. Согласно договору, на работу над этим образом живописцу отводилось восемь лет. Столь необычно долгий срок говорит о том, что заказчики знали о главной особенности художника - его медлительности.

Любопытно, что и восьми лет ему оказалось мало. Алтарный образ был закончен только в 1469 году. Одновременно с работой над этим заказом Пьеро делла Франческо трудился над фреской "Воскресение" для городской ратуши Борго Сансеполькро. Приблизительно в это же время он создал и фреску "Мадонна дель Парто" для церкви близлежащего городка Монтерчи, откуда была родом мать художника. Учитывая такую "географическую распыленность" деятельности мастера, не стоит удивляться тому, что он был "нерасторопен" в работе над крупными заказами.

В 1478 году художник подписал свой последний контракт - на создания фрески для Братства милосердия в Сансеполькро (оно же было и первым заказчиком живописца, что лишний раз подтверждает умение судьбы пошутить при случае). Фреска не сохранилась до наших дней, поэтому мы даже не знаем, приступил ли Пьеро делла Франческа к работе, или же заказ так и остался на бумаге. В пользу последнего говорит то, что мастер в это время почти оставил живопись и увлеченно работал над математическими трактатами. Кроме того, в конце 1470-х годов он начал слепнуть.

К концу жизни Пьеро делла Франческа ослеп почти совершенно. Тем не менее, в 1487 году он еще мог, по его собственным словам, работать и пребывал "в твердом уме и здравом теле". Умер прославленный живописец в октябре 1492 года. Будучи холостым и бездетным, все свое имущество он завещал брату и другим родственникам. Прах мастера был погребен в аббатстве в Борго Сансеполькро.

Введение

Эпоха Возрождения, время расцвета итальянской культуры, время когда на свет рождается множество прекраснейших творений культуры, которые и до нашего времени поражают взгляд своей красотой и глубиной авторской мысли. Эпоха дученто, т.е. XIII век явилась началом ренессансной культуры Италии - Проторенессансной. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». «Симптомы» Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного «открытия личности» тут еще не доходит.

Квантроченто- этап Раннего Возрождения в Италии- триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, переизбыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV века. Впрочем это впечатление обманчиво: в позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше, все дело в том, что «средний уровень» их в эпоху Возрождения стал исключительно высоким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом коллективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой массовидностью и безымянностью. Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художника-профессионала, художника-артиста, утверждающего свою индивидуальность в искусстве. Конечно, в то время были художники более талантливые и менее одаренные, были пролагатели путей и просто их последователи, но категория «посредственности» к художникам Возрождения неприменима. Искусство играло в ее жизни слишком важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания.

Одним из величайших людей эпохи Раннего Возрождения был тот, о ком я расскажу в своей работе - Пьеро дела Франческа, великий художник и математик своего времени. Здесь я поведаю об основных его достижениях как в математике так и в тесно связанной с ней живописи.

Биография Пьеро делла Франческа (1406/1420-1492гг.)

Родился Пьеро дела Франческа между 1406 и 1420 годами в Сан-Сеполькро в Умбрии (ныне – восточная часть Тасканы) «и назывался по имени свой матери дела Франческа, так как она осталась беременна им, когда отец его, ее муж, умер, и так как она воспитывала его и помогала ему достигнуть того, что сулила ему судьба (однако Milanesi приводит факты не указывая своих источников: отец Пьеро-Бенедетто деи Франчески, или дела Франческа, из очень известного в Борго Сан Сеполькро рода, был женат на Романа да Перино ди Карло из Монтерки и умер только после 1465 года, отсюда следует 1)что дела Франческа есть фамилия, а не прозвище по матери и 2) что отец умер много лет спустя после рождения Пьеро). В юности своей Пьеро занимался математикой, а также лет с пятнадцати получал наставления в живописи, никогда, однако не оставляя математики, производя удивительные плоды как в ней, так и в живописи». Отсутствие каких либо сведений о его художественной деятельности с 1439 по 1444 года не дает возможности проследить первые шаги Пьеро дела Франческа в искусстве. До конца 1430-х – начала 1440-х годов ренессансные веяния не ощущались в Ареццо – одном из крупнейших городов Умбрии. Однако с 1439 года благодаря контактам с искусством Флоренции Пьеро ознакомился с системой линейной перспективы, изобретенной Брунеллески и разработанной Альберти; скульптурой Донателло, Микелеццо и Луки дела Роббиа и созданным ими новым стилем; с искусством Мазаччо, который сочетал законы линейной перспективы с античными традициями для создания обладающих драматической мощью форм, смелые ракурсы и моделеровку карнации при помощи резких тёмных теней. Влияние Мазаччо преобладает в ранних работах Пьеро дела Франческа, например в алтарном образе Мадонна дела Мизерикордия, заказанном в 1445 году Братством милосердия Борго Сан-Сеполькро (Сан-Сеполькро, Государствееный музей).

Художник из маленького городка, до 16 века не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро дела Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений. Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в заподноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учётом освещения. «Пьеро делла Франческа был призван старшим Гвидубальдо Фельтро, герцогом Урбино, для которого сделал много красивейших картин с маленькими изображениями; большая часть их сильно пострадала, так как это государство много раз терпело войн. Там сохранились тем не менее некоторые из его рукописей по геометрии и перспективе, в которых он был не хуже любого в своё время и даже, может быть, тех, кто вообще когда-либо существовал. Это показывают его произведения, полные перспективы, и в частности сосуд, так нарисованный в квадратах с разных сторон, что дно и горлышко видны спереди, сзади и с боков; это поистине изумительная вещь, в которой он тончайшим образом нарисовал каждую мелочь и с большим изяществом произвел перспективное сокращение всех окружностей». Несмотря на то, что Пьеро всегда сохранял тесную связь со своей семьей и родным городом, примерно с 1446 по 1454 года он много работал при дворах правителей Пезаро, Феррары и Римини, в Болонье, Анконе и Лорето. «Так после Урбино,- пишет Вазари,- Пьеро отправился в Пезано и Анкору, откуда, среди занятий прекраснейшими работами, был призван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце расписал много зал, впоследствии разрушенных герцогом Эрмоле Старшим, чтобы переделать дворец в современном стиле. Таким образом, в этом городе осталась только одна капелла в церкви святого Августина, расписанная фреской рукой Пьеро, но она от сырости сильно пострадала». После этого его призвал в Рим папа Николай V, там в верхних комнатах дворца конкурируя с Браманте из Милана он исполнил два сюжета, которые тоже по сведениям Вазари были разрушены папой Юлием II, так как Рафаэль из Урбино там должен был написать заключение святого Петра в темницу и чудо с причастием в Больсене. После того как Пьеро закончил свои работы в Риме, он «вернулся в Бонго, так как умерла его мать, и внутри приходской церкви сделал фреской на средних дверях двух святых, которые считались прекраснейшей вещью. В монастыре августинцев он написал на дереве алтарный образ, и эту вещь весьма хвалили; фреской он исполнил «Богоматерь Милосердие» в одном обществе, или как они себя называют, братстве; а во дворце консерваторов - воскресение Христа, которое считается лучшим из его произведений в названном городе и вообще из всех его работ»,- пишет Вазари.

Так же в период с 1446 по 1454 года создана одна из его прекраснейших картин - «Бичевание Христа» (Урбино, Национальная галерея Марке), в которой фигура и окружающая их архитектура построены со строгим соблюдением пропорций, всё геометрически выверено и изображено в соответствии с законами линейной и воздушной перспективы (которые изменены только в группе с бичуемым Христом для постановки смыслового акцента композиции). В других картинах. Созданных в этот период, например Святой Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с донатором (около 1452 года, Венеция, Галерея Академии), впервые появляется пейзаж. В нем заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием северного искусства тенденции к большому реализму в построении композиции и передаче деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов. В Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней фрески по заказу братьев Леонелло и Барсjд`Эсте. В коллекции Леонелло были картины Рогира ван дер Вейдена, которые несомненно возбудили у Пьеро интерес к фламандской технике масляной живописи, к способам передачи света импрессионистической трактовке золотых вышивок и кружев, столь виртуозно изображавшихся художниками XV века на богатых одеждах персонажей их картин. Подражание фламандской технике и импрессионистическая трактовка освещенных предметов появляются уже в портрете Сиджизмондо Малатеста, правителя Римини (1451 год, Лувр).

При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро дела Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств. Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах. Несмотря на многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов у Пьеро дела Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы перспективных построений. Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колон изображенных построек. Античная архитектура у Пьеро совмещает массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто осечены в результате обрамления холста рамой. «Прибыв из Аретто в Ареццо, Пьеро расписал для Луиджи Баччи, аретинского гражданина, в церкви Сан Франческо капеллу его семьи у главного алтаря, свод которой был уже начат Лореццо ди Биччи»,- пишет Вазари. В этой работе одежды женщин царица Савской исполнены в новой и нежной манере, много портретов с натуры, что изображают людей древности. «Однако превыше всякого иного достижения по изобразительности и мастерству стоит то, как он изобразил ночь и ангела в ракурсе, который опускается головою вниз, чтобы передать знак победы Константину, спящему в палатке под охраной слуги и нескольких вооруженных, скрытых во мраке ночи. Так Пьеро в изображении этой темноты дает понять, как подражать природным вещам, выбирая их из действительности в их подлинном виде, тем самым, что это он сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достигнуть той высшей ступени, на которой находится искусство в наши дни»,- считает Вазари. На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которою он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458-1459 года, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце. Как сообщает Вазари, Пьеро работал и для папы Николая V (1447-1454); должно быть, именно во время этой поездки мастер познакомился с произведениями античной скульптуры, прекрасное знание которой он демонстрирует в картине Крещение Христа (Лондон, Национальная галерея) и в цикле фресок Легенда о Святом Кресте (Ареццо, Церковь Сан Франческо). На картине Крещение, написанной, вероятно, около 1453 года. Христос изображен стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу,- явное подражание фламандским мастерам.

До 26 июня 2016 года в Форли (Италия) открыта выставка «Пьеро делла Франческа. Исследование мифа», вызвавшая большой международный резонанс. Кураторская команда Музеев Сан-Доменико закручивает вокруг героя выставки сразу несколько историй: его диалог с другими мастерами кватроченто, его открытие в середине XIX века и влияние на итальянских художников 1920–1940-х годов. Неожиданный ракурс по-новому высвечивает значение Пьеро делла Франческа в истории европейской живописи и предлагает внеполитическую интерпретацию искусства эпохи Муссолини.

Акилле Фуни. Видение идеального города. Фрагмент. 1935. Бумага, наклеенная на холст, темпера. Частное собрание. Courtesy архив Акилле Фуни, Милан

Городок Форли известен за пределами Италии благодаря своему аэропорту, принимающему лоукостеры со всей Европы. Однако до недавнего времени прибывающие пассажиры, не задерживаясь, следовали в недалекие Равенну, Феррару, Урбино, Болонью, Флоренцию — в переполненной художественными сокровищами Италии у Форли мало шансов на туристическое внимание. В 2005 году Blue Guide (лучший из существующих историко-культурных путеводителей) по Северной Италии уделил Форли одну страницу из 700, отметив, что «архитектура города сильно пострадала под влиянием Муссолини, родившегося неподалеку», а местная художественная галерея — «один из немногих музеев Италии, сохранивших свое старомодное устройство».

С тех пор все изменилось. Муссолиниевская застройка исторического центра сделала Форли стартовой точкой «Европейского культурного пути по архитектуре тоталитарных режимов », исследовательской и туристической программы, поддержанной Советом Европы. А обновленный городской музей, целиком занявший бывший монастырь и больницу Сан-Доменико, стал одним из одним из самых интересных в Италии. Коллекция его остается небогатой (ее гордость составляют «Геба» Кановы и вывеска бакалейной лавки кисти Мелоццо да Форли), зато выставки привлекают множество посетителей со всей страны и становятся поводом для организованных туров из-за границы.

Базирующийся в Форли Fondazione Cassa dei Risparmi, поставив задачу сделать город заметным на карте Италии, щедро спонсирует выставочную программу с общей сверхзадачей: высветить имена и явления в итальянском искусстве, незаслуженно оказавшиеся в тени хрестоматийного перечня «великих». В 2008 году выставка была посвящена живописцу XVII века Гвидо Каньяччи, заслоненному фигурами Караваджо и Рени, в 2010-м — ренессансному портрету от Донателло до Беллини, в 2011-м — Мелоццо да Форли, в 2012-м — скульптору-символисту Адольфо Вилдту, в 2014-м — стилю либерти, в 2015-м — Джованни Больдини. Но все эти названия обманчивы: главный интерес представляет широкий контекст, через который раскрывается центральная тема.

Выставка 2016 года под не очень понятным названием «Пьеро делла Франческа. Исследование мифа» (Piero della Francesca. Indagine su un mito) в обзорах вроде «Что сейчас смотреть в Италии» подается как выставка Пьеро делла Франческа, хотя работ этого мастера там только четыре. Ресурсы, которые все же считают нужным предупредить своих читателей об этом обстоятельстве, перечисляют имена Фра Анжелико, Паоло Уччелло, Джованни Беллини, Андреа дель Кастаньо, а также художников более поздних веков, испытавших влияние Пьеро: Эдгара Дега, Поля Сезанна, Карло Карра, Джорджо Моранди...

Остин Генри Лэйярд. История Животворящего Креста. Битва Ираклия и Хосрова. По фрескам Пьеро делла Франческа в церкви Сан-Франческо, Ареццо. 1855. Бумага, карандаш. Музей Виктории и Альберта, Лондон

И это тоже неверно. Все они там есть, но главный интерес — не во встрече с ожидаемым великим, а в открытии неизвестного. И в двух блистательно подобранных ренессансных залах, и в разделах, посвященных отблескам искусства Пьеро делла Франческа в XIX и XX веках, зрителей ожидает прямо-таки поток сюрпризов. Неведомые или заметные лишь на окраинах мейнстримного искусствоведческого знания художники оказываются авторами работ, которые, казалось бы, давно должны были их прославить. И, что не менее удивительно, эти работы складываются в определенную целостность, упущенную в привычном нарративе истории искусства, отмечающем по отдельности увлечение итальянскими примитивами в европейской живописи второй половины XIX века и «возврат к порядку» как одну из тенденций, возникших после Первой мировой войны.

Эта целостность, выявленная в поисках отражений мифа о мастере из Сансеполькро, и является главным сюжетом выставки. Вводный раздел посвящен собственно формированию этого мифа: Пьеро делла Франческа был заново «открыт» в середине XIX века и стал считаться одним из величайших художников всех времен и народов благодаря усилиям вполне конкретных людей. Лидировали в деле переоценки искусства кватроченто, как известно, англичане под предводительством Джона Рескина. Созданное в 1849 году Общество Арунделла, задавшись целью ознакомить соотечественников с сокровищами мирового искусства, стало публиковать репродукции работ дотоле почти неизвестных мастеров. В 1855 году общество направило в Ареццо с миссией изготовить прорисовки росписей Пьеро делла Франческа своего сотрудника Остина Генри Лэйярда. Того самого Лэйярда, что несколькими годами раньше перевернул представления европейцев о древности, раскопав в Ниневии дворец Ашшурбанипала. Этот археологический подвиг был инспирирован желанием доказать методами позитивной науки подлинность Библии, так что легко представить, чем Лэйярда привлекли фрески в Ареццо, посвященные нахождению Истинного креста. Более удивительно, что, оказавшись в капелле Креста, Лэйярд увидел в покрывающих ее стены росписях сходство с декором ассирийских дворцов. Придя от этого в восторг, он не только сделал прорисовки всех фрагментов (действительно в его графике немного напоминающих ассирийские рельефы), но и написал эссе, в котором провозгласил Пьеро делла Франческа первейшим из всех мастеров фрески. С публикации этого эссе в лондонском Quarterly Review в 1858 году и началось «открытие» Пьеро. Тогда же патрон Лэйярда и первый директор Национальной галереи лорд Истлейк приобрел для ее формирующегося собрания шедевр Пьеро делла Франческа, «Крещение», ставшее источником вдохновения для множества английских художников , начиная с Эдварда Берн-Джонса и заканчивая нашей современницей Рейчел Уайтрид.

Феличе Казорати. Сильвана Ченни. 1922. Холст, темпера. Частное собрание

Изготовленные в 1870-х живописные копии фресок в Ареццо, «Мадонны дель Парто» и «Воскресения» из Борго ди Сансеполькро, оказавшись в лондонском Музее Виктории и Альберта и парижской Школе изящных искусств, трансформировали представление о монументальной живописи, ранее ориентировавшейся на Рафаэля и Тьеполо. Копии эти сейчас можно увидеть на выставке в Форли, а вот вдохновленные ими работы Стенли Спенсера и Уинфреда Найта — увы, нет, хотя они воспроизведены в очень содержательном каталоге. Англичане на выставке представлены только копиистами, французы — единичными примерами («Семирамида» Дега, парные «Воздушный шар» и «Голубь» Пюви де Шаванна, две обнаженные Сёра, небольшой пейзаж Сезанна). Больше половины привезенных на выставку 250 работ созданы в Италии в 1920-1940-х годах.

Такое предпочтение объясняется не возможностями организаторов — картины прибыли отовсюду, от Вашингтонской национальной галереи до петербургского Эрмитажа, — а вполне логичным стремлением сфокусировать внимание на местном искусстве. За исключением наиболее близких международному авангарду художников вроде Джорджо Де Кирико, Карло Карра или Джорджо Моранди, составляющих костяк экспозиции миланского Музея Новеченто, оно до сих пор полузабыто. А когда извлекается на поверхность, то рассматривается в аспекте политики эпохи Муссолини — на замечательной выставке 2014 года во флорентийском палаццо Строцци «Итальянское искусство тридцатых годов: помимо фашизма » на самом деле фашизм и был той призмой, под которой воспринимались работы. В Форли, «городе дуче», на выставке не найдешь ни одного изображения дуче и никакой явно фашистской тематики.

RAM (Руджеро Альфредо Микаэллес. Манекены 1 (Париж). 1931. Холст, масло. Courtesy Общество изящных искусств, Виареджо

Антонио Донги, написавший конный портрет Муссолини (ему было уделено видное место в экспозиции в палаццо Строцци), в музеях Сан-Доменико представлен лирическими картинами, изображающими семью с новоокрещенным младенцем или нарядных дачниц. У Акилле Фуни, в годы фашизма находившегося на вершине художественной иерархии, выбраны архитектурные фантазии, схожие с панелями маркетри из студиоло герцога Урбинского. У Руджеро Альфредо Микаэллеса, предпочитавшего называть себя футуристической аббревиатурой RAM, не бронзовый портрет дуче и не аэрограммы, прославляющие фашистских летчиков, а композиции с изящными парижскими манекенщицами. Можно было бы увидеть в таком подходе аналог будоражащему сейчас Москву перекодированию соцреализма, дошедшему до абсурдной попытки представить Александра Герасимова представителем русского импрессионизма, если бы не то обстоятельство, что Муссолини, в отличие от Сталина и Гитлера, придерживался вполне широких взглядов в искусстве.

Обращение к искусству Ренессанса (и, в частности, к Пьеро делла Франческа) было не навязано итальянским художникам властью, а выбрано ими — очень многими из них — по доброй воле. Марио Брольо, сыгравший в этом повороте большую роль в качестве редактора и издателя влиятельного художественного журнала Valori Plastici («Пластические ценности»), с самого начала не принимал Муссолини, а во время Второй мировой войны был активным антифашистом и укрывал в своем загородном доме бойцов Сопротивления. В двадцатых его волновала не политика, а чисто художественные проблемы. Как писала его жена Эдита, Брольо «стремился возродить ценность третьего измерения, чистоту формы, цвет-тело, из чего вытекало внимание к освещению и желание новыми глазами увидеть разные стороны реальности. Нужно было восстановить форму во всей ее полноте» .

Эдита Брольо. Клубки. 1927-1929. Холст, масло. Частное собрание, Пьяченца

Сама Эдита, в девичестве Цюр-Мюлен, уроженка Латвии, получившая образование в Кенигсберге и Париже, в 1910-х годах увлекалась экспрессионизмом и экспериментировала с абстракцией, но в начале 1920-х почувствовала тяготение к классике. Она объясняла это «необходимостью научиться различать видимость и реальность, осознать, что темперамент, пыл и умение представляют собой враждебные элементы, чуждые искусству, которое требует дисциплины, умеренности, повиновения» . Чудесный натюрморт с похожими на яйца мотками шерсти нежного розового, голубого, желтого цвета, показывает результат этого усилия над собой.

Акилле Фуни. Видение идеального города. 1935. Частное собрание. Courtesy архив Акилле Фуни, Милан

Марио и Эдита Брольо стали издателями книги Роберто Лонги о Пьеро делла Франческа. Вышедшая в 1927 году, она сильно повлияла на многих художников, до тех пор воспринимавших культ великого соотечественника из вторых рук. «Отсветы», обнаруживаемые в отобранных для выставки картинах, бывают самыми разными. Где-то это самые общие качества — «тишина», уравновешенность композиции, остановленность жестов, обобщенность вылепленных рассеянным светом форм, где-то к этому добавляются характерные гармонии приглушенных, холодноватых тонов. В других поводом становится процитированный мотив — яйцо, перенесенное из «Мадонны герцога Монтефельтро» в кухонный натюрморт, но сохранившее небытовую значительность, или ракурс, в котором показаны сражающиеся всадники, прискакавшие прямо из «Битвы Константина с Максенцием», или поза стягивающего одежду мужчины, позаимствованная у одного из персонажей лондонского «Крещения»... Иногда связь кажется слишком произвольной, но неоренессансное течение в живописи XX века выглядит теперь значительно мощнее, чем прежде.

Пино Казарини. Битва при Барлетте. Около 1939. Холст, смешанная техника. Галерея современного искусства Акилле Форти, Верона

Замыкают выставку два иностранца: Эдвард Хоппер с двумя метафизическими пейзажами Нью-Йорка и Бальтюс с двумя обнаженными. Их присутствие лишь обозначает значимость влияния Пьеро делла Франческа за пределами Италии, далеко не раскрывая этой темы. Недоговоренность побуждает играть в игру «дополни ряд» — скажем, из русского туда бы вписались и автопортрет Малевича, и многие работы Василия Шухаева и Дмитрия Жилинского, а также, например, «Казнь народовольцев» Тальяны Назаренко, перекликающаяся с «Воскресением» из Санеполькро. Удовлетворимся, найдя на выставке картины армянина Георгия Шилтяна, проучившегося три года в Петроградской академии художеств, бежавшего от большевиков, но без особых проблем нашедшего себе место в итальянском художественном мире.

Многими из шедевров мастера можно полюбоваться на его родине, в долине Тибра (Вальтиберина); мы предлагаем вам историко-художественный маршрут по местечку Сансеполькро, где Пьеро появился на свет, а также соседним городкам Монтерки и Ареццо.

Пьеро делла Франческа родился в Сансеполькро около 1412 г. В городском музее - четыре великолепных произведения художника, включая «Полиптих Милосердия», созданный по заказу одноимённой религиозной общины в 1445 г. В центральной части картины изображена Мадонна Милосердия, которая, словно огромным шатром, укрывает своей мантией заказчиков и других набожных людей (слева - мужчины, справа - женщины).

В зале для аудиенций размещена масштабная фреска «Воскресение Христа», которая считается одной из важнейших работ тосканского живописца. Автору удалось показать и человеческое, и духовное измерение этого события; фигура Спасителя занимает господствующее положение, она сильна, торжественна. На фоне Пьеро решил изобразить зарю, которая становится символом начала новой жизни.

Здесь же можно осмотреть фреску с изображением святого Юлиана, обнаруженную в 1954 г. в старинной церкви Сант-Агостино (позднее Санта-Кьяра). Святой изображён с юношеским лицом, в изящной мантии красного цвета, которая выделяется на фоне зеленоватого ложного мрамора. И наконец, фреска «Святой Людовик» из палаццо-Преторио: этого своего героя художник одел во францисканскую рясу и богато отделанное епископское облачение; на фоне видна ложная ниша с драгоценным красным и зелёным мрамором.

Из Сансеполькро мы перебираемся в Монтерки: здесь, в этом чудесном местечке, что покоится на холме у границы с Умбрией, Пьеро делла Франческа расписал древнюю церковь Санта-Мария-а-Моментана. Великолепная фреска мастера «Мадонна дель Парто» в 1991 г. была помещена в отдельный небольшой музей. Богородица изображена беременной, что придаёт образу сакральный и монументальный характер. Мадонна одновременно выражает божественное и человеческое; по сторонам от неё два ангела поднимают полог занавеса, как бы представляя нам её, одетую в простое голубое платье и белую рубашку, с нарочито выступающим животом.

Наше путешествие по землям Пьеро продолжается и завершается в Ареццо. В базилике Сан-Франческо, в капелле Баччи, есть цикл фресковых росписей на тему легенды об «истинном кресте». Этот шедевр художник создал для церкви францисканского ордена приблизительно между 1452 и 1466 гг. Сюжет цикла взят из «Золотой Легенды» Якопо да Варацце, написанной в XIII в.

Среди дорогих сердцу художника пейзажей и изображений архитектурных построек можно заметить сам город Ареццо - крепость на холме, - а также Сансеполькро с домами, размещёнными в перспективе, словно сценические декорации. Рассматривая эту историю в картинках эпизод за эпизодом, мы видим элегантных персонажей, выписанных с геометрическим совершенством и изяществом.

Наконец, финальная точка: в кафедральном соборе Ареццо, в глубине левого нефа находится фреска с изображением Марии Магдалины. Это один из самых прекрасных персонажей, запечатлённых рукой Пьеро; он потрясает выразительностью лица и низким, глубоким взглядом. Свет подчёркивает цвета: белый и красный мантии, зелёный платья, розоватый щёк.

«Портрет герцога Федериго Монтефельтро и герцогини Баттисты Сфорца», галерея Уффици, Флоренция.

Он очень серьезно занимался теоретической разработкой, и его можно было бы назвать настоящим предшественником Леонардо, человека уже универсального, который считал даже, что живопись - это не искусство, а наука.Произведения мастера отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщённость форм, композиционная уравновешенность, пропорциональность, точность перспективных построений, исполненная света мягкая гамма.

Вымышленный портрет Пьеро делла Франческа. 1767
Иллюстрация к «Жизнеописаниям» Джорджо Вазари

Вот, пожалуй, Пьеро делла Франческа тоже относился к живописи с таким же научным интересом, выстраивал перспективу, потому что они все, конечно, занимались перспективой. А именно Пьеро делла Франческа перенес, передал это в маленькие центры, не только в столицы. Перспективой уже занимались во Флоренции, в Риме. Но он, будучи сам провинциалом, перенес интерес к перспективе в самые маленькие центры Италии.

Алтарь Монтефельтро, пинакотека Брера, Милан. 1472—1474

Он был учителем знаменитого Луки Синьорелли. Стиль художника отразился в произведениях Мелоццо да Форли, отца Рафаэля, Джованни Санти и других умбрийских мастеров, даже в ранних работах самого Рафаэля.

Он проявлял интерес к нидерландской живописи - мы увидим влияние Нидерландов и заимствования, которые очень творчески перенес в свои произведения Пьеро делла Франческа. Он проявлял интерес к новой технике масляных красок и был одним из тех, кто совмещал темперу и масляные краски, а потом в основном перешел на масло, потому что эта техника больше позволяла добиться каких-то эффектов.

Борго-Сансеполькро, Ареццо

Работал он по всей Италии: в родном Борго-Сан-Сеполькро, где он родился, в Перудже, Урбино, Лорето, Ареццо, Флоренции, Ферраре, Римини, Риме. Его прижизненная слава была громкой, значение его признавалось современниками даже в разных литературных сочинениях. Так, например, Джованни Санти в своей рифмованной хронике упоминает Пьеро делла Франческа среди крупнейших художников столетия, а Лука Пачоли, ученик Пьеро делла Франческа, воздает ему хвалы в своем теоретическом трактате, целиком основанном на его идеях.

Триумф. Герцог и герцогиня на триумфальных колесницах, оборотная сторона, галерея Уффици, Флоренция.

Из всего этого можно заключить, что Пьеро делла Франческа уже тогда вызывал восхищение не только живописными творениями, но и своими теоретическими работами, своими незаурядными интеллектуальными способностями. И Джорджо Вазари, естественно, включает его в «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Но очень скоро, где-то уже века с XVII, его забывают абсолютно. Его имя как-то теряется среди громких имен Кватроченто, и заново художника открывают только в XIX в. Но уже после открытия этот интерес не пропадает.

Girolamo Di Giovanni Da Camerino - Portrait of a Child

Ранний период творчества
Пьеро, или Пьетро ди Бенедетто деи Франчески, родился около 1420 года в местечке Борго-Сан-Сеполькро.

Это небольшой городок в Умбрии, очень живописный, до сих пор сохранивший свои средневековые и возрожденческие здания. Его отец был красильщиком и торговцем шерстью, но рано умер, когда Пьеро был еще в утробе матери. Поэтому отца он не знал, его воспитывала мать, и он взял ее имя - Пьеро делла Франческа, именно в женском варианте. Но есть и другая версия, что это родовое имя Пьеро делла Франческа, что отец его прожил довольно долго. Во всяком случае, мы мало что знаем о его детстве. Правда, известно, что первая его работа, живописная или по крайней мере более-менее относящаяся к искусству, была очень ранней. Он получил ее в 11 лет, когда ему дали первый его заказ: расписать церковные свечи. Значит, уже в раннем детстве он проявлял интерес к художеству.

Портрет девушки. Ок. 1460
Художник - Доменико Венециано (итал. Domenico Veneziano, 1410-1461). Музей Польди-Пеццоли, Милан

Некоторые исследователи считают, что первым его учителем был некий художник из Сиены, его даже не называют, но гораздо более достоверно известие, что в ранний период он работал с Доменико Венециано, и вполне возможно, это можно увидеть при некотором стилистическом анализе, Доменико Венециано тоже вложил в него понятие о художественности, о каких-то первых навыках, или ранних навыках живописи. Доменико Венециано был интересным живописцем, хотя, может быть, не самого первого ряда. Тем не менее у него был интерес к человеку, что видно в его портретах, профильных портретах. Интересно, что художники Кватроченто любят профильные портреты, которые дают нам возможность увидеть человека, не смотрящего на нас, а как бы живущего своей жизнью.Он был достаточно традиционным, потому что «Святое собеседование», вот эти алтари, где святые рядом с Мадонной не столько предстоят и молятся, сколько собеседуют, тоже для Доменико Венециано были очень характерны.

Алтарь Святой Лючии. 1445-1447
Художник - Доменико Венециано (итал. Domenico Veneziano, 1410-1461). Галерея Уффици, Флоренция

И первые работы Пьеро делла Франческа тоже были связаны именно с таким жанром, очень распространенным в это время. Мы знаем, что одна из первых датированных его работ, хотя, наверное, были и более ранние - это 1439 год, потому что имя Пьеро делла Франческа встречается в документах как раз вместе с Доменико Венециано, и там сказано, что он расписывает церковь Святого Эгидио и получает плату за это. Эта роспись не сохранилась.

Полиптих Милосердия. 1445-1462

Вместе с Доменико Венециано он работал над украшением церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции, и благодаря этой работе, собственно, и познакомился с флорентийскими художниками, которые как раз разрабатывали перспективу. И с этого времени, видимо, он заболевает этой идеей, думает о ней, а в конце жизни пишет очень серьезные трактаты. В 1460-х годах он берет заказ на большой полиптих «Братство Мизерикордия» («Братство Милосердия») и пишет свою довольно знаменитую сегодня «Мадонну Мизерикордия, окруженную святыми».

Madonna della Misericordia

Полиптих Милосердия. Центральная часть. 1445-1462
Художник - Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesca, ок. 1420-1492). Пинакотека Сан-Сеполькро

Предполагаемый автопортрет (второй справа). Фрагмент Полиптиха Милосердия. 1445-1462
Художник - Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesca, ок. 1420-1492)

Надо сказать, что Пьеро делла Франческа был еще и общественным деятелем, потому что, вернувшись из поездки с Доменико Венециано, он избирается городским советником. Об этом тоже сохранились документы. Это говорит о том, что он был не только таким вот замкнутым на искусстве человеком, но и довольно общественно значимым, в своем городе он играл большую общественную роль. Итак, он получает заказ от «Братства Мизерикордия» на исполнение алтаря. Условия оговаривались очень жесткие, художнику предписывалось использовать лучшие и дорогие краски, не жалеть ни золота, ни минералов, которыми тогда писали. Триптих должен был быть готов через три года. Но на самом деле триптих был готов только к 1460 году, т.е. Пьеро делла Франческа работал над ним больше пяти лет.

Крещение Христа. 1448-1450

Он сейчас сохранился, конечно, не очень хорошо. Но уже в этом, достаточно раннем произведении видна его особенность, его стиль. Что-то, конечно, он взял от Доменико Венециано, но с самого начала он проявляет себя как человек, который по-своему видит мир. Делая образ, с одной стороны, он стремится к предельной и достаточно лаконичной реалистичности. С другой стороны, у него сохраняется какая-то удивительная, необъяснимая таинственность его образов. Образы очень простые, и даже иногда лики простонародные, но все-таки в них всегда есть некая тайна. И это, я бы сказала, даже своего рода прием Пьеро делла Франческа: он заставляет остановиться перед своим произведением и начать его разгадывать.

Если в «Мадонне Мизерикордия» этого меньше, то уже в знаменитом «Крещении» из Национальной галереи Лондона, это примерно конец 40-х годов, тоже довольно ранний период, мы это видим со всей очевидностью. Вообще об этом «Крещении» очень многие пишут: здесь много непонятного. С одной стороны, это известный евангельский сюжет: крещение Христа Иоанном Крестителем на Иордане. А с другой стороны, здесь есть некая особая атмосфера. То ли это театральная постановка, то ли видение… Это никак не иллюстрация Евангелия.

Три ангела, которые стоят сбоку, сначала вообще воспринимаются как три девушки, которые то ли поют, то ли созерцают это, то ли просто рядышком встали. Все как будто бы не связано между собой. И в то же время мы чувствуем присутствие и некой метафизики.

На заднем плане человек снимает одежду - бытовой такой момент. С другой стороны, образ Христа, явно выделяющегося среди других персонажей, как бы притягивает и заставляет задуматься, а что же здесь нарисовано? Как будто бы художник имел в виду что-то еще помимо этого крещения.

Бичевание Христа. Ок. 1455-1460
Художник - Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesca, ок. 1420-1492). Национальная галерея Марке, Урбино

Это особенно хорошо видно в еще одной его картине, написанной чуть позже, — «Бичевание». Тоже, казалось бы, понятный момент из жизни Христа, из Евангелия. Около колонны стоит Христос, рядом стоят люди, один из них замахнулся плеткой. Но опять же тут присутствуют три непонятных персонажа, в «Крещении» это три ангела, здесь три таких господина в одеждах, современных Пьеро делла Франческа.

Что они здесь делают? Они размышляют о бичевании, которое отодвинуто на задний план, или они здесь просто сторонние прохожие и олицетворяют народ, который не замечает того, что происходит с Христом и вообще в жизни?

Надо сказать, что в картинах художников Кватроченто (Кватроченто, также кваттроченто, «четыреста», сокращенно от mille quattrocento — «тысяча четыреста»— общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом Раннего Возрождения).нередко присутствуют персонажи, которые как бы не имеют никакого отношения к священному сюжету. Это мы видели у Мантеньи - люди, проходящие мимо святого Себастьяна. Также это можно видеть у Антонелло да Мессина: святой Себастьян на площади Венеции привязан к колонне, а люди как бы с балкончиков смотрят на это, как на что-то совершенно обыденное. Вот и здесь тоже присутствуют эти загадочные персонажи. Но именно присутствие этих загадочных персонажей заставляет нас задуматься о том, что же здесь происходит. Об этой картине тоже очень много писали. Есть даже мнение о том, что здесь не бичевание Христа, а какой-то другой эпизод, может быть, даже имеющий отношение к современной Пьеро делла Франческа истории. Но тем не менее эта картина дошла до нас под названием «Бичевание Христа».

Рождество. 1470-1475
Художник - Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesca, ок. 1420-1492). Национальная галерея, Лондон

И в этом же ряду хочу отметить «Рождество». Это одна из последних его картин. Видно, что на протяжении всей своей творческой деятельности он делает неординарные вещи. Т.е. берет сюжеты вроде бы традиционные, но делает их очень неординарными. Эта картина даже считается незаконченной, потому что некоторые фрагменты холста действительно как бы плохо прописаны, и персонажи на заднем плане, и т.д. Хотя, может быть, он и не захотел ее до конца дописывать. Но зато очень хорошо прописаны поющие ангелы, воспевающие рождение Спасителя. Они очень похожи на рельефы поющих ангелов Луки делла Роббиа во флорентийском соборе Санта-Мария-дель-Фиоре.

Традиционны стоящая на коленях, поклоняющаяся Младенцу Богородица и лежащий почти на голой земле, на такой подстилочке, легкой тряпочке, младенец. Вот этот обнаженный младенец приковывает внимание зрителя, и мы понимаем, что рождение Младенца Христа - это не только радость вот этих ангелов, хотя у них на самом деле не большая радость в лицах, а что это жертва.

Вообще младенец, лежащий на голой земле, - это обычный прием для живописи Нидерландов. Здесь мы как раз видим, что он заимствует этот прием. Это мы можем видеть и у Гуго ван дер Гуса, и у других северных художников. Итальянцы редко это применяют. Но тем не менее это подчеркивает жертву. Персонажи на заднем плане - наверное, это сидящий Иосиф, наверное, это пришедшие пастухи, их можно угадать, но все равно вся сцена полна какой-то непонятной загадки. То ли это театр, потому что это время мистерий, и мистерии разыгрывались именно на священные сюжеты. То ли это действительно евангельское событие, переживаемое каким-то особым образом.

Приглядитесь к деталям:босые ноги нищего...отсутствие радости на лице девы Марии

Надо еще заметить, что во многих картинах Пьеро делла Франческа отсутствуют нимбы. Мы говорили о том, как трудно переживали и справлялись художники с нимбами еще в Предвозрождение. Которые когда-то были как сияние, а потом становятся тарелочками, в которые персонажи вдруг утыкаются, когда их фигуры разворачиваются в пространстве. Пьеро делла Франческа вообще отказывается от нимбов. Он не сразу к этому пришел, мы потом посмотрим эту проблему с нимбами. Но он святость передает в совершенно других категориях. В категориях, я бы сказала, такого человеческого достоинства, в категориях простоватой красоты и свободы своих персонажей. Мы увидим, что вот эта тема человеческого достоинства особенно передана в его портретах. Итак, мне кажется, эти три картины - «Крещение», «Бичевание Христа» и «Рождество Христово» - характеризуют его как художника явно мистического.

Эх,судьба....она сводила Пьеро с очень многими и разными людьми и дороги их переплетались самым неожиданным образом

Служба у Сиджизмондо Малатеста

Сиджизмондо Малатеста перед святым Сигизмундом. Фрагмент. 1451
Фреска. Художник - Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesca, ок. 1420-1492). Темпио Малатестиано, Римини

Сиджизмондо Пандольфо Малатеста

По словам Вазари, Пьеро делла Франческа, несмотря на свое провинциальное происхождение, достаточно быстро становится известным художником. Его приглашают в разные города, к разным правителям, и даже в Рим для работы в Ватикане. Там он, видимо, долго не задерживается, а переходит на службу к герцогу Сиджизмондо Малатеста.

Вид на мост Тиберия, Римини

В 1451 году он переезжает в Римини, вероятно, по рекомендации архитектора Леона Баттиста Альберти, для росписи Tempio Malatestiano, т.е. «Храма Малатесты», в котором он написал фреску с портретом правителя этого города, Сиджизмондо Пандольфо Малатеста, перед его небесным патроном - святым Сигизмундом, или по-итальянски Сиджизмондо.

Римини - очень интересный город. Остановлюсь на Римини, потому что это город, связанный с античной историей. Вообще о каждом итальянском городе можно было бы говорить очень много. Бо́льшая часть из них имеет очень древнее происхождение. В Римини древнее происхождение доказывает мост Тиберия. Это этрусский город, который потом завоевывается Римом, потом переходит к франкам и т.д. И при клане Малатеста он становится значительным культурным центром.

Этот клан правил здесь более 200 лет. И вот этот портрет. Мы посмотрим два портрета. Один портрет фресковый, другой - станковый. Вот это монументальный портрет в храме, который носит имя самого Малатесты. Надо сказать, что личность это яркая. Получил он прозвище «Волк Романьи». Он был правителем не только Римини, но и Фано и Чезены. Один из самых талантливых полководцев, кондотьеров своего времени. Но очень драматическая фигура. Прозвище Малатеста значит «больная голова». Получил его, скорее всего, не он сам, а его предок Рудольфо в Х в. от императора за упрямство и своеволие.

Герб «волка Романьи» в Темпио Малатестиано.

О семействе Малатеста ходила недобрая слава. Говорили, что мать Сиджизмондо как-то завязана с колдовством. И о нем самом говорили всякое: что он был трижды женат, что это только официальные браки, а помимо этого было множество других связей. Его обвиняли в том, что он отравил первую жену, удавил вторую, а до третьей просто еще дело не дошло. Ему приписывают разные грехи: кровосмешение, изготовление фальшивых денег, идолопоклонство и т.д. Правда это или нет, сказать трудно.

Sigismondo Malatesta (left) and Galeazzo Maria Sforza (right). Detail from the fresco by Benozzo Gozzoli, in the "Cappella dei Magi"

Дело в том, что Сиджизмондо Малатеста был на пересечении все той же самой борьбы гвельфов и гибеллинов, сторонников папы и сторонников императора. И, поскольку у него был такой отчаянный характер, конечно, он многим не угодил, и прежде всего папе. В это время правил Пий II, гуманист и человек очень известный.

Medallion of Sigismondo Malatesta and a medieval chest. Museo della città di Rimini

Его мирское имя - Энеа Сильвио Пикколомини, человек, известный своими даже литературными трудами. Но вот они что-то не поделили. И дважды он был по приказу папы Пия II отлучен, и на трех площадях Рима публично сожгли чучело Сиджизмондо с табличкой «Я - Сиджизмондо Малатеста, сын Пандольфо, король предателей, ненавидимый Богом и людьми, приговоренный к сожжению по приказу Святой Коллегии». И папа писал о нем страшные вещи: «В его глазах брак никогда не был священным, он сходился с замужними женщинами, теснил бедных, отнимал имущество у богатых…» и т.д., огромный текст существует обвинения папой Сиджизмондо Малатеста.

Cappella degli antenati, elefanti malatestiani e dado con stemmi e ritratto s.p. malatesta, sx

Правда, историки предполагают, что текст для папы сочинил не кто иной, как соперник Малатесты Федерико да Монтефельтро, с которым мы сегодня еще встретимся на полотнах Пьеро делла Франческа. Папа хотел, чтобы Малатеста вернул земли, когда-то, видимо, папе принадлежавшие, а теперь бывшие у Малатеста. Но Сиджизмондо, видимо, был не без чувства юмора, потому что на акт публичного сожжения его чучела в Риме ответил папе Пию кратким и любезным письмом, в котором благодарил его за столь забавный карнавал, устроенный для римлян в неурочный день, и сетовал только на то, что действо было не столько пышным. «Все у вас как-то бедно», — писал Сиджизмондо Малатеста.

Сиджизмондо Малатеста перед святым Сигизмундом. 1451
Фреска. Художник - Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesca, ок. 1420-1492). Темпио Малатестиано, Римини

Но в конце концов ему пришлось уступить папе, он отдал какие-то земли, его отправили в поход на Грецию. Интересно, что из Греции он привез не богатства, не какую-то особую добычу, а привез останки греческого философа-платоника Гемиста Плифона, которые затем и похоронил в одном из храмов Римини.

Tempio Malatestiano, Duomo di Rimini

Надо сказать, что жители Римини его любили. Его имя носит соборный храм Святого Франциска: официально он посвящен святому Франциску, а называют его Темпио Малатестиано, т.е. «Храм Малатесты». В этом храме есть гробница его третьей жены, видимо, самой любимой. И многие историки пишут, что хотя он и был любителем женщин, но любил всегда одну и ту же женщину, которой потом и воздвиг дорогую гробницу. Что, кстати, опять же папа ставит ему в вину и говорит, что много языческих символов в этой гробнице. Но, простите, в период эпохи Возрождения где только не было языческих символов! Так что борьба между папой и Малатеста, наверное, просто является отголоском вечной политической борьбы в Италии.

Cappella moderna di destra, affresco di piero della francesca

Cappella moderna di destra, affresco di piero della francesca

Cappella moderna di destra, affresco di piero della francesca

Папа Пий II о Малатесте:

В его глазах брак никогда не был священным. Он сходился с замужними женщинами, детей которых раньше крестил, а мужей их он убивал. В жестокости он превзошел всех варваров. Он теснил бедных, отнимал имущество у богатых, не щадил ни сирот, ни вдов; словом, никто во время его правления не был уверен в своей безопасности. Его подданные признавались виновными за то, что у них есть богатства, жены, красивые дети. Он ненавидел священников, не веровал в будущую жизнь и считал, что души людей погибают вместе с телом. Это не помешало ему построить в Римини прекрасный храм в честь св. Франциска. Но он переполнил его языческими произведениями, так что казалось, будто это не христианский, а языческий храм, посвященный языческим божествам. В нем он соорудил гробницу своей наложнице — гробницу из великолепного мрамора превосходной работы, на которой, согласно языческому обычаю, приказал высечь надпись: «Святилище божественной Изотты»

Пьеро делла Франческа запечатлел на фресковом и на станковом портрете человека с гордым профилем, с твердым взглядом, полного человеческого достоинства, который может посмотреть смерти в глаза. И по всему видно, что человек этот был просвещенный. Вот такая история с Сиджизмондо Малатеста.

Оригинал записи и комментарии на