Общий обзор творчества айседоры дункан. Основные даты жизни и творчества айседоры дункан. Новая вспышка любви

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Заключение

Введение

XX век выдвинул нескольких реформаторов хореографии: Дункан, Фокина, Горского и др. Двое последних принадлежат миру балета, являясь безусловными профессионалами, признанными мастерами. Их творчество исследуется в многочисленных книгах, статьях, о них существует обширная мемуарная литература, и везде указывается, что толчком к их переосмыслению художественной практики балета послужили выступления Дункан. Литература же о самой Дункан - будто разбитое на тысячи осколков зеркало: крошечные информационные сообщения, газетные заметки, брошенные вскользь фразы в воспоминаниях современников... Но время от времени они вдруг вспыхивают, как искры, привлекая к себе внимание и исподволь наводя на размышления: что же это за явление в мировой хореографии, интерес к которому не угасает до сих пор?

Айседора Дункан - американская танцовщица, одна из первых, кто противопоставил классической школе балета свободный пластический танец. Отрицая школу классического танца, Дункан выдвигала принципы общедоступности танцевального искусства, отстаивала идею всеобщего художественного воспитания детей. В своих творческих поисках опиралась на образцы древнегреческого пластического искусства, стремилась органически связать танец и музыку. Она отказалась от условных жестов и поз, пользовалась естественными выразительными движениями. Балетный костюм заменила свободной туникой, танцевала без обуви. Дункан считала, что движения в танце обуславливаются «внутренним импульсом». В концертных выступлениям использовала классическую симфоническую и фортепианную музыку, иллюстрируя танцем произведения Л. Бетховена, П.И. Чайковского и других.

Балетмейстерское искусство Айседоры Дункан не может оставаться незамеченным.

Глава 1. Биография Айседоры Дункан

В автобиографии она так говорит о своем рождении: "Характер ребенка определен уже в утробе матери. Перед моим рождением мать переживала трагедию. Она ничего не могла есть, кроме устриц, которые запивала ледяным шампанским. Если меня спрашивают, когда я начала танцевать, я отвечаю - в утробе матери. Возможно, из-за устриц и шампанского".

В детстве Айседора была несчастлива - отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.

В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.

В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироцкий. Проблема была в том, что он был женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.

Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета, тем не менее, не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин.

Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку: Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало публику.

Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоящий переполох на улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым изучением культуры любимой страны, они решили сделать свой вклад, построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10 мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.

В конце 1907 г. Дункан дала несколько концертов в Санкт-Петербурге. В это время она подружилась со Станиславским.

В январе 1913 г. Дункан выехала на гастроли в Россию. Именно в это время у нее начались видения: то ей слышался похоронный марш, то появлялось предчувствие смерти. Последней каплей были померещившиеся ей между сугробов два детских гроба. Она немного успокоилась, лишь когда встретилась с детьми и увезла их в Париж. Зингер был рад видеть сына и Дидру.

Детей после встречи с родителями вместе с гувернанткой отправили в Версаль. По дороге мотор заглох, и шофер вышел проверить его, мотор внезапно заработал и... Тяжелый автомобиль скатился в Сену. Детей спасти не удалось.

Айседора не плакала, она старалась облегчить горе тех, кто был рядом с ней. Родственники, сначала удивлявшиеся ее самообладанию, стали опасаться за ее рассудок. Дункан тяжело заболела. От этой утраты она не оправилась никогда.

Однажды, гуляя по берегу, она увидела своих детей: они, взявшись за руки, медленно зашли в воду и исчезли. Айседора бросилась на землю и зарыдала. Над ней склонился молодой человек. «Спасите меня... Спасите мой рассудок. Подарите мне ребенка», - прошептала Дункан. Молодой итальянец был помолвлен, и их связь была коротка. Ребенок, родившийся после этой связи, прожил лишь несколько дней.

В 1921 г. Луначарский официально предложил танцовщице открыть школу в Москве, обещая финансовую поддержку. Однако обещаний советского правительства хватило ненадолго, Дункан стояла перед выбором - бросить школу и уехать в Европу или заработать деньги, отправившись на гастроли. И в это время у нее появился еще один повод, чтобы остаться в России, - Сергей Есенин. Ей 43, она располневшая женщина с коротко остриженными крашеными волосами. Ему - 27, золотоволосый поэт атлетического телосложения. Через несколько дней после знакомства он перевез вещи и переехал к ней сам, на Пречистенку, 20.

Айседору похоронили в Париже, на кладбище Пер-Лашез.

дункан биография балет пластический

Глава 2. Творческая деятельность Айседоры Дункан

2.1 Деятельность Айседоры Дункан в России

В отделе книжного фонда Центрального театрального музея имени А. Бахрушина хранится небольшая брошюра: «Айседора Дункан. Танец будущего», изданная в Москве в 1907 году. К внутренней стороне обложки приклеена газетная вырезка, в конце которой от руки чернилами зеленоватого цвета написано: «1927 год», а начинается она словами: «В Париж привезено тело трагически погибшей в Ницце Айседоры Дункан». Двадцать лет стоит между этими датами, и как много в них вместилось!

Книга «Моя жизнь» впервые была издана у нас в стране в 1930 году очень небольшим тиражом. Книга эта необычная и, возможно, на многих произведет странное впечатление, но в одном мы уверены: никто из читателей не усомнится в ее искренности.

Интерес к Айседоре Дункан не угас до сих пор. Чем он обусловлен?

22 июня 1988 года в «Известиях» промелькнула заметка из Рязани «Помним прекрасную Айседору», где говорилось об открытии выставки на родине Есенина, в селе Константинове, посвященной американской танцовщице. А на другом краю света известная английская актриса Ванесса Редгрейв, начав работать над ролью Айседоры Дункан, впервые познакомилась с драматичным и прекрасным временем становления Советского государства и поняла желание Айседоры «произвести революционные изменения в мире танца». Так говорит наша современница. А как воспринимали Дункан ее современники? Позволю себе привести выписку из статьи 1909 года известного философа и публициста В. Розанова, книга которого «Среди художников» стала давно библиографической редкостью.

«...Дункан и показала эти первые танцы, ранние, как утро, «первые», как еда и питье, «не приобретенные»... а - начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека!..

Дункан путем счастливой мысли, счастливой догадки и затем путем кропотливых и, очевидно, многолетних изучений - наконец, путем настойчивых упражнений «в английском характере» вынесла на свет божий до некоторой степени «фокус» античной жизни, этот ее танец, в котором ведь в самом деле отражается человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка...- ее все! Показала - и невозможно не восхититься... Ничего мутного - все так прозрачно! Ничего грешного - все так невинно!

Вот Дункан и дело, которое она сделала!

Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации».

Итак, две оценки, между которыми дистанция восемьдесят лет, совпадают. Каково же творческое наследие Дункан, та самая школа, за существование которой она боролась всю жизнь?

Будучи одарена от природы, Дункан сумела оставить яркий след в хореографии своей реформой искусства танца, заключавшейся в гармоничном слиянии всех его компонентов - музыки, пластики, костюма. Впервые ею была сделана попытка хореографического прочтения сонат Бетховена, ноктюрнов и прелюдий Шопена, сочинений Глюка, Моцарта, Шумана, и если перед началом ее концертов раздавались возмущенные возгласы: «Как она смеет танцевать Бетховена? Пусть она делает что хочет, но не прикасается к святым», то в конце представлений каждый раз она выходила победительницей, очаровывая пристрастных зрителей своей грацией.

Подобная пластика, совершенно не напоминающая собой балетную, потребовала и иного костюма, иного облика танцовщицы. Сама Дункан не раз обрушивалась с гневными филишгаками на балет. «Я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим в действительности вне лона всех искусств»,- безапелляционно писала она. «Глядя на современный балет, мы не видим, что под юбочкой и трико сокращаются неестественно вывернутые мускулы, а дальше под мускулами - уродливо изогнутые кости... Человечество вернется к наготе». В пору зенита артистической деятельности Айседоры Дункан пропаганда ею обнаженного человеческого тела хотя и воспринималась с настороженным удивлением, тем не менее не вызывала резкой антипатии: за Дункан говорила ее художественная практика, которая поражала современников удивительным слиянием мира душевных переживаний, пластики и музыки. «Потребность видеть ее диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным ее искусству»,- писал Станиславский. Главным богом Дункан была естественность, во имя ее она отрицала технику, изнурительный тренаж. Умаляет ли это ее заслуги? Вовсе нет, тем более, что тенденция «очеловечивания» наших чувств, возвращения им изначальной свежести вновь ощутимо заявила о себе сейчас. Как современно звучит характеристика искусства 900-х годов, данная известным исследователем театра А. Кугелем: «Искусство стало до того книжно, сложно, «логарифмично», ушло в такие математические интегралы и дифференциалы установленных и всевозрастающих теоретических требований, что стало, в сущности, делом касты, как наука... В душевной жизни нашей, однако, гораздо чаще чувствуется голод из-за недостатка простоты, наивной лирики...». Именно эту потребность и удовлетворяло искусство Дункан. Но необходимо отметить еще одну важную черту ее творчества: его социальную отзывчивость, способность не насильственного, а органического превращения нимфы в яркого, убедительного глашатая революции. Это было тем более ценное качество, что речь шла о первых побегах новой сценической культуры. Есть у Луначарского статья, посвященная Раймонду Дункану, брату Айседоры, в которой он удивительно точно схватил фамильные черты брата и сестры, несмотря на разницу их дарований, подчеркнул их бескорыстную преданность своим идеям, энергию, благоговейную любовь к, красоте - и рядом с этим фанатическое увлечение до крайности, переходящее границы разумного. Этот фанатизм Айседоры в отстаивании внешних примет ее реформы танца, поглощавший много сил, мешал кропотливому анализу, особенно необходимому при создании новой педагогической системы. Утопический авантюризм «этой несомненно «гениальной», но и шалой в жизни женщины» (А. Бенуа) каждый раз приводил очередное начинание к финансовому краху, но не отбивал охоты снова попытаться найти хотя бы одно государство и правительство, «которое признает, что такое воспитание является прекрасным для детей, и предоставит мне возможность испытать на опыте свой проект создания массового танца».

Талант Дункан - исполнительницы несомненен, она сумела завоевать не только неискушенных зрителей, но и таких профессионалов, как А. Горский, М. Фокин, А. Бенуа. «...Если мое увлечение традиционным или «классическим» балетом, против которого Айседора вела настоящую войну, и не было поколеблено, то все же и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала во мне американская «босоножка». Не то, чтобы все в ней мне нравилось и убеждало… Многое меня коробило и в танцах; моментами в них сказывалась определенная, чисто английская жеманность, слащавая прециозность. Тем не менее, в общем, ее пляски, ее скачки, пробеги, а еще более ее «остановки», позы были исполнены подлинной и какой-то осознанной и убеждающей красоты. Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар «внутренней музыкальности». Этот дар диктовал ей все движения, и, в частности, малейшее движение ее рук было одухотворенно».

И тут сразу возникает вопрос: что же составляет основу педагогического метода Дункан? Ведь невозможно научить вдохновению, таланту, им можно только обладать! Педагогические декларации Дункан при всей их широковещательности были довольно размыты: «Когда педагоги спрашивают меня о программе моей школы, я отвечаю: «Прежде всего научим маленьких детей дышать, вибрировать, чувствовать... Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность вселенной... Учите ребенка чудесам и красоте окружающего его бесконечного движения...» Но на вопрос - как учить этому конкретно - «она подумав кисло улыбнулась: «Разве можно научить танцам? У кого есть призвание - просто танцует, живет танцуя и движется прекрасно».

Так возникает пропасть между возвышенной проповедью о создании массового танца и реальностью, зависящей от призвания. Вероятно, поэтому кое у кого экзальтированные речи Дункан вызывали недоверчивую настороженность. Но в конце концов все решает художественный результат, именно он дает право судить художника по законам, им самим над собой признанным. И в этом плане очень интересна разноголосица мнений, вспыхнувшая на страницах газет 20-х годов в связи с первыми выступлениями школы Дункан. Наиболее интересна точка зрения А. Волынского, тонкого знатока классического балета, содержащая в себе обстоятельную, аргументированную критику педагогической деятельности Дункан со стороны представителей традиционной культуры: «При всем моем уважении к личному огромному таланту Айседоры Дункан, о котором современники уже не могут судить с полной справедливостью, я должен тут же отметить, что педагогическая система, проводимая в жизнь ее последователями, не выдерживает строгой критики. Прежде всего надо отбросить горделивую, ни на чем не основанную мечту спасти человечество красотою новых движений освобожденного, по ее мнению, физического тела. Те движения, которые имеет в виду школа Дункан, манерно изысканные, аристократически вычурные, абсолютно не одухотворенные никакой мыслью, никаким подъемом воли, отнюдь не могут явиться для молодых поколений бродилом живого нового роста. Подстриженные дети бегают по сцене с болтающимися короткими прядями волос, с эмоциональными пятнами на лицах, с пустым напряжением глазенок, бестолково размахивая худыми ручками, бегают постоянно по одному и тому же кругу сцены, проделывая все те же монотонные в своём однообразии, бедные содержанием фигуры».

Но прежде чем вынести окончательное решение, надо выслушать и противоположную сторону, а главное - вспомнить время, когда все это происходило, поляризацию идей, мнений, событий. Как насыщена была жизнь талантливыми людьми, чьи имена через десятилетия вошли во все мировые энциклопедии! А тогда они были просто современниками, яростно схлестнувшимися в спорах и совершенно не предвидевшими будущей «бронзы многопудья». Какой страстью веет от шершавых и ломких газетных листов тех лет со слепой печатью! В № 14 журнала «Зрелища» за 1922 год в заметке об одной из бесчисленных дискуссий по поводу эксцентрического танца говорится, что для обмена мнениями приглашены Вс. Мейерхольд, К. Голейзовский, А. Горский, С. Эйзенштейн... А какие схватки кипели вокруг «акбалета» (так окрестили тогда балетные труппы академических театров Москвы и Петрограда). Хорошо, если писали о «наивной идеологической обветшалости так называемого классического балета», но были характеристики и похлеще: «Старый скучный акбюстгалтер», а то и просто обвинения во враждебности революции. Этой массированной атаке поддались некоторые артисты балета, пытавшиеся в своей педагогической деятельности «обезбалетить» своих учеников, вышибить из них балетную закваску».

Величайшего уважения заслуживает деятельность первого советского правительства по сохранению в экстремальных условиях «всех тех богатств, которые выработало человечество». Несмотря на тяжелейшую разруху, засилье революционной фразы, бьющей тем неотразимее, что адресовалась она прежде всего людям неискушенным, малообразованным, а то и вовсе неграмотным, жадно припадавшим к любому источнику знаний, культуры, которых они были лишены прежде, и потому еще не выработавшим противоядия к звонким фразам; несмотря на нетерпеливое стремление создать свою, пролетарскую культуру,- все эти факторы не смогли поколебать уверенности первого народного комиссара по просвещению А.В. Луначарского в необходимости сохранить лучшие образцы старой культуры. Никакие самые дружеские отношения с решительными представителями авангарда не могли заставить его ответить на вопрос - может ли балет быть отменен в России - иначе, чем твердым: никогда.

Выступая на юбилее замечательной русской балерины Е. Гельцер, одной из первых удостоенной звания народной артистки республики, Луначарский прямо заявил: «Утерять эту нить, допустить, чтобы она пресеклась раньше, чем будет использована для новой художественной культуры, общенародной, это было бы великим несчастьем, а если это зависит от воли отдельных лиц - великим преступлением».

Такова была ситуация, когда летом 1921 года в Москве неожиданно появилась Дункан. Правда, ее приезду предшествовала телеграмма советского представителя из Лондона от 24 февраля 1921 года. Но пока обдумывается ответ, Луначарскому позвонили, что «Айседора приехала, сидит на вокзале на собственных чемоданах вместе со своей ученицей Ирмой и не знает, куда девать ей свою победную головушку».

Что заставило танцовщицу с мировой славой приехать к нам в то время, когда мы только-только покончили с гражданской войной, последовавшей вслед за мировой? Шесть лет страна находилась в кровавом месиве, разруха была всеобщей и, казалось, беспросветной. «Мы нищие, мы голодные, с Лениным в башке и с наганом в руке» - эти строки точно определяли суть времени. До искусства ли в такой обстановке?

Перед отъездом в Советскую Россию Дункан дала интервью «Дейлигеральд»: «Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей... Физический голод ничто. Я боюсь духовного голода, который теперь царит во всем мире». Удивительно современно звучит последняя фраза. Не в ней ли кроется причина столь явно ощутимого интереса к личности Дункан, ее творческому наследию? Одной из первых за рубежом Дункан увидела гигантский поворот революции к культуре. «В центре миросозерцания Айседоры стояла великая ненависть к нынешнему буржуазному быту... Она очень хорошо мирилась с запущенностью и бедностью нашей тогдашней жизни... Я боялся, что она будет обескуражена, что у нее руки опустятся... Личную свою жизнь она вела исключительно на привезенные доллары и никогда ни одной копейки от партии и правительства в этом отношении не получала. Это, конечно, не помешало нашей подлейшей реакционной обывательщине называть ее «Дунька-коммунистка»... Можно ответить только самым глубоким презрением по адресу подобных мелких негодяев». Вот одна из репортажных заметок, опубликованная в «Петроградской правде» по поводу первого выступления Айседоры Дункан в Мариинском театре, где был исполнен «Интернационал»: «...Дункан сумела ярко и понятно передать движения, мощь, красоту пролетарского гимна. Прилично одетые господа поворачиваются спиной к сцене и удаляются из зрительного зала. Оркестр под управлением московского дирижера Голованова, очевидно, из чувства солидарности к лавочникам и содержателям кафе исполняет «Интернационал» из рук вон плохо и, не повторяя третий раз гимна, как это следовало бы, поспешно расходится. Молодые люди во фраках с проборами до затылка, намазанные дамы в боа и мехах трусливо про себя торжествуют: «Ага, сорвали-таки их «Интернационал».

Острые классовые противоречия, лишь приглушенные окончанием гражданской войны, с особой силой проявились в искусстве. Шло активное утверждение новой идеологии в широких массах населения. Дункан ощущала это и стремилась всемерно участвовать в строительстве новой культуры. Ее буквально сжигало нетерпение: «Моя боль - непонимание, которое я встречаю вокруг. Я не хочу создавать танцовщиц и танцоров, из которых кучка «вундеркиндов» попадет на сцену и будет за плату тешить публику. Я хочу, чтобы все освобожденные дети России приходили в огромные, светлые залы, учились бы здесь красиво жить: красиво работать, ходить, глядеть... Не приобщать их к красоте, а связать их с ней органически...».

Вспомните массовые праздники на стадионах, спортивные парады на площадях, дни улиц, районов, городов - в них ощутим отголосок мечты Дункан о красоте, здоровье и радости для всех. Едва приехав в Москву, она тут же забрасывает наркома Луначарского нетерпеливыми вопросами: «Когда у вас будет праздник в смысле движения масс, в смысле хореографических действий, объединяющий в смысле звуков, наполняющих весь город,- праздник, в котором народ чувствовал бы, что он живет как народ, а не Иван и Павел, не мешок картофелин, которые друг друга толкают,- настоящий организованный праздник?». И будто отвечая уже погибшей к тому времени танцовщице, он (Луначарский) пишет в 1927 году: «Конечно, она слишком переоценивала значение пластических открытий, но что эти танцы, и именно они, сделаются каким-то прекрасным украшением празднеств, что всегда обворожительное впечатление производят гирлянды детей и молодых людей, ритмически сплоченные в пластически движущиеся по тому самому рисунку, который носился перед Дункан,- это несомненно».

Почему Дункан так страстно боролась за создание школы? Потому что всегда видела в танце источник воспитания гармонично развитых людей. Ее московская школа была рассчитана на 1000 человек, из которых 200 должны были составить ядро и впоследствии стать инструкторами и распространять идеи Дункан по всему миру, а остальные 800 - просто воспитываться в духе Дункан - И все же надо признать, что даже в лучшие годы своей артистической деятельности Дункан не обладала необходимым педагогическим фундаментом. Станиславский, высоко ценивший ее талант, писал Л. Сулержицкому после посещения ее школы под Парижем в 1909 году: «...Увидел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница...». Во многом Дункан мог бы помочь огромный опыт школы классического танца, но она безоговорочно объявила себя врагом балета.

В рукописном отделе Бахрушинского музея хранится любопытный документ - статья И. Шнейдера «Дункан и Мейерхольд». Соединение имен довольно неожиданное. На первый взгляд, казалось бы, Мейерхольд со своим новаторским мышлением должен был поддержать реформаторские устремления Дункан, но вот что пишет И. Шнейдер: «Т. Мейерхольд заявляет, что Дункан не танцовщица, и уличает ее в отсутствии всякой техники, что, «искусство Дункан устарело, и что наиболее ценное у него взял уже наш русский балетмейстер Фокин, сделавший это в своих постановках гораздо лучше и ярче». Лишь постепенно, сквозь полемический запал статьи, направленной против обвинений Мейерхольда в адрес Дункан, понимаешь, что замечательного режиссера, великолепного профессионала в своей области, раздражала дилетантская самоуверенность Дункан, ополчившейся на технически безукоризненное искусство классического танца. К тому же балет, несмотря на многочисленные упреки в косности, одним из первых сумел воспользоваться упреками Дункан. Не случайно такое негодование в кругу балетоманов вызвали попытки обновления академического искусства, во многом вдохновленные выступлениями Дункан; «Балет - искусство вечных, незыблемых идеалов. Оно аристократично. Ему не пристало гоняться за новшествами... Балет, для которого совещались с археологами. Это какой-то Художественный театр. Это Станиславский. Это потрясение основ, по крайней мере - балетных. И этого нельзя простить». Но время этой грандиозной эпохи, набирая скорость, спрессовывало события, рождало великое нетерпение - прорыв в будущее, во имя которого было отдано столько жертв. Теперь любое слово, жест, истолкованные в революционном духе, яростно приветствовались людьми, не избалованными встречами с искусством и тем сильнее действовавшим на их неискушенный слух и взгляд. «Как ни покажется это парадоксальным, но именно в эти голодные, суровые годы в Москве проявился исключительный интерес к хореографии. Несметное количество девушек и юношей с чемоданчиками в руках устремились в танцевальные школы и студии, где Инна Чернецкая, Вера Майя, Валерия Цветаева, Лидия Редега и другие «босоножки» и «пластички» конкурировали в поисках современных форм танца... Все танцевали или хотели танцевать».

Зрители 20-х годов ощущали в выступлениях московской студии Дункан «глубокое, чисто пролетарское понимание искусства и полную близость его к классовым установкам» и совершенно искренне предлагали «привлечь инструкторов студии им. А. Дункан для реорганизации балета «Большого театра».

В день четырехлетней годовщины Октябрьской революции Дункан выступала в Москве, в Большом театре. «Никакие преграды не могли остановить толпу людей, жаждавших поскорее увидеть прославленную танцовщицу. Она появилась под звуки «Славянского марша» Чайковского, одна, одетая в прозрачный хитон, согбенная, с руками, как бы закованными в кандалы, тяжело ступая босыми ногами по огромной сцене Большого театра. При звуках царского гимна, тема которого проходила в музыке Чайковского, она в гневе и ярости разрывала связывающие ее кандалы. Освобожденная, как народ, сбросивший с себя оковы рабства, она мажорно заканчивала свой танец».

Наиболее глубокая, точная и краткая оценка характера реформы Дункан принадлежит Луначарскому - этическая хореография. В этих словах и кроется причина нынешнего всплеска интереса к Айседоре Дункан. Дефицит взаимопонимания между людьми существовал всегда, он заложен в самой жизни, невозможной без общения, порождающего конфликты.

Известный французский балетмейстер М. Бежар пишет в своей книге: «Появление Дягилева с его русскими балетами в начале века было революцией. Но революцией эстетической. Между тем танец нуждался в революции этической...

Нужно, чтобы настал день, когда танцевать будут все...

Нужно придумать танец, который освобождает человека, не создавая у него ощущения, что он танцует хуже профессионала...

Важно танцевать не для любителей танца, а для живых людей, таких, как мы сами». Вряд ли Бежар знаком с оценкой творчества Дункан Луначарским, и тем показательнее совпадения в точке зрения людей, столь разных по мировоззрению и социальному опыту жизни.

И вот вновь на сцене Большого театра появилась Айседора - в исполнении выдающейся советской балерины М. Плисецкой в балете, созданном М. Бежаром. Так замечательные деятели современной хореографии отдали дань уважения Айседоре Дункан, обладавшей редким пластическим даром и неистребимым желанием преобразить окружающий мир красотой и гармонией. «Не для театра, а для жизни!»

2.2 Эстетические принципы Айседоры Дункан

Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца,- в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который всегда был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать.

Да и движения зверей, пока они на свободе, всегда - лишь необходимое следствие их существования и той связи, в которой стоит их жизнь к жизни земли. Зато, как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы.

Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны. Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя.

Когда движение Вселенной сосредоточивается в индивидуальном теле, оно проявляется как воля. Например, движение Земли как средоточие окружающих ее сил является ее волей. И земные существа, которые в свою очередь испытывают и концентрируют в себе влияние этих сил, воплощенное и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей.

И истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека.

Вы, конечно, заметили, что Дункан придерживается взглядов Шопенгауэра и говорит его выражениями; его словами она действительно лучше всего может выразить то, что хотела сказать.

Движения, которым учит школа балета наших дней, движения, которые тщетно борются с естественными законами тяготения, с естественной волей индивидуума и состоят в глубоком противоречии как с движениями, так и с формами, созданными природой,- эти движения по существу своему бесплодны, то есть не рождают с неизбежной необходимостью новых будущих форм, но умирают так же, как и произошли. Выражение, которое танец нашел себе в балете, где действия всегда внезапно обрываются и в самих себе находят свою смерть, где ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются в причинной связи из предыдущего и в свою очередь неспособны дать импульс причинно-следственному действию,- есть выражение дегенерации всего живого. Все движения современной балетной школы - бесплодные движения, ибо они противоестественны, ибо они стремятся создать иллюзию, будто бы для них законы тяготения не существуют. Первоначальные, или основные, движения нового искусства танца должны нести в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие движения, а те в свою очередь рождали бы в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов. Тем же, кто все еще черпает удовольствие в движениях современной балетной школы, тем, кто еще уверен, что современный балет может быть оправдан какими-либо историческими, хореографическими или иными мотивами; можно сказать, что они не способны видеть дальше балетной юбочки и трико. Если бы взор их мог проникнуть глубже, они бы увидели, что под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, то под мышцами мы увидим такие же обезображенные кости: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед нами! Их изуродовало неестественное платье и неестественные движения - результат учения и воспитания, а для современного балета это неизбежно. Ведь он на том и зиждется, что обезображивает от природы красивое тело женщины! Никакие исторические, хореографические и прочие основания не могут оправдать этого. Далее, задача всякого искусства - служить выражением высших и лучших идеалов человека. Скажите, какие же идеалы выражает балет?

Некогда танец был самым благородным искусством. Он снова должен стать таковым. Он должен всплыть со дна, на которое опустился. Танцовщица будущего поднимется на такую высоту совершенства, что станет путеводной звездой для других искусств. Художественно изобразить то, что более всего здорово, прекрасно и нравственно,- вот миссия танцовщицы, и этой миссии Дункан посвятила свою жизнь.

Ее цветы ей тоже навевали мечту о новом танце. Она назвала бы его: «Свет, льющийся на белые цветы». Этот танец чутко передал бы свет и белизну цветов. Передал бы так чисто, так сильно, что люди, увидевшие его, сказали бы: «Вот движется перед нами душа, увидевшая свет, душа, почувствовавшая белизну белого цвета». «Благодаря ее ясновидению мы исполняемся радостью движения легких веселых существ». «Через ее ясновидение и в нас вливается ласковое движение всей природы, воссозданное танцовщицей». «Мы чувствуем, в нас сливаются колебания света с представлением сверкающей белизны». «Этот танец должен стать молитвой! Каждое его движение должно возносить свое колебание до самого неба и становиться частью вечного ритма Вселенной».

Найти для человеческого тела те простые движения, из которых в вечно меняющейся, бесконечной и естественной последовательности разовьются все движения будущего танца,- вот задача балетной школы наших дней. Чтобы это понять, посмотрите на Гермеса греков или как его изображают итальянцы раннего Возрождения. Он представлен лежащим на ветре. Если бы художнику захотелось придать его стопе вертикальное положение, он был бы совершенно прав: ведь бог, лежащий на ветре, не касается земли. Но в мудром знании, что ни одно движение не будет правдивым, если оно не вызывает в нас представления о следующих за ним движениях, скульптор представил Гермеса так, что стопа его как будто покоится на ветрах, и этим он вызывает у зрителя впечатление вечно сущих движений. Всякую позу, всякое выражение Дункан могла бы взять для примера. Среди тысяч фигур, изображенных на греческих вазах и скульптурах, вы не найдете ни одной, движение которой не вызывало бы неизбежно следующего. Греки были необыкновенными наблюдателями природы, в которой всё выражает бесконечное, все нарастающее развитие - развитие, не имеющее ни конца, ни остановок. Такие движения всегда будут зависеть от порождающего их тела и должны будут вполне ему соответствовать. Движения жука естественно соответствуют его облику, движения лошади соответствуют ее сложению; совершенно так же движения человеческого тела должны соответствовать своей форме. И даже больше того, они должны соответствовать его индивидуальному облику: танец двух лиц ни в коем случае не должен быть тождественным.

Принято думать, что танец должен быть только ритмичен, а фигура и сложение танцора не имеют никакого значения; но это неверно: одно должно вполне соответствовать другому. Греки глубоко чувствовали это. Возьмем хотя бы танец Эроса. Это танец ребенка. Движения его маленьких толстеньких ручонок вполне отвечают своей форме. Подошва одной ноги спокойно опирается на основание - поза, которая была бы некрасива в развитом теле: такое движение было бы неестественным и вынужденным. Танец сатира на следующем рисунке носит совершенно иной характер. Его движения - движения зрелого и мускулистого мужчины, они удивительно гармонируют с его телосложением.

Во всех своих картинах и скульптурах, в архитектуре и поэзии, в танце и трагедии греки заимствовали свои движения из движений природы. Ясней всего это видно в их изображениях богов: греческие боги - олицетворение сил природы; как олицетворение сил природы они всегда изображены в положении, которое выражает концентрацию проявления этих сил. Вот почему, когда она танцую босая по земле, Айседора Дункан принимает греческие позы, так как греческие позы как раз и являются естественными положениями на нашей планете. Во всяком искусстве нагое есть самое прекрасное. Эта истина общеизвестна. Художник, скульптор, поэт - все руководствуются ею, только танцор забыл о ней. Тогда как именно он и должен бы лучше других помнить ее: ведь материал его искусства - само человеческое тело.

В созерцании человеческого тела и симметрии его форм человек почерпнул первое понятие красоты. И новую школу танца должны составить те движения, которые стоят в теснейшей гармонии с совершенной формой человеческого тела и которые сами должны развивать и совершенствовать тело человека.

Ради этого будущего танца Айседора Дункан и намерена была работать. Хотя и не знала, обладает ли нужными для того качествами. Может быть, у нее и не было не только гениальности, но и таланта, и темперамента; зато она знала: у нее есть одно - воля. Энергия и воля подчас могущественней гениальности, таланта и темперамента.

Вот в таком направлении Айседора и намерена работала, и если бы она в своих танцах могла бы найти хоть немного, хотя бы одну только позу, которую скульптор мог бы перенести на мрамор так, чтобы она сохранилась и обогатила бы его искусство, то ее труды не были бы напрасны. Эта единственная форма уже была бы победой, была бы первым шагом к будущему. Со временем Дункан намеревалась создать театр, открыть школу, в которой 100 маленьких девочек изучали бы ее искусство и впоследствии самостоятельно совершенствовались. В своей школе она не учила детей рабски подражать своим движениям, а учила их собственным движениям, стремилась развить в них те движения, которые свойственны им. Кто постоянно видел движения совсем маленького ребенка, не станет отрицать, что они прекрасны. Они прекрасны именно потому, что естественно соответствуют ребенку.

Но движения человеческого тела могут быть красивы на всякой ступени его развития, лишь бы они сохраняли гармонию с определенной ступенью зрелости. Всегда должно существовать движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу. Потому она не требовала от них движений, не свойственных им, но принадлежащих какой-нибудь школе. Всякий интеллигентный ребенок должен удивляться, что в балетной школе его учат движениям, резко противоречащим тем, которые он бы делал из собственных побуждений.

Все это можно счесть за неважный вопрос, вопрос о различии взглядов на балет и на новый танец. На самом же деле проблема эта гораздо важнее. Дело не только в том, что есть истинное и неистинное искусство, нет, это вопрос, касающийся будущности целой расы. Она говорила о развитии женского тела в красоте и здоровье, о возврате к первобытной силе и естественным движениям, о развитии совершенных матерей и о рождении здоровых детей. Будущая школа танца должна будет развить идеальный женский стан. Равным образом она должна стать музеем красоты своей эпохи.

Путешественник, посетивший какую-нибудь страну и увидевший ее танцовщиц, найдет в них то идеальное представление о красоте форм и движений, которое сложилось в данной стране. Иностранец, попавший в наше время в какую-нибудь страну земного шара, составит по ее балету весьма странное представление об идеале красоты этой страны. Более того, танец, как всякое искусство, должен опережать кульминационный пункт в развитии человеческого духа своей эпохи. Может ли кто подумать, что наш балет отражает в себе высший цвет современной культуры? Почему позы, которые в нем приняты, стоят в таком противоречии с идеальными положениями античных скульптур, которые хранятся в наших музеях и на которые нам все-таки указывают как на совершеннейшие творения идеальной красоты? Или, быть может, наши музеи созданы исключительно в исторических и археологических целях, а не потому, что предметы, хранящиеся в них, красивы?

Идеал красоты человеческого тела не может меняться сообразно моде, он может лишь следовать за развитием. Вспомните рассказ о прекрасной скульптуре молодой римлянки, которая была найдена при папе Иннокентии VIII и своей красотой произвела такую сенсацию, что люди буквально ломились посмотреть на нее, предпринимали далекие путешествия, как к святой реликвии, так что папа, обеспокоенный этим возбуждением, велел ее снова зарыть. Здесь можно разъяснить одно относящееся сюда недоразумение. Из всего сказанного, вероятно, можно заключить, что цель Айседоры - вернуться к древнегреческим танцам и будто она думает, что танец будущего будет возрождением танцев древних греков или даже танцев диких племен. Нет, танец будущего будет совершенно новым движением, он будет плодом всего того развития, которое человечество имеет за собой. Возвратиться к греческим танцам так же невозможно, как и бесполезно: мы не греки и не можем танцевать, как они. Но будущий танец действительно станет высокорелигиозным искусством, каким он был у греков. Ибо искусство без религиозного благоговения - не искусство, а рыночный товар. Танцовщица будущего будет женщиной, тело и душа которой разовьются в такой гармонии, что движения тела станут естественным проявлением ее души.

Танцовщица будет принадлежать не одной нации, а всему человечеству. Она не будет стремиться изображать русалок, фей и кокетливых женщин, но будет танцевать женщину в ее высших и чистейших проявлениях. Она олицетворит миссии женского тела и святость всех его частей. Она выразит в танце изменчивую жизнь природы и покажет переходы ее элементов друг в друга. Из всех частей тела будет сиять ее душа и будет вещать о чаяниях и мыслях тысяч женщин. Она выразит в своем танце свободу женщины. Какие необъятные горизонты открываются перед ней! Разве вы не чувствуете? Она близится, она уже идет, эта танцовщица будущего. Она принесет женщинам понятие о возможной красоте и силе их тел. Она введёт их в тайники связей их телесных сил с силами земли и подготовит их к детям будущего. Она исполнит танец жизни, который снова всплывет из глубин тысячелетнего цивилизованного забвения не в наготе первобытного человека, но в обновленной наготе - в наготе, которая уже не будет стоять в противоречии с его духом, а сольется с ним навеки в величественной гармонии.

Вот миссия грядущей танцовщицы! «Разве вы не чувствуете, что она уже близка; разве вы не тоскуете по ней, как я? Подготовим же ей путь. Я бы создала храм, который бы ждал ее. Может быть, она еще не родилась, может быть, она ребенок, и может быть - о счастье! - моей святой задачей станет направлять ее первые шаги и наблюдать день за днем развитие ее движений, пока она не превзойдет своего скромного учителя! Ее движения будут подоены движениям природы: они отразят колебания волн и стремление ветров, рост живых существ и полет птиц, плывущие облака и, наконец, мысли человека, мысли его о Вселенной, в которой он живет. Да, она придет, будущая танцовщица. Она придет в образе свободного духа свободной женщины будущего. Великолепием своим она затмит всех женщин, которые когда-либо существовали, она будет прекраснее египтянок, гречанок, итальянок - всех женщин прошедших столетий! Ее знак - возвышенейший дух в безгранично свободном теле!» - говорила Айседора Дункан.

Заключение

Искусство Айседоры Дункан осталось нетронутым. Но с ним случилась другая беда: оно стало только искусством, и, значит, искусством неполным, искусством ради искусства, а не ради жизни. Сбывшись в полной мере как искусство эстетическое в узком смысле, оно не развернуло ничего из социального своего содержания. Задуманное как провозвестие некой новой правды о человеке, как символ новых общественных отношений, более прекрасных, чем те в которых оно было создано, искусство Дункан превратилось на деле в отвлеченную эстетическую забаву той самой буржуазной толпы, безобразные, общественно лживые нравы которой породили его как свою противоположность.

Танец Дункан был близок пантомиме, он состоял из элементов ходьбы, бега на «полупальцах», выразительных жестах. Танцовщица достигала большого эмоционального воздействия на зрителя. «Свободные движения», не подкрепленные техникой танца, значительно обедняли ее искусство. Дункан не оставила системы, которая могла бы удовлетворить требованиям профессионального хореографического искусства.

Основанные Дункан школы в Германии (1904 г.), Франции (1912 г.), США (1915 г.), и России существовали недолго.

Этого ли хотела Дункан? Могла ли она примириться с тем, что искусство ее станет греческой или еще какой-либо модернисткой экзотикой? Могла ли удовлетворить тем, что слепки с нее, танцующей, или с ее учениц украсят нью-йоркские и парижские салоны? Что босой танец спуститься из дворцов в театры, из столиц в провинцию и станет надолго популярным в мюзик-холле?

Инстинкт большого художника толкал ее к нарду. Она была искренна, когда ликовала, танцуя на столах в студенческом кабаре. Она была искренна, когда искала выхода в общественность, вновь и вновь принимаясь за организацию своей школы. Ее искусство осталось экзотическим цветком. Своей жизненной правдой оно ценно для нас.

Искусство Айседоры Дункан прославляло свободную, сильную личность. Это было смелое искусство, отметающее всю неправду, которая составляет самую основу буржуазного общества. Отталкиваясь от его основы, искусство Дункан переросло его. Черная тень, отбрасываемая жизнью Айседоры, не могла не оставить следа на ее понимании собственного творчества и на воле ее к воплощению этого творчества в жизнь. Мировоззрение Дункан в точности отобразило утраты жизненной цельности, столь характерную для всех одиноких мыслителей, вступивших в неравную борьбу с обществом; разрыв жизни на творчество, с одной стороны и пустое, одинокое препровождение долгих дней и лет - с другой.

Айседора Дункан писала: «Я останусь свободна для моего огромного искусства, которое - над жизнью. Свобода моя - превыше всего, ибо превыше всего - мое искусство, которому нужна моя свобода».

Список использованной литературы

1. Айседора Дункан: Моя жизнь. - К.: Мистецтво, 1989.

2. Айседора Дункан: Танец будущего. - К.: Мистецтво, 1989.

3. Айседора Дункан и Сергей Есенин: они говорили на разных языках. - Аргументы и Факты.

4. Бежар М.: Обратив танец в смысл своей жизни. - Советский балет, 1988, № 1.

5. БСЭ. - М. Советская энциклопедия, 1972, т. 8, с. 540-541.

6. Шейдер И. Встречи с Есениным: Воспоминания. - К.: Мистецтво, 1989.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Айседора Дункан – американская танцовщица, основоположница стиля свободного пластического танца. Особенности ее балетмейстерского искусства. Детство и юность Айседоры, история личной жизни, отношения с мужчинами. Мнение современников о творчестве Дункан.

реферат , добавлен 06.02.2011

Детские и юношеские годы. Начальный период творческого формирования. Начало творческого пути. Лейпцигский период, школа святого Фомы. Артистическая и творческая деятельность. Дети Иоганна Себастьяна. последние произведения, характеристика творчества.

реферат , добавлен 10.11.2010

Особенности неоромантизма западноевропейского и русского балетных театров. Развитие новых жанров балетного театра в России и влияние на них творчества И. Стравинского. Появление танцевального импрессионизма в России и Европе. Творческий метод А. Дункан.

курсовая работа , добавлен 17.03.2016

Биография и талант Майи Плисецкой. Творческая деятельность и пятидесятилетний рубеж балерины. "Тринадцать лет спустя" - знаменитая книга мемуаров народной артистки СССР Майи Плисецкой. Особенности ее исполнения лебедя из балета "Лебединое озеро".

курсовая работа , добавлен 12.10.2009

Тема города в творчестве Клода Моне. Цикл, посвященный Лондону. Образы родного голландского города в картине Винсента Ван Гога "Воспоминание о саде в Эттене". "Портрет актрисы Жанны Самари" Ренуара Пьера Огюста. Картина "Две танцовщицы" Эдгара Дега.

презентация , добавлен 07.06.2011

Танец как вид искусства. Виды и жанры хореографии. Балет Италии XVII века. Романтический балет в России. Позиции рук и ног, положение корпуса и головы в классическом танце. Либретто балета "Бахчисарайский фонтан". Деятели французского балета XVIII века.

шпаргалка , добавлен 04.11.2014

Вехи биографии М. Врубеля, его жизнь и творчество. Демон - idea fix творчества художника. «Демон сидящий». «Демониана» Врубеля. Последние годы великого художника. Творчество М. Врубеля как уподобие взволнованной исповеди. Характеристика и критика.

реферат , добавлен 08.12.2008

История возникновения балета. Зарождение основ балетной техники в Парижской опере в 1681 г. Упразднение балета в Туркменистане в 2001 году. Балеты известных композиторов. Выдающиеся мастера балетного искусства России. Классическая балетная школа.

презентация , добавлен 16.01.2013

Возникновение древнеримской цивилизации: мифология, этрусские легенды. Искусство и творчество римлян. Ведущая роль архитектуры - эпоха мирового зодчества. Символика и аллегория римского скульптурного портрета. Латинская проза и поэтическое творчество.

контрольная работа , добавлен 26.05.2009

Творчество как основополагающее явление во всех сферах деятельности человека. Творческая деятельность и процесс. Хореографический коллектив и его специфика. Общепедагогические принципы дидактики. Осуществление творческого подхода в работе коллектива.

Введение

I. Айседора Дункан - незабываемая танцовщица

IV. Танец будущего

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

XX век выдвинул трех реформаторов хореографии: Дункан, Фокина и Горского. Двое последних принадлежат миру балета, являясь безусловными профессионалами, признанными мастерами. Их творчество исследуется в многочисленных книгах, статьях, о них существует обширная мемуарная литература, и везде указывается, что толчком к их переосмыслению художественной практики балета послужили выступления Дункан. Литература же о самой Дункан - будто разбитое на тысячи осколков зеркало: крошечные информационные сообщения, газетные заметки, брошенные вскользь фразы в воспоминаниях современников... Но время от времени они вдруг вспыхивают, как искры, привлекая к себе внимание и исподволь наводя на размышления: что же это за явление в мировой хореографии, интерес к которому не угасает до сих пор?

Айседора Дункан - американская танцовщица, одна из первых, кто противопоставил классической школе балета свободный пластический танец. Отрицая школу классического танца, Дункан выдвигала принципы общедоступности танцевального искусства, отстаивала идею всеобщего художественного воспитания детей. В своих творческих поисках опиралась на образцы древнегреческого пластического искусства, стремилась органически связать танец и музыку. Она отказалась от условных жестов и поз, пользовалась естественными выразительными движениями. Балетный костюм заменила свободной туникой, танцевала без обуви. Дункан считала, что движения в танце обуславливаются «внутренним импульсом». В концертных выступлениям использовала классическую симфоническую и фортепианную музыку иллюстрируя танцем произведения Л. Бетховена, П.И. Чайковского и других.

Балетмейстерское искусство Айседоры Дункан не может оставаться незамеченным.

I . АЙСЕДОРА ДУНКАН - НЕЗАБЫВАЕМАЯ ТАНЦОВЩИЦА

Вслед за женатым Мироцким появился мужчина, оставшийся в ее памяти и автобиографии как Ромео. Весна, Будапешт и он, Оскар Бережи, талантливый актер и страстный возлюбленный, помолвка и знакомство с его семьей - все это казалось сказкой. А сказки, как известно, имеют свойство заканчиваться - Бережи предпочел Айседоре карьеру. Помолвку разорвали.

Следующим стал Гордон Крэг, талантливейший театральный постановщик, он занял огромное место в ее жизни. И, как всегда, счастье не было безоговорочным. Крэг метался от одной возлюбленной к другой, разрывался между запутанными финансовыми делами Айседоры и собственным творчеством, времени на которое оставалось все меньше и меньше. И вместе с тем они были безумно влюблены и заваливали друг друга горами писем и нежных записок, когда находились в разлуке.

И появилась Дидра, девочка, о рождении которой так мечтала Айседора. Великой танцовщице было 29 лет. За этим последовала женитьба Крэга на Елене, давней возлюбленной, с которой его связывали данные обязательства. Еще в раннем детстве, на примере своего отца, она поняла, что любовь не может быть вечной. Очередным доказательством этого явился разрыв с Крэгом.

Айседора по-прежнему оставалась одинока. Однажды, когда она сидела в театральной гримерной, к ней вошел мужчина, статный и уверенный. «Парис Юджин Зингер», - представился он. «Вот он, мой миллионер», - пронеслось в мозгу у Айседоры. Айседора, так нуждавшаяся в детстве, любила жить шикарно. И состоятельный поклонник пришелся очень кстати. Он был сыном одного из изобретателей швейной машинки, унаследовавшим внушительное состояние. Айседора привязалась к нему, они много путешествовали вместе, он дарил ей дорогие подарки и окружал нежнейшей заботой. От него у нее родился сын Патрик, и она чувствовала себя почти счастливой. Но Зингер был очень ревнив, а Айседора не собиралась полностью отказываться от приобретенной такими трудами самостоятельности и не флиртовать с другими мужчинами; к тому же она постоянно подчеркивала, что ее нельзя купить. Однажды они серьезно поссорились, и, как всегда, когда ее любовные отношения давали трещину, она полностью погрузилась в работу.

Удивительно, но при всем своем огромном желании любить и быть любимой Айседора лишь однажды все-таки вышла замуж. И то, получается, по расчету - Есенина иначе не выпускали с ней за границу. Этот брак был странен для всех окружающих уже хотя бы потому, что супруги общались через переводчика, не понимая языка друг друга. Сложно судить об истинных взаимоотношениях этой пары. Есенин был подвержен частой смене настроения, иногда на него находило что-то, и он начинал кричать на Айседору, обзывать ее последними словами, бить, временами он становился задумчиво-нежен и очень внимателен. За границей Есенин не мог смириться с тем, что его воспринимают как молодого мужа великой Айседоры, это тоже было причиной постоянных скандалов. Так долго продолжаться не могло. «У меня была страсть, большая страсть. Это длилось целый год... Мой Бог, каким же слепцом я был!.. Теперь я ничего не чувствую к Дункан». Результатом размышлений Есенина стала телеграмма: «Я люблю другую, женат, счастлив». Их развели. Последним ее возлюбленным стал молодой русский пианист Виктор Серов. Кроме общей любви к музыке, их сблизило то, что он был одним из немногих симпатичных ей людей, с которыми она могла говорить о своей жизни в России. Ей было за 40, ему - 25. Неуверенность в его отношении к ней и ревность довели Дункан до попытки самоубийства. Неудачная, но, тем не менее, необычная жизнь великой танцовщицы уже подходила к концу. Буквально через несколько дней Дункан, повязав свой красный шарф, направилась на автомобильную прогулку; отказавшись от предложенного пальто, она сказала, что шарф достаточно теплый. Автомобиль тронулся, потом внезапно остановился, и окружающие увидели, что голова Айседоры резко упала на край дверцы. Шарф попал в ось колеса и, затянувшись, сломал ей шею.

Айседору похоронили в Париже, на кладбище Пер-Лашез.

II. Айседора Дункан, великая «босоножка»

Родись она не 26 мая 1878 года, а в Древней Элладе, жрецы усмотрели бы в её даре земное воплощение и ожившую «практику» музы Терпсихоры. Живи она не во взбудораженной Европе начала кровавого XX века, современные феминистки сделали бы её своим трибуном и образцом для подражания. Не будь она смертной, люди никогда бы не узнали, что даже неистовая скорбь потерь не может погасить в сердце женщины, посвятившей себя искусству, стремление найти своего бога-мужчину, бога-вдохновителя Аполлона. Ну а самым удивительным в её романтической судьбе было то, что редкий биограф не испытывал чувства растерянности от огромного количества мистических деталей, приторность и концентрация которых для выдуманного литературного образа могла бы стать поводом для критики обвинить писателя в пропаганде фатализма и в надуманности сюжета. Сосуд ли ты, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде? Это было сказано не о ней, но всё же однажды яркая искра божественного огня вспыхнула для неё, освещая путь в искусстве, в одной из греческих ваз с изображением античного танца, которая и сделала из начинающей американской балерины знаменитую Айседору Дункан.

В тот майский день, когда Айседора Анджела Дункан появилась на свет, мать будущей звезды европейских сцен постигло сразу два разочарования: первыми звуками, услышанными ею, едва оправившейся от родов, были яростные вопли с улицы вкладчиков банка её мужа, сбежавшего накануне с их сбережениями невесть куда; первым, что несчастная женщина увидела, было то, что новорожденная почти конвульсивно молотит воздух ногами. «Я так и знала, что родится монстр, - сказала она акушерке, - этот ребёнок не может быть нормальным, он прыгал и скакал ещё в моей утробе, это всё наказание за грехи её отца, негодяя Джозефа...» Она не увидела в первых движениях малютки зеркального отражения её будущей судьбы. Впрочем, несмотря на полное отсутствие дара предвидения, учительница музыки сумела поставить на ноги свою дочь и троих старших детей и без помощи жулика-папаши, и даже дать им неплохое образование. Однако Айседоре эти усилия мало пригодились: уже в 13 лет она бросила школу и серьёзно увлеклась музыкой и танцами. Тем не менее попытка покорить Чикаго окончилась для неё ничем, если не считать первого бурного романа с огненно-рыжим обольстителем - женатым поляком Иваном Мироски, который обжёг её душу до такой степени, что танцовщица предпочла сбежать от горького счастья в Европу, не побрезговав даже тем единственным видом транспорта, который тогда ей был по карману, - трюмом на судне для перевозки скота. Туманный Лондон дохнул на неё чопорностью и камерностью светских салонов, покорить которые в условиях жёсткой конкуренции можно было только чем-то сногсшибательным. Только вот чем - темпераментом? По ту сторону Ла-Манша её главная соперница Мата Хари тогда уже нашла своё кредо в танце, рискнув раздеться перед публикой, и околдовала её восточными па.

В глубокой задумчивости Айседора бродила по залам Британского музея и искала, искала... Грация и артистизм выдающихся русских балерин Кшесинской и Павловой были слишком академичны и предполагали долгую и изнурительную муштру уроками, порабощение ювелирно выверенной догмой. На всё это у жадной американки не было ни времени, ни душевных сил - она дышала жаждой свободы в искусстве и в жизни... На глаза попалась огромная краснофигурная античная ваза, вывезенная из Афин. Лёгкий наклон головы, развевающиеся складки туники, взлетевшая над головой в изящном жесте рука. У ног танцовщицы, поднимая чашу с вином, сидел бородатый воин. Нет ничего прекраснее скачущей лошади, плывущего корабля и танцующей женщины. Через века художник смог донести глубокое восхищение мужчины пляской гетеры, представительницы самой обольстительной, самой свободной от унизительного быта и самой образованной дамской касты древнего мира, выступающей на артистическом банкете классической эпохи - симпосионе. Кто была эта танцовщица, и кто - её зритель? Она - Таис, Аспазия или сама Терпсихора; он - Перикл, сподвижник великого Александра Птолемей... или кто-то из греческих богов в земном обличье? Перед Айседорой вспыхнуло пламя озарения...

Уже через несколько дней она нашла покровительницу в лице известной актрисы Кемпбелл, которую заразила своей идеей - танец должен быть символом свободы, продолжением естественной грации, говорить языком эмоций, а не раз и навсегда отрепетированных жестов. Расчётливая царица салонов устроила своей протеже дебют на одном из частных приёмов, где преподнесла её чуть ли не как «экзотическую закуску». И не прогадала - дерзкая Айседора, выступившая босиком и в тунике вместо пачки, сумев во многом скопировать древнегреческую пластику, увидела в глазах зрителей восхищение. Успех понёсся впереди неё в сандалиях Гефеста - уже в 1903 году Айседора смогла поехать на гастроли в желанную Грецию, где отточила своё мастерство пластической импровизации. Ей рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге. А газетчики, словно гончие по кровяному следу, кинулись расследовать подробности личной жизни удивительной женщины. И тоже нарвались на золотую жилу.

Айседора была из тех, кто сама выбирает мужчин. И выбирала, нельзя не признать, с отменным вкусом. В Будапеште талантливый актёр, красавец-мадьяр Оскар Бережи предпочёл карьеру связи с ней, затем писатель и педагог Хенрик Тоде сломался под тяжестью ханжеской морали и расстался с Айседорой после первого же скандала законной супруги. Затем в её жизни появился театральный постановщик Гордон Крэг, уже помолвленный с другой. В 29 лет танцовщица от этой несчастной любви получила первую в своей жизни награду - у неё родилась дочь Дидре, что в переводе с кельтского означает "печаль". Тогда-то, отмучившись после тяжких родов, Айседора сделала заявление, после подхваченное феминистками: «Кто придумал, что женщина должна рожать в муках? Я не хочу слышать ни о каких женских общественных движениях до тех пор, пока кто-нибудь не додумается, как сделать роды безболезненными. Пора прекратить эту бессмысленную агонию». И всё же, после брака очередного «Аполлона» с его прежней невестой, великая танцовщица сделала для себя неутешительный вывод: любовь и брак не всегда идут рука об руку, да и сама любовь не может быть вечной. В конце 1907 года она дала несколько концертов в Санкт-Петербурге, где встретила нового кандидата на роль единственного мужчины на всю оставшуюся жизнь. Ей снова не повезло - Константин Станиславский, тоже гений и тоже красавец, дал ей понять, что видит в Айседоре не более чем идеальное воплощение некоторых своих идей.

Знаменитая на весь мир «босоножка» своими оглушительными романами с женатыми мужчинами ломала укоренившиеся в сознании общества табу, а те, кто мог бы дать ей долгожданное счастье, были довольны, что были ее возлюбленными, не более того. Она оставалась одинокой и на своём танцевальном Олимпе, даря неблагодарным возвращение к далёким истокам искусства. На этом этапе своей жизни она, казалось, почти прикоснулась к реализации извечной женской мечты, встретив холёного и красивого богача Париса Юджена Зингера, наследника изобретателя швейной машинки. Он не только оплатил все её просроченные счета, но даже готов был предложить руку и сердце. Однако был настолько ревнив, что поставил условие брака, оговорив место для Айседоры где-то между зубной щёткой и швейной машинкой. Айседора заявила, что её нельзя купить. Практически сразу после того, как у них родился сын Патрик, они расстались. Новая драма сломила актрису: ей начали мерещиться то похоронные марши, то два детских гроба среди сугробов. «Помешательство» оказалось предчувствием первой настоящей беды, ведь в череде романов дети были её единственным светом.

После их гибели ей представился шанс начать жизнь с чистого листа. В 1921 году Луначарский официально предложил стареющей танцовщице открыть школу танца в Москве. Она в ответ первой из артисток Запада приветствовала новое революционное государство и даже не поехала - побежала... Но от себя далеко не убежишь. В Советской России её настигла новая роковая страсть.

На одном из приёмов, организованном в особняке, выделенном ей для школы «экспериментального балета», появился златокудрый Сергей Есенин. Он был околдован: не зная ни слова по-английски, снял обувь и станцевал какой-то дикий танец. Но Айседора всё поняла: она гладила его по голове, повторяя всего два русских слова - «ангель» и «чьорт». Поэт сходил с ума от её танца с шарфом, огненного и темпераментного, когда алое полотнище вилось вокруг жаркого тела женщины, аллегорически символизируя бурю революции над вечно юной землёй, дающей жизнь. Но идиллия их совместной жизни быстро кончилась: «московский озорной гуляка» Айседору любил - и ненавидел. Великая обольстительница, взлелеявшая в своём творчестве великую простоту в искусстве и женскую свободу, по-бабьи сносила всё - и его безумные порывы, и загул. И даже повторяла сквозь поток слёз, поймав едва не угодивший ей в голову сапог, на ломаном русском языке: «Серьожа, я люблю тебя». А он, вырываясь из её объятий, прятался у друзей, посылая телеграммы, что всё кончено, но снова возвращался, охваченный нежностью и раскаянием, и она запускала пальцы в его кудри, когда он припадал лицом к её коленям... Чтобы вырвать любимого из перманентного загула и разочарований ядовитыми отповедями тогдашнего литературного бомонда новой России, Айседора пошла на хитрость - оформив с ним в 1922 году брак, увезла Есенина за границу. Впервые в жизни она, никогда не бывшая до этого замужем, была счастлива.

После разрыва с Есениным Дункан пыталась забыться в танце. «Айседора танцует всё, что другие говорят, поют, пишут, играют и рисуют, - сказал о ней Максимилиан Волошин, - она танцует «Седьмую симфонию» Бетховена и «Лунную сонату», она танцует «Primavera» Боттичелли и стихи Горация. Но это была уже скорее оглядка на прошлое, нежели настоящая жизнь. Даже короткий роман с русским пианистом Виктором Серовым не мог воскресить её. Она пыталась покончить с собой... Через пару дней после того как её откачали, 14 сентября 1927 года, в Ницце Айседора Дункан села за руль спортивного автомобиля. Было прохладно, однако она отказалась накинуть пальто, повязав на шею длинный шарф. Алый шарф задушил её.

Вряд ли стоит искать в этом аллегорию, дескать, основательницу новой философии естественного танца убил реющий на ветру символ революции, как и сама пролетарская удавка душила свободное искусство. Умирая, она успела произнести: «Прощайте, друзья, я иду к славе!». И в этой славе было её счастье. Заслуженное. Пусть и не такое желанное ею, как простое женское счастье, данное многим.

III. «Не для театра, а для жизни!»

Книга «Моя жизнь», вошедшая в сборник, который вы держите в руках, впервые была издана у нас в стране в 1930 году очень небольшим тиражом. Книга эта необычная и, возможно, на многих произведет странное впечатление, но в одном мы уверены: никто из читателей не усомнится в ее искренности.

Интерес к Айседоре Дункан не угас до сих пор. Чем он обусловлен?

Вот Дункан и дело, которое она сделала!

Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации».

Талант Дункан - исполнительницы несомненен, она сумела завоевать не только неискушенных зрителей, но и таких профессионалов, как А. Горский, М. Фокин, А. Бенуа. «...Если мое увлечение традиционным или «классическим» балетом, против которого Айседора вела настоящую войну, и не было поколеблено, то все же и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала во мне американская «босоножка». Не то, чтобы все в ней мне нравилось и убеждало… Многое меня коробило и в танцах; моментами в них сказывалась определенная, чисто английская жеманность, слащавая прециозность. Тем не менее в общем, ее пляски, ее скачки, пробеги, а еще более ее «остановки», позы были исполнены подлинной и какой-то осознанной и убеждающей красоты. Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар «внутренней музыкальности». Этот дар диктовал ей все движения, и, в частности, малейшее движение ее рук было одухотворенно».

Перед отъездом в Советскую Россию Дункан дала интервью «Дейли геральд»: «Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей... Физический голод ничто. Я боюсь духовного голода, который теперь царит во всем мире». Удивительно современно звучит последняя фраза. Не в ней ли кроется причина столь явно ощутимого интереса к личности Дункан, ее творческому наследию? Одной из первых за рубежом Дункан увидела гигантский поворот революции к культуре. «В центре миросозерцания Айседоры стояла великая ненависть к нынешнему буржуазному быту... Она очень хорошо мирилась с запущенностью и бедностью нашей тогдашней жизни... Я боялся, что она будет обескуражена, что у нее руки опустятся... Личную свою жизнь она вела исключительно на привезенные доллары и никогда ни одной копейки от партии и правительства в этом отношении не получала. Это, конечно, не помешало нашей подлейшей реакционной обывательщине называть ее «Дунька-коммунистка»... Можно ответить только самым глубоким презрением по адресу подобных мелких негодяев». Вот одна из репортажных заметок, опубликованная в «Петроградской правде» по поводу первого выступления Айседоры Дункан в Мариинском театре, где был исполнен «Интернационал»: «...Дункан сумела ярко и понятно передать движения, мощь, красоту пролетарского гимна. Прилично одетые господа поворачиваются спиной к сцене и удаляются из зрительного зала. Оркестр под управлением московского дирижера Голованова, очевидно, из чувства солидарности к лавочникам и содержателям кафе исполняет «Интернационал» из рук вон плохо и, не повторяя третий раз гимна, как это следовало бы, поспешно расходится. Молодые люди во фраках с проборами до затылка, намазанные дамы в боа и мехах трусливо про себя торжествуют: «Ага, сорвали-таки их «Интернационал».

Почему Дункан так страстно боролась за создание школы? Потому что всегда видела в танце источник воспитания гармонично развитых людей. Ее московская школа была рассчитана на 1000 человек, из которых 200 должны были составить ядро и впоследствии стать инструкторами и распространять идеи Дункан по всему миру, а остальные 800 - просто воспитываться в духе Дункан- И все же надо признать, что даже в лучшие годы своей артистической деятельности Дункан не обладала необходимым педагогическим фундаментом. Станиславский, высоко ценивший ее талант, писал Л. Сулержицкому после посещения ее школы под Парижем в 1909 году: «...Увидел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница...». Во многом Дункан мог бы помочь огромный опыт школы классического танца, но она безоговорочно объявила себя врагом балета.

Нужно, чтобы настал день, когда танцевать будут все...

IV. ТАНЕЦ БУДУЩЕГО

Подобные документы

курсовая работа , добавлен 17.03.2016

История развития танца как совершенно особого вида искусства. Танец - одна из самых действенных форм магического (священного) ритуала. Магический танец вчера и сегодня, позы и позиции. Символизм танца. Основные положения и понятия. История танца живота.

реферат , добавлен 28.04.2011

История возникновения народно-сценического танца как отдельного вида сценического искусства. Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева. Хореографический ансамбль русского народного танца, созданный в 1948 г. Надеждиной.

курсовая работа , добавлен 09.01.2014

История возникновения искусства танца и драмы как таинства, источника развлечения и просвещения. Индийская легенда о решении богов пересказывать истории с помощью жестов и движений. Характеристика стилистических особенностей видов индийского танца.

реферат , добавлен 23.11.2015

Характеристика художественного стиля Арт-деко: история возникновения и отличительные черты. Биография Уильяма Ван Алена - американского архитектора и дизайнера стиля декоративного искусства. История жизни и творчества французской художницы Мари Лорансен.

презентация , добавлен 27.05.2012

История танца как вида искусства. Особенности влияния танцевального искусства на развитие культуры человечества в целом и отдельных стран, жизнь человека, его эмоциональное состояние и психологические особенности. Взаимосвязь танцевальных направлений.

курсовая работа , добавлен 18.01.2011

Мир крестьянской семьи. Семейные обязанности и взаимоотношения. Жизненный круг семьи. Детство. Отрочество. Юность. Пора возмужания. Преклонные годы. Старость. Отцовский дом.

реферат , добавлен 29.03.2006

Джаз как художественное явление. Развитие джазовых танцев в 30-50–гг. ХХ века. Основные разновидности джаз-танца. Развитие джаза в 60-х гг. Появление джаз–модерна танца. Значение импровизации в джазовом танце. Сущность и особенности техники джаз-танца.

реферат , добавлен 16.05.2012

История возникновения и развития романского стиля как первого художественного стиля искусства средневековой Европы. Отличительные черты архитектуры, живописи и декоративного искусства эпохи романского стиля. Развитие иллюстрирования рукописей и вышивки.

презентация , добавлен 13.12.2013

Предпосылки и причины появления бального танца в России, его развитие на русской почве. Современный бальный танец как синтез спорта и искусства. Особенности работы преподавателя с различными категориями учеников. Влияние танца на развитие личности.

УДК 008:316.42

Е. В. Юшкова

Осмысление творчества Айседоры Дункан в ХХ-ХХ1 вв.

Статья посвящена проблеме осмысления творчества американской танцовщицы Айседоры Дункан (1877-1927) в ХХ-ХХ1 вв. Автор показывает, что творчество Дункан, несмотря на многочисленные публикации, посвященные работе танцовщицы и ее жизни, еще не изучено в полной мере. В статье рассматриваются три основных периода подъема интереса к Дункан: 1930-е гг., когда после ее смерти появился поток мемуаров и впервые были собраны печатные работы самой танцовщицы; 1960-е гг., когда после относительного забвения Айседоры были снова опубликованы ряд воспоминаний и первая более-менее обстоятельная биография, написанная балетным критиком Уолтером Терри.

Третий период связан со столетием Дункан. В это время выходит новая биография американской исследовательницы Фредрики Блейр, затем - исследование британского слависта Гордона МакВея «Айседора и Есенин», представившее западному читателю сложную историю взаимоотношений двух больших художников. В 1980-х гг. интерес к творчеству Дункан также был вызван тем обстоятельством, что исследования танца во всем мире поднялись на качественно новый уровень. В связи с этим в 90-е гг. появляются серьезные монографии и статьи, посвященные Айседоре Дункан, а затем - новая, наиболее полная биография, написанная американским писателем и публицистом Питером Куртом.

В статье также анализируются особенности изучения творчества Дункан в России.

Ключевые слова: Айседора Дункан, исследования танца, мемуары, биография, Виктор Серов, Питер Курт, российские дунканистки, смена культурной парадигмы, библиотека Дункан, Джин Бресчиани, новые материалы о Дункан.

Understanding of Isadora Duncan"s Creativity in the XX-XXI centuries

The article is devoted to the problem of understanding of the American dancer Isadora Duncan"s creativity (1877-1927) in the XX-XXI centuries. The author shows that Duncan"s creativity, despite the numerous publications devoted to work of the dancer and her life, isn"t studied yet enough. In the article three main periods of rising of interest to Duncan are considered: the 1930-s years when after the death there was a flow of memoirs and for the first time there were collected printed works by the dancer; the 1960-s years when after Isadora"s relative oblivion a number of memoirs and the first more or less detailed biography written by the ballet critic Walter Terry were again published.

The third period is connected with 100-anniversary of Duncan. At this time there is a new biography of the American researcher Fredriki Blair, then - a research of the British Slavist Gordon McVeigh "Isadora and Yesenin", presented to the western reader difficult history of relationship of two great artists. In the 1980-s years interest to Duncan"s creativity also was caused by that circumstance that dance researches around the world rose to a new qualitative level. Therefore in the 90-s years there are serious monographs and articles devoted to Isadora Duncan, and then - a new, the most complete biography written by the American writer and the publicist Peter Curt.

In the article features of studying Duncan"s creativity in Russia also are analyzed.

Keywords: Isadora Duncan. dance studies, memoirs, biography, Victor Seroff, Peter Kurth, Russian followers of Duncan, shift of the cultural paradigm, a library of Duncan, Jeanne Bresciani, new materials about Duncan.

Хотя на протяжении жизни американской танцовщицы Айседоры Дункан (1877-1927) было опубликовано множество ее собственных эстетических и публицистических манифестов и заявлений, а из посвященных ей критических статей на различных языках можно было бы составить многотомный труд, нельзя сказать, что ее творчество в данный временной отрезок изучалось достаточно серьезно. Причиной во многом являлась яркость и противоречивость ее натуры, переключавшие внимание художественной и широкой общественности на личностные особенности Дункан.

Нельзя сказать, что изучение творческого наследия танцовщицы началось сразу после ее смер-

ти, хотя, безусловно, ее смерть, как и вышедшая три месяца спустя автобиография «Моя жизнь» , вызвали целый поток мемуаров, опубликованных в конце 1920-х - начале 1930-х гг. «Конец Айседоры Дункан» , написанный ее подругой Мэри Дести, и особенно «Интимный портрет» Сьюэла Стоукса , из-за крайней недостоверно -сти вызывали негодование современников .

Затем последовал период забвения, так как и сам танец Дункан на время утратил актуальность, будучи поглощенным новыми танцевальными практиками, а с развитием кинематографа умами

современников завладели кинозвезды с не менее яркими биографиями.

Вторая волна общественного интереса к американской танцовщице поднимается только в 1960-х. Теперь опубликованы не только некоторые новые воспоминания современников , но и первая более-менее обстоятельная биография, написанная балетным критиком Уолтером Терри , который интересуется, помимо частной жизни Дункан, и ее творческим наследием. Заголовок книги - «Айседора Дункан: ее жизнь, ее искусство, ее наследие» - достаточно явно обозначает тенденцию, не актуальную в 1930-е гг., когда публику интересовала преимущественно личная жизнь знаменитости. Терри берет ряд интервью у ведущих представителей американского танца, чтобы выяснить, в какой степени на их творчество оказала влияние революционная хореография Дункан. Предшествовала этой биографии брошюра «Наследие Айседоры Дункан и Руфь Сент-Денис», вышедшая в журнале Dance Perspectives в 1960 г. .

В середине 1960-х появляются мемуары Ирмы Дункан, ученицы, приемной дочери и соратницы великой танцовщицы , которые раскрывают новые грани личности Дункан, в том числе и как педагога.

Наконец, в 1971 г. выходит книга Виктора Серова (Victor Seroff, 1902-1979) "The real Isadora" . Ее мы считаем важным этапом в создании портрета великой танцовщицы. Автор книги, молодой русский пианист, эмигрировавший после революции из России в Париж, стал близким другом танцовщицы в последние годы ее жизни. Позже он переехал в США, где опубликовал на английском языке более десятка биографий композиторов и музыкантов (Листа, Шостаковича, Прокофьева, Берлиоза, Равеля, Моцарта, Шопена, Дебюсси, певицы Ренаты Тибальди, а также книгу «Здравый смысл в обучении игре на фортепиано»). Уже на закате своей жизни он завершает книгу об Айседоре, название которой в контексте его претензий ко всем предыдущим мемуаристам звучит как вызов - он хочет воссоздать реальный облик танцовщицы в противовес написанным ранее фантазиям на тему Дункан. Хотя по понятным причинам Серов не может быть совершенно объективным, но все же стремится избежать откровенной лжи и разоблачить ее у других авторов. Книга выходит за рамки мемуарной литературы, так как ее автор, используя свой богатый опыт писателя-биографа, не ограничивается только личными воспоминаниями.

Столетие Дункан снова провоцирует новую волну интереса и, как следствие, - новую биографию, написанную американской исследователь-

ницей Фредрикой Блейр . Она вышла в 1986 г. и получила высокую оценку специалистов - в России на русском языке ее опубликовали спустя 11 лет .

Автор отмечает, что в это время (в конце 1970-х и в 1980-е гг.) начинается «период нового осмысления ее (Дункан. - Е. Ю.) искусства. Люди постепенно начали понимать его историческое значение. Прошедшее время потребовало переоценки ценностей. Стало очевидным, что уникальное искусство танцовщицы необходимо сохранить для будущих поколений» . Блейр опирается на опыт и знания современных дунка-нисток и подчеркивает ценность вклада танцовщицы в мировую культуру.

В 1980 г. выходит исследование британского слависта Гордона МакВея «Айседора и Есенин», представившее на широком материале собранных по крупицам подлинных свидетельств западному читателю сложную историю взаимоотношений двух больших художников, а не просто скандально известных личностей .

Было еще одно обстоятельство, благодаря которому интерес к творчеству Дункан появился вновь. В 1980-х гг. исследования танца во всем мире поднялись на качественно новый уровень. По мнению американского антрополога Сьюзан Рид, уже к 1990-м «изучение танца стало междисциплинарной наукой, фокусирующейся на социальных, культурных, политических и эстетических его аспектах» . Наверное, поэтому в 90-е гг. появляются серьезные монографии и статьи, посвященные Дункан [обзор литературы. -17; 18], что во многом усложняет задачу следующего биографа - американского писателя и публициста Питера Курта.

Его биографическое исследование «Айседора: сенсационная жизнь» появляется на рубеже ХХ и ХХ1 вв. и на сегодняшний день является наиболее полным. Курт ввел в обиход большое количество ранее не опубликованных архивных материалов и, что немаловажно, стремился быть максимально объективным, то есть избегать комментариев, хотя достиг этого скорее по форме, нежели по сути. Он буквально составил свой труд из многочисленных фрагментов писем, газетных вырезок, дневников, мемуаров . Конечно, на работу Курта повлияли многочисленные публикации о Дункан последнего времени, посвященные самым разным аспектам влияния танцовщицы на мировую культуру и общественную жизнь. Но, тем не менее, рецензенты упрекают автора в том, что он недостаточно явно представил вклад Дункан в хореографию, а фокусировался в основном на ее частной жизни .

Биография, написанная Куртом, дважды вышла на русском языке - в 2001 г. и в 2007, оба раза без лишенная справочного аппарата. В России также переведены две беллетризованные биографии: с французского и итальянского языков . Не будем упоминать несколько чересчур беллетризованных биографий, написанных российскими авторами.

В России изучение творчества Дункан имеет свои особенности.

В начале ХХ в. танцовщица нашла здесь горячий прием ведущих представителей Серебряного века, которые видели в ее танце новую творческую свободу, новую философию, отмечали, что танец Дункан - «о несказанном», что «она... неслась к высям бессмертным...» . В 1921 г., когда она приехала в Советскую Россию с целью основания школы, новая критика вдруг обнаружила в ее танцах «рев революционной трубы» , хвалила студию Дункан за то, что она «с достаточной полнотой» откликается на революционные лозунги , предсказывала, что пролетариат применит идеи Дункан, в отличие от буржуазии Запада, не для развлечения, а «как одно из средств преобразования жизни на началах свободы и правды» . Во многом на восприятие искусства Дункан в 1920-х гг. влияли политические факторы, но, тем не менее, ее московская школа воспитала несколько новых поколений российских дунканисток, вынужденных перейти в 1930-е гг. на «нелегальное» положение.

После отъезда Дункан в 1924 г. на Запад отношение и к ней, и к школе постепенно стало меняться. Это совпало в том числе и со сменой культурной парадигмы, которую американская исследовательница Катарина Кларк определяет как переход к созданию «истинно советской, а не какой-то расплывчатой «революционной» культуры» .

В дальнейшем идеологический подход привел к тому, что Дункан была практически исключена из отечественной культуры, и даже ее воспоминания, опубликованные на русском языке в 1928 г. в Риге, не издавались в России до 1989 г. . Илья Шнейдер, директор ее московской школы на Пречистенке, провел семь лет в сталинских лагерях и опубликовал свои воспоминания о советском периоде жизни Дункан в 1960-е гг. на Западе .

С конца 1980-х, когда произошла очередная смена культурной парадигмы в нашей стране, начинается подъем интереса и к Дункан. Конечно, выходит прежде всего «Моя жизнь» (1989), и с тех пор она переиздается многократно. На русском языке опубликованы ряд воспоминаний: Мери Дести , Алана Росса Макдугалла и Ирмы Дункан , уже упоминавшиеся биографии Фредрики

Блейр и Питера Курта . В 1992 г. выходит единственное академическое издание - сборник «Айседора. Гастроли в России» , составленный из фрагментов статей деятелей российской культуры первой трети ХХ в., посвященных Дункан, с предисловием Е. Я. Суриц и обстоятельными комментариями.

К сожалению, пока многие материалы в России до сих пор не переведены и неизвестны российскому читателю.

Хотя Айседора Дункан написала значительное количество различных статей и манифестов, ее автобиография «Моя жизнь» продолжает оставаться основной ее работой. Исследователи творчества Дункан используют ее в качестве источника эстетических суждений танцовщицы, наряду с двумя сборниками эссе, опубликованными в 1928 и в 1981 гг. , и перепиской с Гордоном Крэ-гом, вышедшей в 1981 . Биографы обращаются к «Моей жизни», чтобы, чаще всего, опровергнуть те или иные сведения, оттолкнуться от них. Что касается читателей, то они воспринимают книгу танцовщицы прежде всего как роман.

Хотя в таком качестве книга Дункан еще не исследовалась, нетрудно заметить, что «Моя жизнь» выдержана в традициях романа XIX в., имеет четко выраженный сюжет, персонажей, содержит характеристики определенных социальных слоев (иногда довольно язвительные, когда речь идет о миллионерах). Повествование перемежается философскими отступлениями. Мы можем обнаружить признаки психологического и, в частности, романа воспитания, социального, нравоописательного, приключенческого романов, а также романа идей, ибо смысл жизни героини - в реализации ее мечты: преобразовать с помощью танца человечество, сделать людей более гармоничными и целостными.

Интересно было бы проследить и литературные влияния - тема также ждет своего исследователя. Частично ответ на вопрос о влияниях можно найти в остатках библиотеки Дункан, вывезенных Виктором Серовым из Парижа в США, которые каталогизировала американская танцовщица Джин Бресчиани в 1975 г. - неполный список воспроизведен в ее диссертации 2000 г. «Миф и образ в танце Айседоры Дункан» . Здесь практически нет романов, кроме модного в 1910-е гг. сочинения У. Локка «Нравы Маркуса Ордейна». Примечательно, что героем его является человек, чья доброта и непрактичность противопоставлены расчетливости преуспевающих дельцов. Этот мотив постоянно звучит и в «Моей жизни». В основном же в библиотеке представлены серьезные исследования, посвященные древним культурам (египетской, греческой, римской),

труды Чарльза Дарвина и Эрнста Геккеля об эволюции человечества, философская литература (особенно труды древнегреческих философов и Фридриха Ницше), книги по психологии (в том числе и по психоанализу Фрейда), йоге, оккультным учениям, исследования литературоведов, историков и физиологов. В библиотеке есть несколько биографий: Альберта Эйнштейна, Уолтера Патера, Чарлза Дарвина, а также «Жизнь Христа» Р. Кемпбелла. Но отсутствие романов в данном списке - еще не повод исключить знакомство Дункан с художественной литературой, ведь она была великолепно образованным человеком. Любовь к литературе и поэзии объединила ее, по мнению британского ученого Гордона Маквея, и с русским поэтом Сергеем Есениным .

Нельзя сказать, что окончательная биография Дункан уже написана. Даже у обстоятельного Питера Курта советский период, например, остается похожим на набросок. Еще остались архивные материалы, до сих пор не опубликованные и не отрефлектированные (в частности, автору данной статьи удалось найти воспоминания забытого советского писателя Фабиана Гарина о встречах с Дункан в Киеве накануне ее отъезда на Запад в 1924 г. ). В начале XXI в. все еще появляются новые воспоминания. Например, в 2008 г. вышла книга Лили Диковской, ученицы русской школы Дункан, жившей в Великобритании .

Современные биографы и исследователи упорно трудятся над тем, чтобы наше знание о танцовщице стало максимально объективным. Творчество Дункан наиболее полно изучено на ее родине, в США [см. 16; 17; 18]. В России этот процесс находится еще в самом начале, хотя автобиография «Моя жизнь» за два десятилетия выдержала огромное количество переизданий, и были защищены две кандидатские диссертации, посвященные американской танцовщице .

Хотя проделана огромная исследовательская работа, связанная с осмыслением творческой деятельности и теоретических интенций Дункан, в целом танцовщица продолжает оставаться персонажем массовой культуры, так как в ее личной жизни есть все необходимое для привлечения внимания воспитанного таблоидами потребителя. И даже самое последнее, американское, переиздание автобиографии «Моя жизнь» , к сожалению, демонстрирует тот факт, что издатели продолжают ориентироваться на массового читателя.

Библиографический список

1. Айседора. Гастроли в России [Текст] : сборник статей / составление, подготовка текста и комментарий Т. С. Касаткиной. Вступительная статья Е. Я. Суриц. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992.

2. Блэйер, Ф. Айседора. Портрет женщины и актрисы [Текст] / Ф. Блэйер; пер. с англ. Е. Гусевой. - Смоленск: Русич, 1997.

3. Белый, А. Луг зеленый [Текст] / А. Белый. Книга статей. - М., 1910.

4. Дести, М. Нерассказанная история [Текст] / М. Дести // Дункан А. Моя жизнь, моя Россия, мой Есенин. - М.: Политиздат, 1992.

5. Айседора Дункан. Моя жизнь, моя Россия, мой Есенин [Текст] / пер. с англ. Н. Краснова; Я. Яковлева. - М.: Политиздат, 1992.

6. Дункан, И., Макдуггал, А. Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции [Текст] / И. Дункан, А. Р. Макдуггал; пер. с англ., вступ. ст., комментарии Г. Лахути. - М.: Моск. рабочий, 1995.

7. Добротворская, К. А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.1 / К. А. Добротворская. -СПб., 1992

8. Кларк, К. Становление советской культуры (из кн. «Петербург: тигель культурной революции») // Американская русистика. Вехи историографии последних лет. Советский период. Антология [Текст] / К. Кларк. - Самара: Самарский университет, 2001. -С. 146-173.

9. Курт П. Айседора Дункан [Текст] / П. Курт; пер. с англ. С. Лосева. - М.: Эксмо, 2002, 2007.

10. Левер, М. Айседора Дункан [Текст] / М. Ле-вер. - М.: Молодая гвардия, 2006. - Сер: Жизнь замечательных людей.

11. Отзывы об Айседоре Дункан и впечатления об ее искусстве и студии. - Омск: Издание Московской студии Айседоры Дункан, 1930.

12. Сидоркина, Т. Н. Творческая личность Айседоры Дункан в культурном контексте конца XIX - первой трети XX в. [Текст] : дис. ... канд. культурол. наук: 24.00.04. / Т. Н. Сидоркина. - Саранск, 2000.

13. Феррари, К. Танец - жизнь. «Божественная» Айседора Дункан [Текст] / К. Феррари. - М.: XXI век, 2002.

14. Юшкова, Е. В. Ни зонтика, ни пледа я вам носить не буду. Образ Айседоры Дункан в неопубликованных мемуарах забытого советского писателя Ф. А. Гарина [Текст] / Е. В. Юшкова // Право на имя. Биографика ХХ века. Десятые чтения памяти Вениамина Иоффе. НИЦ Мемориал. Европейский университет. - СПб., 2013. - С. 121-130.

15. Юшкова, Е. В. Образ Есенина в устных рассказах А. Дункан 1920-х годов [Текст] / Е. В. Юшкова // Сергей Есенин: диалог с XXI веком. Международный симпозиум: сборник научных трудов. - Москва - Кон-стантиново - Рязань, 2011. - С. 493-506.

16. Юшкова, Е. В. «Танец будущего» Айседоры Дункан в контексте научного знания и художественной практики рубежа ХХ-ХХ! вв. [Текст] / Е. В. Юшкова // Культурное многообразие: от прошлого к будущему. Тексты участников Второго Российского культурологического конгресса с международным участием (Санкт-Петербург, 25-29 ноября 2008). - СПб.: Эйдос, 2010. -С. 2981-2986.

17. Юшкова, Е. В. Автобиография Айседоры Дункан и современная мировая дунканистика [Текст] / Е. В. Юшкова // Право на имя. Биографика ХХ века. Восьмые чтения памяти Вениамина Иоффе. НИЦ Мемориал. Европейский университет. - СПб., 2011. - С. 198205.

18. Юшкова, Е. В. Айседора Дункан: материалы к Есенинской энциклопедии [Текст] / Е. В. Юшкова // Проблемы научной биографии С. Е. Есенина: сборник трудов по материалам Международной научной конференции, посвященной 114-летию С. А. Есенина. ИМЛИ РАН. - Москва - Рязань - Константиново. - 2010. - С. 524-542.

24. Daly, Ann. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana University Press, 1995

25. Desti, Mary. Isadora Duncan"s End. London, V Gollancz, Ltd., 1929.

32. Duncan Irma, and Macdougall, Allan Ross. Isadora Duncan"s Russian Days & Her Last Years in France. New York, Covici-Friede. 1929

37. Seroff, V I. The Real Isadora. - N. - Y.: Dial Press, 1971.

42. Сахаровский центр. Воспоминания о Гулаге и

center.ru/asfcd/auth/authore5ba. html?id=450 - проверено 07.10.2013.

43. Standen A. Peter Kurth [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://www. unz. org/Pub/Salon-2001nov-00105 - проверено 09.11.13.

Bibliograficheskij spisok

1. Аjsedora. Gastroli v Rossii : sbornik statej / sostavlenie, podgotovka teksta i kommentarij T. S. Kasat-kinoj. Vstupitel"naya stat"ya E. YA. Surits. - M.: Ат-tist. Rezhisser. Teatr, 1992.

2. Blehjer, F. Аjsedora. Portret zhenshhiny i aktrisy / F. Blehjer ; per. s angl. E. Gusevoj. - Smolensk: Rusich, 1997.

3. Belyj, А. Lug zelenyj / А. Belyj: Kniga statej. - M., 1910.

4. Desti, M. Nerasskazannaya istoriya / M. Desti // Dunkan А. Moya zhizn", moya Rossiya, moj Esenin. - M.: Politizdat, 1992.

5. Аjsedora Dunkan. Moya zhizn", moya Rossiya, moj Esenin / per. s angl. N. Krasnova ; YA. YAkov-leva. - M.: Politizdat, 1992.

6. Dunkan, I., Makduggal, А. R.russkie dni Аjsedory Dunkan i ee poslednie gody vo Frantsii / I. Dunkan, А. R. Makduggal ; per. s angl., vstup. st., kommentarii G. Lakhuti. - M.: Mosk. Rabochij, 1995.

7. Dobrotvorskaya, K. А. Аjsedora Dunkan i tea-tral"naya kul"tura ehpokhi moderna : dis. na sois-kanie uch. stepeni kand. iskusstvovedeniya: 17.00.1 / K. А. Dobrotvorskaya. - SPb., 1992.

8. Klark, K. Stanovlenie sovetskoj kul"tury (iz kn. «Peterburg: tigel" kul"turnoj revolyutsii») Аmerikanskaya ru-sistika. Vekhi istoriografii poslednikh let. Sovetskij period. Аntologiya / K. Klark. - Samara: Izd-vo «Sa-marskij universitet», 2001. - S. 146-173.

9. Kurt P. Аjsedora Dunkan / P. Kurt ; per. s angl. S. Loseva. - M.: EHksmo, 2002, 2007.

10. Lever, M. Аjsedora Dunkan Ser: ZHizn" zamechatel"nykh lyudej / M. Lever. - M.: Molo-daya gvardiya, 2006.

11. Otzyvy ob Аjsedore Dunkan i vpechatleniya ob ee iskusstve i studii. - Omsk: Izdanie Moskovskoj studii Аjsedory Dunkan, 1930.

12. Sidorkina, T. N. Tvorcheskaya lichnost" Аjsedory Dunkan v kul"turnom kontekste kontsa XIX - pervoj treti XX v. : dis. ... kand. kul"turol. nauk: 24.00.04. / T. N. Sidorkina. - Saransk, 2000.

13. Ferrari, K. Tanets - zhizn". «Bozhestvennaya» Аjsedora Dunkan / K. Ferrari. - M.: XXI vek, 2002.

14. YUshkova, E. V. Ni zontika, ni pleda ya vam nosit" ne budu. Obraz Аjsedory Dunkan v neopublikovannykh memuarakh zabytogo sovetskogo pisatelya F. А. Garina / E. V. YUshkova // Pravo na imya. Biografika KHKH veka. Desyatye chteniya pamyati Veniamina Ioffe. NITS Memorial. Evropejskij universitet. Sankt-Peterburg. 2013. - S. 121-130.

15. YUshkova, E. V. Obraz Esenina v ustnykh rasska-zakh А. Dunkan 1920-kh godov / E. V. YUshkova // Sergej Esenin: dialog c XXI vekom. Mezhdu-narodnyj simpozium: sbornik nauchnykh trudov. -Moskva - Konstantinovo - Ryazan", 2011. - S. 493-506.

16. YUshkova, E. V. «Tanets budushhego» Аjsedory Dunkan v kontekste nauchnogo znaniya i khudozhestven-noj praktiki rubezha KHKH-KHKHI vekov / E. V. YUshkova // Kul"turnoe mnogoobrazie: ot proshlogo k budushhemu. Teksty uchastnikov Vtorogo Rossijskogo kul"turologicheskogo kongressa s mezhdunarodnym uchastiem (Sankt-Peterburg, 25-29 noyabrya 2008). -SPb.: EHjdos, 2010. - S. 2981-2986.

17. YUshkova, E. V. Аvtobiografiya Аjsedory Dunkan i sovremennaya mirovaya dunkanistika / E. V. YUshkova // Pravo na imya. Biografika KHKH veka. Vos"mye chteniya pamyati Veniamina Ioffe. NITS Memorial. Evropejskij universitet. - SPb., 2011. - S. 198-205.

18. YUshkova, E. V. Аjsedora Dunkan: materialy k Eseninskoj ehntsiklopedii / E. V. YUshkova // Problemy nauchnoj biografii S. E. Esenina: sbornik trudov po materialam Mezhdunarodnoj nauchnoj konferentsii, posvyashhennoj 114-letiyu S. А. Esenina. IMLI RАN. -Moskva - Ryazan" - Konstantinovo. - 2010. - S. 524-542.

19. Acosta, Mercedes de. Here Lies the Heart. NY Reynal & Co. Inc., 1960.

20. Aloff, Mindy. How Isadora Duncan Lived to Dance. /Chronicle of Higher Education; 12/14/2001, Vol. 48 Issue 16, pB19.

21. Blair, F. Isadora: Portrait of the Artist and Woman. - N. -Y.: McGraw-Hill, 1986.

22. Bresciani, Jeanne. A Catalog of the Isadora Duncan Library in the Victor Seroff Collection. Unpublished MA thesis. New York University, 1982.

23. Bresciani, Jeanne. Myth and Image in the Dance of Isadora Duncan. Thesis. Ph. D. - Philosophy-New York University, 2000.

24. Daly, Ann. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

25. Desti, Mary. Isadora Duncan"s End. London, V. Gollancz, Ltd., 1929.

26. Dikovskaya Lily, with Gerard M-F Hill. In Isadora"s Steps. The story of Isadora Duncan"s school in Moscow, told by her favorite pupil. Book Guild Publishing, Great Britain. 2008.

27. Duncan Isadora. My Life. New York: Boni and Liveright, 1927.

28. Duncan, Isadora and Cheney, Sheldon. The Art of the Dance. New York, Theatre Arts, Inc., 1928.

29. Duncan, Isadora, and Rosemont, Franklin. Isadora Speaks: Uncollected Writings & Speeches of Isadora Duncan. San Francisco: City Lights Books, 1981.

30. Duncan, Isadora, Edward Gordon Craig, and Francis Steegmuller. "Your Isadora": The Love Story of Isadora Duncan & Gordon Craig. New York: Vintage Books, 1976.

31. Duncan, Irma. Duncan Dancer; an Autobiography. Middletown, Conn., Wesleyan University Press. 1966.

32. Duncan Irma, and Macdougall, Allan Ross. Isadora Duncan"s Russian Days & Her Last Years in France. New York, Covici-Friede. 1929.

33. Isadora Duncan. My life / Introduction by Joan Acocella, with a prefatory essay by Doree Duncan. New York. London: Liveright publishing corporation. A divish-ion of W. W. Norton & Company. 2013, 322 p.

34. Kurth, Peter. Isadora: A Sensational Life. - Boston: Little, Brown and Company, 2001.

35. McVay, Gordon. Isadora and Esenin: The Story of Isadora Duncan and Sergei Esenin. Ann Arbor, Mich.: Ardis, 1980.

36. Reed S. The Politics and Poetics of Dance. Annual Review of Anthropology. Volume 27, (1998), cc. 503-532.

37. Seroff, V. I. The Real Isadora. - N. - Y.: Dial Press, 1971.

38. Shneider, Ilia Ilich. Isadora Duncan, the Russian Years. London, Macdonald 1968.

39. Stokes, Sewell. Isadora Duncan: an Intimate Portrait. London, Brentano"s Ltd. 1928.

40. Terry, Walter. Isadora Duncan: Her Life, Her Art, Her Legacy Illustrated with Photos and Drawings. 1st ed. New York: Dodd, Mead, 1964.

41. Terry Walter. The legacy of Isadora Duncan and Ruth St. Denis / Dance perspectives, № 5, winter 1960. New-York.

Файзулина Светлана

Творчество Айседоры Дункан – человека яркой исполнительской индивидуальности – было рожденной дункановской гармонией и системой, замкнутой в дункановской гениальности, ее интуитивных прозрениях и импровизационных порывах. Ее творчество не поддавалось аналитическому "переводу" в законченную методику, в фундамент педагогической системы. В самой Айседоре заключался и метод, и стиль, и направление танца.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное казённое общеобразовательное учреждение

Подовинновская средняя общеобразовательная школа

Сценический танец Айседоры Дункан:

модная революция на сцене

Экзаменационная работа по Искусству

Выполнила: Файзулина Светлана.

Проверила: Юмадилова Надежда Владимировна.

С. Подовинное

2013 год

Введение
Основная часть

1. Балет как вид искусства

2. Жизнь и творчество Айседоры Дункан

А) детство и юность

Б) первая встреча с Россией

В) последний танец

Г) танец Айседоры - "волнения души".

3 . Айседора. Модная революция на сцене.

Заключение
Литература.
Приложения

Введение

Бале́т (фр ballet , от итал ballo - танцую) -

Это вид сценического искусства ; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. Чаще всего в основе балета лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто , но бывают и бессюжетные балеты. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец. Немаловажную роль здесь играет пантомима , с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. В современном балете широко используются так же элементы гимнастики и акробатики. Айседора Дункан одна из талантливых балерин своего времени. Она грациозна и неподражаема в танце. Я восхищаюсь ей. Балерина создала свой стиль. Я обучаюсь в Школе искусство по классу хореографии. Люблю танцевать, но хотела бы больше знать о людях искусства и поэтому тем моей работы «Сценический танец Айседоры Дункан: модная революция на сцене».

ЦЕЛЬ: рассмотреть балет, как уникальный - пластический вид искусства

ЗАДАЧИ:

Познакомиться с историей русского балета
Познакомиться с жизнью и творчеством Айседоры Дункан
Создать компьютерную презентацию по изученному вопросу, как вспомогательное пособие для учеников 8-9 классов

Балет как вид искусства

Балет - объединённая единым действием или настроением танцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Расцветает придворный балет как пышное торжественное зрелище. Началом балетной эпохи во Франции и во всем мире следует считать 15 октября 1581 года . Первый балет назывался «Комедийный балет королевы» (или «Цирцея»), поставленный итальянцем Бальтазарини . Музыкальную основу первых балетов составляли народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия - балет, опера -балет, в которых значительное место отводится балетной музыке, и делаются попытки её драматизировать . Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан Жоржем Новером . Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных образах.

В своей эволюции балет всё больше приближается к спорту , теряя по дороге драматургическое значение роли, порой опережает в технике, но отстаёт в содержании.

В комплексном обучении профессионала артиста необходимо знание музыкальной культуры , истории, литературы и сценарной драматургии . В то же время с семи лет дети проходят гимнастическую подготовку, потому как балеты прошлого, сохранившиеся до наших дней, технически усовершенствовались, а балет модерн на классической основе, например балет Форсайта , требует серьёзной физической подготовки, так балерина Сильвии Гиллем начинала свой творческий путь именно с гимнастики.

Старинные балеты имели возвышенную эстетику, иногда ставились на античные сюжеты, например постановка Шарля Дидло « Зефир и Флора ».

В XVIII - XIX веках артист мог быть одновременно актёром и танцовщиком, так как особого развития физических возможностей не требовалось.

В конце XIX века и в начале XX века , театральные школы разделились. В репертуаре многих театров одновременно были драмы , балетные дивертисментные отделения и оперетты . Так например, кроме постановок в Большом , Касьян Ярославич Голейзовский ставил балетные спектакли в « Летучей мыши » и в « Мамонтовском театре миниатюр », среди которых была постановка «Les Tableaux vivants», означающая «ожившую картинку», так как Голейзовский в первую очередь был художником . Это явление развивается в современном балете, как «ожившая картина» , «ожившая фотография» и «ожившая скульптура». Для того, чтобы поставить , сначала нужно увидеть, нарисовать и слепить .

«Музыкально ожившие» картины родились из серии «заграничных» рисунков Виктора Гартмана , увиденных в 1874 году на выставке Модестом Мусоргским , который в память о друге написал для фортепиано знаменитую сюиту - серию музыкальных картин - « Картинки с выставки », изданную в 1886 году , в редакции Н. А. Римского-Корсакова и многократно оркестрованную .

Известный балетный номер «Баба Яга», поставленный Леонидом Якобсоном на оркестрованный музыкальный номер М. П. Мусоргского, стал неотъемлемым эстетическим нюансом всех концертных программ .

«Танцевально ожили» «Картинки с выставки» и в 1963 году , когда Ф. В. Лопухов поставил балет на сцене театра Станиславского . Таким образом, живопись ожила сначала музыкально , затем пластически .

Балет, это сложный пластический вид искусства, он развивается благодаря человеку, человеку с природными уникальными хореографическими данными. Одним из ярких примеров творческих балетных личностей является Айсидора Дункан. Остановлюсь на её жизни и творчестве.

Удивительная жизнь "божественной босоножки", отмеченная то роскошью, то нищетой, была полна бурных страстей и страшных трагедий.
Ее уважали за мастерство и талант. Ей завидовали – за любовь публики, независимость поведения, покровительство сильных. Ее последняя любовь с русоволосым русским поэтом сыграла странную роль в судьбе танцовщицы. Эту любовь, близость к есенинскому окружению и преклонение перед революцией в России вспоминают чаще, чем яркую творческую жизнь великой танцовщицы Айседоры Дункан. Ее настоящее имя – Дора Анджела Дункан.

На незамысловатый вопрос журналистов, когда она сделала первые па, Айседора неизменно отвечала: "В чреве матери. Вероятно, под влиянием пищи Афродиты – устриц и шампанского". Мать, оставленная мужем, пребывала в состоянии постоянного раздражения и подавленности. Она мало заботилась о разнообразии рациона будущего младенца и странно утоляла свои гастрономические пристрастия – питалась только устрицами, обильно запивая их ледяным шампанским. Ребенок родился на редкость подвижным и резвым. Уже через год появилась любимая семейная забава – крошечную девочку в распашонке ставили на центр стола, и она удивительно двигалась под любую мелодию, которую ей играли или напевали.

Стремительно пролетят годы, и в выросшей Айседоре окрепнет редкий дар живописать чувства движениями. Она никогда не поставит под сомнение дорогую ей мысль: богатство человеческой жизни зависит от глубины чувств. Этому постулату она доверяла безоговорочно, хотя постоянно становилась жертвой этой "чувственной" идеи.

Когда эмоции, не способные оставаться на пике страстей, ослабевали, безоблачное и счастливое время заканчивалось почти внезапно. Начиналась новая страница биографии

…Первым ярким впечатлением жизни стал пожар, когда двухлетнюю Айседору выбросили из окна горящего дома на руки полицейского. Стихийное движение ярких языков пламени стало символом огненного, неуемного, безудержного танца Дункан...

1904 год. Первое гастрольное турне по России. Бескрайние снежные равнины, морозный воздух, долгие русские застолья, жар русской бани… "Снег, русская пища, и особенно икра, вылечили меня от истощения, причиненного духовной любовью Тоде, и все мое существо жаждало общения с сильной личностью, которая стояла передо мной в лице Станиславского". Он увлечен танцем Дункан, часто приходит к ней за кулисы. Он поражен тем, что "в разных уголках земного шара, в силу неизвестных нам условий, разные люди ищут в разных сферах искусства одни и те же естественные принципы творчества…". В странной американке он почувствовал художника одной крови. После отъезда Айседоры на русской балетной сцене зазвучала музыка Шопена и Шумана; герои балетов Михаила Фокина, Александра Горского и чуть позднее – Касьяна Голейзовского словно сходили с фронтальных греческих барельефов; балерины стали облегчать свои костюмы, а иногда даже расставались со стальными носками пуантов…

Айседору обуревало желание создать школу танца, чтобы воспитывать детей в духе эллинистической красоты, а позже – сами воспитанники приобщат к прекрасному множество других. И жизнь на земле неузнаваемо преобразится – так думала идеалистка Айседора. Она открыла школу, но средств на ее содержание не хватало. "Я должна найти миллионера! Я обязана сохранить школу". Желание воплотилось – танцовщица встретила Париса Юджина Зингера, сына известного производителя швейных машинок, одного из самых богатых людей Европы.

Зингер предложил взять на себя расходы по содержанию школы Дункан, чтобы та могла спокойно создавать новые танцы. Зингер преподносил роскошные дары. Пожалуй, впервые Айседора могла не думать о деньгах. Приемы, маскарады, дорогие ужины во время дивных путешествий. Сын Патрик был самым дорогим подарком. Она снова держала на руках младенца. "Только вместо белого, дрожащего от ветра домика был роскошный дворец, а вместо мрачного беспокойного Северного моря – голубое, Средиземное".

На одном из костюмированных балов в студии парижского дома Зингер приревновал Айседору. Бурные выяснения отношений закончились его отъездом в Египет и отказом от строительства театра для Айседоры.

На закате творчества одним из самых популярных танцев Айседоры был "Танец с шарфом". Этот фантасмагорический танец она любила исполнять в присутствии Есенина. Возбужденная фантазия поэта рисовала странную картину: "Держит она шарф за хвост, а сама в пляс. И кажется, не шарф – а хулиган у нее в руках... Хулиган ее и обнимает, и треплет, и душит... А потом вдруг – раз! – и шарф у неё под ногами. Сорвала она его, растоптала – и крышка! Нет хулигана, смятая тряпка на полу валяется... Сердце сжимается. Точно это я у нее под ногами лежу. Точно это мне крышка". ...она удивительно двигалась под любую мелодию, которую ей играли или напевали. Айседора нередко повторяла танец с шарфом на бис. Так было и на концерте в Ницце 14 сентября 1927 года. …В этот же день, эффектно закинув роковой алый шарф вокруг шеи, она вольготно раскинулась на сиденье автомобиля. За рулем – молодой итальянец, последнее увлечение пятидесятилетней Айседоры. Улыбаясь, она произнесла: "Прощайте, друзья, я еду к славе!" Это были ее последние слова – голова резко дернулась и повисла, как у сломанной марионетки. Шарф попал на ось колеса набиравшего скорость автомобиля и удавкой впился в шею.

Те, кто видел танцующую Айседору хоть раз, не забывали ее никогда. Ниспровергательница основ классического танца, она не сомневалась, что истинный танец должен рождаться "из духовной потребности выразить внутренние переживания человека". Танец и жизнь были для нее синонимами. Отказавшись от классического танцевального образования, она всегда восклицала: "Да и разве можно научить танцам?". В американской студии Стеббинс, где делала свои первые шаги Айседора, учили пластической интерпретации музыки, искусству открытой импровизации. Движенческой основой служил несложный гимнастический комплекс.

Утверждая, что единственно важным является мир чувств, она, конечно, лукавила. Ибо сама увлекалась философией, учила иностранные языки, постигала немецкий, чтобы в оригинале читать Шопенгауэра и Канта. В кантовской "Критике чистого разума" черпала вдохновение для своего танца. Танца акварельной чистоты, импрессионистической недосказанности. Телесная гармония ее движений достигала духовной содержательности музыки.

На первых порах Дункан вдохновляла античность – ее гармония форм, красота поз, уважение к природе. Греческим, по сути, был и сценический костюм Дункан. Она танцевала в легких хитонах, появляясь на сцене босой и почти обнаженной: прозрачная туника не скрывала мягких линий ее прекрасного тела. Во времена, когда танцовщицы "упаковывались" в матовое шелковое трико, это был шаг почти революционный.

Тело Дункан было восхитительно. Как-то эрцгерцог Фердинанд, увидев Дункан на берегу в ее свободном купальном костюме – тоже туника из прозрачного крепдешина с глубоким вырезом и с голыми ногами (дерзость по тем временам неслыханная), прошептал: "Ах, как хороша эта Дункан! Как чудно хороша! Весна не так хороша, как она...".

Движения ее танца – шаг, легкий бег, невысокие прыжки, свободные батманы с подъемом ноги не выше, чем на 45 градусов, выразительные позы и жесты, то певучие, то страстные, то нежные, то резкие – напоминали рисунки древних фресок и вазописи. В танце торжествовала эмоциональная свобода. Движения не подчинялись никаким правилам. Как чувствую, так и танцую. Танец не нуждался ни в драматургическом сюжете, ни в костюмах, ни в декорациях. Только музыка, свет, хитон и исполнитель.

Критика писала о ней восторженно: "Дункан танцует естественно, просто, как танцевала бы на лугу, и всем своим танцем борется с обветшавшими формами старого балета". "Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, ...эти всплескивающие в воздухе кисти рук, эта длинная сильная шея... – хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением!".

Портреты и фотографии не могут передать божественной мелодии движений Айседоры. Самым верным "документом" становятся отзывы… поэтов. Ибо танец Айседоры ассоциативен и метафоричен. "Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют. Музыка претворяется в ней и исходит от нее" (Максимилиан Волошин). "В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта" (Сергей Соловьев). "…Она – о не сказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела – аромат зеленого луга. Складки с туники, точно журча, бились пенными струями, когда она отдавалась пляске вольной и чистой" (Андрей Белый). На центральном месте рабочего кабинета Блока был помещен портрет Айседоры…

Танец – первая и главная страсть ее жизни… Любовь – вторая, достойная соперница танца по силе страсти. Ее называли куртизанкой ХХ века. Она мучительно предчувствовала любовь, предвосхищала ее, терпеливо ждала. С самых юных, хрустально-чистых девичьих лет.

Она танцевала в легких хитонах, появляясь на сцене босой и почти обнаженной: прозрачная туника не скрывала мягких линий ее прекрасного тела.
В своей работе я хочу остановиться на одной из красивейших историй любви. Это история любви Айседоры Дункан и Сергея Есенина.

Ехать в советскую Россию ее, отговаривали все. Красная Россия внушала ужас и страх. Она же мечтала побывать в мире пролетарского государства. "Я убеждена в том, что в России совершается величайшее в истории человечества чудо, какое только имело место на протяжении последних двух тысячелетий...".
Что побудило прославленную звезду, искусством которой восхищались выдающиеся артисты, художники, музыканты, уехать в голодную Россию? Главной целью было создание в Москве школы, где она пыталась решить новые задачи, которые сформулировала следующим образом: "Я хочу, чтобы рабочий класс за все свои лишения, которые он нес годами, получил бы высшую награду, видя своих детей бодрыми и прекрасными".

Ей 44 года – "божественная босоножка" выглядит едва ли не старше своих лет. Но московская публика по-прежнему предана ей. Теперь она вдвойне новатор: борется не только с канонизированными формами балетного академизма, но и передает революционный дух эпохи. Танцует она грузно, тяжело и вяло, но овации не смолкают, а из царской ложи приветствует ее сам Ленин.

Дункан прожила в советской России три года. Московская студия имени Айседоры Дункан на двадцать с лишним лет пережила свою легендарную основательницу. Первое выступление студии состоялось в 1921 году на сцене Большого театра. Репертуар "революционных танцев" Дункан состоял из "Марсельезы", "Интернационала". Особый успех имели композиция "Славянский марш" и "Варшавянка", в которой "знамя революции подхватывалось из рук павших борцов новыми и новыми борцами"...

В Москве Айседора переживает драматичный роман с Сергеем Есениным. Их первые встречи описаны во многих мемуарах. Свидетельства разные. Одни – рисуют возвышенную романтику внезапно вспыхнувшего чувства, другие – страсть в угаре пьяной. Вряд ли авторы заслуживают упреков в недобросовестности, скорее встреч было несколько. И были они такими же бурными и противоречивыми, как и недолгая совместная жизнь американской танцовщицы и русского поэта. Увидев на концерте танец Айседоры, Есенин мечтал о знакомстве. Их знакомство произошло на литературном вечере у художника Камерного театра Якулова: "…Она приехала в красном шелковом хитоне и, войдя в зал, усталым взором обвела присутствующих. В углу, на низкой софе, она увидела кудрявую голову блондина, юноши поразительной красоты, смотревшего на нее странными, блистающими желтоватым отливом глазами.… Через некоторое время она лежала на софе, а, у ее ног сидел Есенин. Айседора гладила его локоны и шептала нежно и восхищенно". Так началась их любовь. В 1922 году Дункан вышла замуж за златокудрого эльфа, по возрасту годившегося ей в сыновья, и приняла советское гражданство.

Временами Есенин любил ее почти маниакально, не оставляя ни на минуту одну. Заботливый и нежный возлюбленный, он ловил каждый ее взгляд. Но вдруг его раздирали приступы бешенства. Он ругал Айседору последними словами, бил, скрывался от нее. Опять возвращался. Айседора прощала ему все, восхищалась его дарованием, юностью, красотой. Она заботилась о нем, как о сыне. Один из биографов Айседоры писал: "Она была матерью во всех проявлениях любви. До конца она не могла быть ни женой, ни любовницей. …Она отдавала себя, не различая, – как мать, не различая, все отдает детям".

Европа, Америка, вновь Европа... В Америке Есенин страшно мучился, что его воспринимают как последнюю любовь, как осенний каприз гениальной танцовщицы, а не как поэта. Всему приходит конец. Пришел конец и их драматическим отношениям. Айседора устала от Есенина, к тому же с каждым разом он вел себя все более грязно и цинично. В ноябре 1923 года, по возвращении в Россию, после очередного скандала они окончательно расстались.

Узнав в Париже в 1925 году о самоубийстве Есенина в отеле "Англетер", в том самом номере, где они жили во время первой совместной поездки, Айседора призналась: "Я была потрясена смертью Сергея, но я рыдала и страдала из-за него так много, что, мне кажется, он исчерпал все человеческие возможности для страдания". С

Годом позже в счет уплаты долгов артистки были выставлены на продажу дорогие ее сердцу дом и ателье в Нюйи. За день до торгов Айседора получила извещение из московского суда о том, что как официальная вдова Есенина она наследует гонорары за все его стихи. Айседора отказывается от наследства в пользу матери и сестер поэта. На другой день собственность в Нюйи была продана. Согласись Айседора получить есенинское наследство, дом можно было бы выкупить.

Подлинной страстью Дункан был не только танец, но и стремление научить ему людей. Конечно, детей – самых восприимчивых к искусству маленьких существ, еще не ушедших далеко от природы, искренне считающих, что бегать и прыгать гораздо легче, чем просто ходить.
Тяга к танцевальной педагогике жила в Дункан чуть ли не с детства. Во всяком случае, "худым и странным ребенком" в возрасте десяти лет, она с сестрой организовала собственную школу, где "учителя" "преподавали то, что называлось "светскими танцами". Светские танцы это танцы которые преподавали

Через всю ее жизнь потянется цепочка студий, вызванных к жизни ее "отвращением" к театру с его эльфами, одетыми в длинные туники "из белого и золотого газа с двумя мишурными крыльями". Стремление создать свою школу было безудержным, но конец ее начинаний всегда был предопределен – полный финансовый крах. Она открывала школы в Германии, Франции, Америке и существовали они, как правило, недолго.

"Мои идеи танца заключались в изображении чувств и эмоций человека", цель занятий – "вести душу ребенка к источнику света". Сверхзадача – воспитать нового гармоничного человека, будущего средствами танца и музыки. Как этого добиться? "Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность Вселенной, ее гармонию и совершенство". Вселите в малыша веру в чудеса окружающего бесконечного движения и тогда скажите ему: "Так как ты самый совершенный в царстве природы, то твои движения должны заключать всю красоту природы, но сверх того и красоту твоего человеческого разума, и твое понимание прекрасного…".

Осенью 1921 года в "Рабочей Москве" было помещено объявление об открытии "школы Айседоры Дункан для детей обоего пола в возрасте от 4 до 10 лет". Указывалось, что "предпочтение при приеме отдается детям рабочих". Дети (первоначально их было более ста) ежедневно ходили в школу на предварительные занятия. Позже их число было сокращено до сорока. Это был тот максимум, который удавалось прокормить и обогреть в голодной и холодной Москве двадцатых. Дункан послала телеграмму своему американскому импресарио: "Можете ли организовать мои спектакли с участием моей ученицы Ирмы, двадцати восхитительных русских детей и моего мужа, знаменитого русского поэта Сергея Есенина". Однако эти первые зарубежные гастроли московской студии не состоялись ввиду того, что американские власти отказали в визах учащимся школы, а впоследствии лишили Дункан американского гражданства "за советскую пропаганду" и верность революционным идеям.

После отъезда Дункан школой в старинном особняке на Пречистенке руководили ее приемная дочь и преданная ученица Ирма Дункан и директор-администратор студии Илья Шнейдер.

Подражательниц свободной пластики Дункан было множество. Под влиянием триумфальных выступлений самой танцовщицы и питомцев ее школы в Москве и Петербурге, как грибы после дождя, множились ритмопластические студии. Из них самыми известными были – "Гептахор" в северной столице, просуществовавший до начала 30-х годов, и студия "Московские классы пластики" под руководством Э. Рабенек (позже студией руководила Людмила Алексеева) в московском Доме ученых, живущая и сегодня. Все студии были разными, подчас не похожими на дункановскую. Но все они переняли основную цель – учить детей красоте свободных движений, рожденных музыкой. Их организаторы жаждали экспериментов и поисков новых форм.

Заключение.

Создать направление, методологическую основу преподавания Дункан не удалось. Творчество самой Айседоры – человека яркой исполнительской индивидуальности – было рожденной дункановской гармонией и системой, замкнутой в дункановской гениальности, ее интуитивных прозрениях и импровизационных порывах. Ее творчество не поддавалось аналитическому "переводу" в законченную методику, в фундамент педагогической системы. В самой Айседоре заключался и метод, и стиль, и направление танца.

Сегодня Айседоре Дункан посвящают спектакли и концертные миниатюры, выставки и фестивали. Ее исполнительский стиль "просматривается" во всех направлениях модерн танца. Ее подход к творчеству будоражит фантазию руководителей студий пластики и движений. Память о ней рождает новые книги и фильмы. Великие актрисы, среди которых Ванесса Редгрейв и Майя Плисецкая, пытаются разгадать тайну ее судьбы.

…На самом большом парижском кладбище Пер-Лашез покоится Айседора – великая женщина мира, первая звезда восходящей танцевальной эпохи двадцатого столетия, бунтующий дух которой жив и сегодня…

Стихия танца, стихия любви и просто природные стихии точно сговорились определять жизнь этой женщины! Стихия воды подсказала ей характер танца, а огонь, в раз, уничтоживший ее гардероб, вынудил Дункан впервые выйти к зрителям, обернувшись куском легкой ткани. «Она танцует голая!» – возмущались недоброжелатели. И мало кто из сидевших в зале догадывался, что эта вакханка, одним своим видом потрясавшая устои пуританской морали, была, по сути,… наивной девочкой, еще понятия не имевшей, что такое эта самая «земная любовь».

Работая над рефератом, я узнала о жизни и творчестве Айседоры Дункан. Её человеческие качества доброта, целеустремленность, любознательность, сливаясь с творческой активностью и танцевальной гибкостью, порождали виртуозные танцевальные чудеса на сцене. Любовь - это то качество, которое развито в ней в наивысшей степени. Любовь к танцу не помешала ей проявлять любовь к ближним и родным людям. В ходе работы я создала компьютерную презентацию, которая может использоваться в качестве пособия не только в общеобразовательной школе, но и в Школе Искусств. С поставленными целями и задачами справилась.

Айседора Дункан,королева танца.

Пожалуй, об этой женщине можно сказать словами Пушкина: «Вся жизнь. моя была залогом свиданья верного с тобой». В памяти многих она осталась как возлюбленная С. Есенина. А ведь у нее была своя, не менее драматичная и сложная жизнь. Отец оставил семью, когда дети были еще маленькими, и, хотя сестры Дункан получили неплохое образование, им рано пришлось самим зарабатывать себе на жизнь.
Позже Айседора с иронией говорила, что ее отец несколько раз богател и столько же раз разорялся. В семье было четверо детей, и все они посвятили себя искусству. Первой начала создавать свою школу Элизабет. Идея создания своего танца у Айседоры возникла постепенно. Вначале она просто хотела танцевать под музыку. Ее привлекает музыка Э.Новина, и она составляет танцы для его "Нарцисса", «Офелии» и «Водяных нимф», Позже Дункан будет использовать музы- ку Бетховена, Глюка, Шопена, Чайковского. Она дебютировала на сцене в 1899 году, но так и не смогла найти постоянной работы в Америке. Не желая растрачивать свой талант в кабаре и в театрах на второстепенных ролях, она переезжает с матерью и братом в Европу. Дункан пробует выступать на вечерах артистов, художников, считая, что только тут может проявить себя как художник. Однако постепенно круг ее зрителей расширяется, и по рекомендации некоторых своих покровителей она начинает готовить большие танцевальные программы. Вскоре Дункан подписывает контракт и начинает выступать с концертами в разных городах Европы. Одновременно она начала преподавать искусство танца в частных школах сначала в Германии, а затем и во Франции. В l904 году Дункан открыла собственную школу поблизости от Берлина, а в 1914 году, с началом первой мировой войны, переехала в Париж. Свои впечатления об искусстве танца она выразила в специальной лекции. Дункан считала, что главное качество танца - максимальная раскрепощенность исполнителя. Вот почему она отказалась от традиционной балетной обуви и танцевала только босиком или в сандалиях. Главное же качество танцовщика, по мнению Дункан, умение владеть своим телом. Только в этом случае придет и красота, и выразительность. Идеалом Дункан служили древнегреческие фрески, вазопись и скульптура. Актриса обладала большим талантом пантомимы. и была прекрасным импровизатором. Традиционный балетный костюм она заменила легкой греческой туникой и танцевала без обуви. Отсюда и воз- никло название "танец босоножек". Пластика Дункан состояла из элементов ходьбы, бега на полупальцах, легких прыжков, выразительных жестов. Творческое кредо танцовщицы определяют два начала - жизнь и любовь. Воспринимая театр как искусство раскрепощения личности, она отстаивает право женщины любить и иметь детей по своему желанию, не вступая в брак. У нее рождается двое детей - Дэрдри и Патрик, Отец девочки - известный художник-дизайнер Эдвард Гордон, с которым Айседора добровольно рассталась, чтобы каждый мог служить своему делу. Второй сын был рожден от П.3ингера, известного миллионера, наследника изобретателя швейной машины. В своих записях Дункан даже называла его Лоэнгрином, героем оперы Р.Вагнера. Оба ребенка Дункан трагически погибли в автомобильной катастрофе в 1913 году. Некоторые считали, что их убили по приказанию одного из конкурентов отца Патрика, П. 3ингера. Первая встреча Дункан с Россией состоялась в годы первой русской революции, затем она приезжала сюда неоднократно, пытаясь организовать танцевальную школу при Малом Художественном театре и обучить искусству своего танца актеров императорских театров. Тогда же она встречалась с К. Станиславским и А.Павловой, чье искусство взволновало и очаровало ее. Именно тогда ею овладели идеи революционно- го изменения стилистики танца, и Айседора Дункан даже подготовила несколько танцев, отразив в них революционный пафос времени. Современники еще долго вспоминали ее танец «Марсельеза». В 1921 году по приглашению наркома просвещения А.В. Луначарского Дункан снова приезжает в Россию, чтобы организовать здесь школу, подобную тем, которые она уже создала в Европе. Дункан надеялась, что ее русские ученицы не будут заниматься танцами только ради обогащения, и мечтала с их помощью сделать свой новый танец популярным. Во время посещения одного из московских кафе она встретилась с Сергеем Есениным. Айседору охватило желание любить, как будто этим чувством она хотела заслониться от мира и за- быть о трагической гибели своих детей. Любопытно сравнить мнение о ней сразу не- скольких людей. Один из поэтов и приятелей Есенина А. Мариенгоф оценил ее весьма скептически и недружелюбно: «Есенин пленился не Айседорой Дункан, а ее мировой славой. Он и женился на ее славе, а не на этой - пожилой, отяжелевшей, но еще красивой женщине с искусно окрашенными волосами - в темно-темно-красный цвет». Не менее резок и отзыв Горького: по его мнению, это была дама «пожилая, отяжелевшая, с красным, некрасивым лицом». Правда, можно увидеть Айседору чисто по-женски и несколько иначе, такой, какой ее за- помнила А. Миклашевская; актриса Камерного театра, которой Есенин посвятил свой знаменитый цикл стихотворений «Любовь хулигана» и которая стала счастливой соперницей Айседоры: «И впервые увидела Дункан близко: это была очень крупная женщина, хорошо сохранившаяся; Своим неестественно театральным видом она поразила меня. На ней был прозрачный хитон с золотыми кружевами, опоясанный золотым шнуром с золотыми же листьями, на ногах - золотые сандалии и кружевные чулки. Не женщина, а какой-то театральный король». Вероятно, Дункан хотела любить не только сама, но также найти любовь и понимание со стороны Есенина, обрести вместе с ним маленькое личное счастье. В ее отношении к Есенину уже чувствовалась «трагическая алчность последнего чувства», как заметила однажды поэтесса Н. Крандиевская, вторая жена А. Толстого. Но они с Есениным были совершенно разными. И дело не только в том, что Исидора - так называл ее Есенин - свободно говорила по-английски, по-французски, по-немецки, а Есенин только по-русски и что они выросли в совершен- но разной общественной и культурной среде. Обратимся вновь к словам Мариенгофа: «Есенин был любимым, Изадора - любящей. Есенин, как актер, подставлял щеку, а она целовала. Они пробыли мужем.и женой всего полтора года и расстались. После смерти Есенина Айседора даже пыталась покончить с собой, но ее спас- ли. В 1924 году она навсегда уехала из СССР. После ее отъезда школой, которая просуществовала до 1949 года, руководила приемная дочь балерины Ирма. Необычайную пластичность Дункан пробовали запечатлеть многие художники. Благодаря Л. Баксту сохранилось изображение ее велико- лепной шеи. В танце с В.Нижинским ее пробовал запечатлеть О.Роден, который сделал множество набросков. Легендами овеяна и трагическая гибель Айседоры в сентябре 1927 года. Она любила носить длинные прозрачные шали, которые обматывала вокруг шеи. Однажды, когда она собиралась сесть в машину, конец шали попал под колесо и, запутавшись в спицах, сдавил горло Дункан. Крепкая ткань переломила позвоночник и разорвала сонную артерию. Смерть наступила мгновенно. Хотя Дункан не создала профессиональной танцевальной" системы, ее поиски обогатили не только женский, но и мужской танец. Искусство великой танцовщицы оказало.влияние на со- временное хореографическое искусство, на творчество русских балетмейстеров М.Фокина, А.Горского, К.Голейзовского. Идеи Дункан вдохнови- ли Фокина на создание так называемого « непрерывного танца». Не забыто творчество Айседоры Дункан и на ее родине, в Америке. Поклон, ники когда-то знаменитой балерины, среди которых были известные танцоры Рут Сен-Дени Тед Шон, создали в память Айседоры импровизационную технику танца.

Айседора Дункан перечеркнула все условности классической школы, сняв с балерины пуанты и предложив почувствовать энергию сцены босыми ногами. Она отказалась от пачки, надела тунику: тело, не зажатое в корсет, дышит, живет, танцует. Классический балет порождает механические, искусственные движения, заученная комбинация поз и движений, даже очень красивых и выверенных, закрывает душу. А танцевать надо с душой и душою. Именно человеческое тело способно уловить и передать дуновение ветра, мятеж морских волн, раскаты грома и сияние солнца. Человек в танце — это продолжение существования природы, во всем ее величии и мельчайших проявлениях.

Айседора Дункан считала танцевальное искусство общедоступным. Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети, учась танцевать, познавали бы красоту движений своего тела. Такие школы она открывала в Берлине, Париже, Греции, Америки.Поиски средств и места для своей задумки жизни привели Дункан в Россию. Исследователь Гордон Маквей в своей работе "Сергей Есенин и Айседора Дункан" приводит цитату из статьи наркома просвещения А. В. Луначарского "Наша гостья", опубликованную в 1921 году, через месяц, после того, как Айседора приехала в Москву: "…Мечты Дункан идут далеко. Она думает о большой государственной школе в 500 или 1 000 учеников, но пока она согласна начать с небольшим количеством детей, которые будут получать образование через наших учителей, но в физическом и эстетическом отношении развиваться под ее руководством…Сама же Дункан, пока что, проникнута весьма воинственным коммунизмом, который иной раз вызывает невольную, конечно, чрезвычайно добрую и даже, если хотите, умиленную улыбку…Дункан назвали царицей жеста, но из всех ее жестов, этот последний, поездка в революционную Россию, вопреки навеянным на нее страхам, — самый красивый и заслуживает наиболее громких аплодисментов". Первое выступление Дункан в Москве состоялось 7 ноября 1921-го года на сцене Большого театра в день празднования четвертой годовщины Октября. Школа Дункан в СССР проработала до 1929 года. Сама Айседора трагически погибла в 1927 году, а Россию оставила в 1924.

Первый международный симпозиум, посвященный творчеству Айседоры Дункан, недавно прошел в американской столице, в университете Джорджа Вашингтона. Он собрал более пятидесяти участников, среди которых танцовщики, хореографы, исследователи танца, психологи и педагоги из самых разных штатов Америки, а также специалисты из Германии и России. На нем побывала российский исследователь творчества Дункан Елена Юшкова, кандидат искусствоведения, автор книги "Пластика преодоления: краткие заметки об истории пластического театра в России в ХХ веке".

— На симпозиуме обсуждалось, — говорит Елена Юшкова, — существует ли танец Айседоры Дункан сегодня, в XXI веке? И если да, то, что с ним происходит: застыл ли он в неких окостеневших формах или продолжает развиваться? Поскольку танец передавался только из рук в руки — от учениц к ученицам и только в конце XX века был зафиксирован на бумаге с помощью лабанотации (системы записи движения, изобретенной немецким хореографом Рудольфом Лабаном), то, что от него осталось сегодня? Зачем танец Дункан нужен и кому?

Основные идеи Айседоры Дункан высказаны более столетия назад и живут по сей день. Прежде всего, это музыкальность движения и чувствительность к малейшим нюансам музыки, движение из центра (который в человеческом теле находится примерно в районе солнечного сплетения), гармония всех частей тела в процессе движения, текучие плавные движения, которые на первый взгляд кажутся очень простыми.Даже сейчас существует много мифов о танце Дункан, — их проанализировала танцовщица и педагог Валери Дернхам, одна из организаторов симпозиума. Например, считается, что он так прост, что каждый может его исполнить практически без подготовки, что танцы Айседоры не "поставлены", а просто импровизировались ею на сцене, что когда она умерла, то ее танец умер вместе с нею… Все профессиональные дунканисты прекрасно понимают абсурдность этих утверждений, они знают, как трудно освоить эту технику и что танец Дункан — это не просто историческое наследие, которое нужно сохранять, но и живая, современная и по сей день очень выразительная форма искусства.

Сегодня открываются и новые возможности хореографии Дункан. Тело и психика взаимосвязаны, а отдельные изменения в сфере эмоциональной или мыслительной вызывают изменения во всех этих областях. Часто люди при высокой степени телесного напряжения не осознают свои чувства. Мышечный зажим — это невыведенная эмоция, которое мешает человеку (который зачастую этого не осознает) почувствовать себя целостной личностью. И если с помощью танца активизировать тело, освободить напряжение, то и освободятся, а значит, обострятся чувства. Совершенствуя координацию, достигая гармоничного владения телом, удается гармонизировать внутренний эмоциональный мир человека.

Как отметила Елена Юшкова, именно поэтому система Айседоры востребована — многочисленные студии в разных городах США не испытывают недостатка в обучающихся. Есть даже студии для инвалидов, где люди с ограниченными возможностями постигают философскую хореографию Дункан на практике и, как продемонстрировала одна из участниц симпозиума на видеозаписи, вполне успешно практикуют отдельные элементы танца, те, которые по силам выполнить людям, ограниченным в движении.Как это ни печально, но современные дети зажаты не меньше, чем в пуританские времена, хотя нынче и не носят корсетов. Сейчас дети проводят большую часть дня за компьютерами. Это искажает их мускулатуру, грудная клетка не может нормально двигаться, человек не может нормально дышать… надо ли дальше продолжать эту полумедицинскую цепочку?

В процессе занятий по системе Дункан дети и подростки начинают постепенно освобождать дыхание, раскрепощать тело и вскоре буквально расцветают. Основное преимущество метода — свободное владение опорно-двигательным аппаратом становится инструментом к гармонизации личности. Поэтому можно смело утверждать, что воспитание через танец Дункан носит не только эстетический характер".Школа в России была закрыта по идеологическим соображениям, как пропагандирующая "болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки". Время исправило эту формулировку, открыв истинное значение творчества Дункан — новаторство, духовное очищение и эстетику оптимизма через гармоничное развитие личности. Потому и востребован ее танец и сегодня, спустя сто лет.

Удивительная жизнь "божественной босоножки", отмеченная то роскошью, то нищетой, была полна бурных страстей и страшных трагедий.Ее уважали за мастерство и талант. Ей завидовали - за любовь публики, независимость поведения, покровительство сильных. Ее последняя любовь с русоволосым русским поэтом сыграла странную роль в судьбе танцовщицы. Эту любовь, близость к есенинскому окружению и преклонение перед революцией в России вспоминают чаще, чем яркую творческую жизнь великой танцовщицы Айседоры Дункан.

Первые впечатления

На незамысловатый вопрос журналистов, когда она сделала первые па, Айседора неизменно отвечала: "В чреве матери. Вероятно, под влиянием пищи Афродиты - устриц и шампанского". Мать, оставленная мужем, пребывала в состоянии постоянного раздражения и подавленности. Она мало заботилась о разнообразии рациона будущего младенца и странно утоляла свои гастрономические пристрастия - питалась только устрицами, обильно запивая их ледяным шампанским. Ребенок родился на редкость подвижным и резвым. Уже через год появилась любимая семейная забава - крошечную девочку в распашонке ставили на центр стола, и она удивительно двигалась под любую мелодию, которую ей играли или напевали.Стремительно пролетят годы, и в выросшей Айседоре окрепнет редкий дар живописать чувства движениями. Она никогда не поставит под сомнение дорогую ей мысль: богатство человеческой жизни зависит от глубины чувств. Этому постулату она доверяла безоговорочно, хотя постоянно становилась жертвой этой "чувственной" идеи. Когда эмоции, не способные оставаться на пике страстей, ослабевали, безоблачное и счастливое время заканчивалось почти внезапно. Начиналась новая страница биографии. Все они, эти страницы судьбы, наполнены почти мистическим ритуальным смыслом. ...Первым ярким впечатлением жизни стал пожар, когда двухлетнюю Айседору выбросили из окна горящего дома на руки полицейского. Стихийное движение ярких языков пламени стало символом огненного, неуемного, безудержного танца Дункан...

Последний танец

На закате творчества одним из самых популярных танцев Айседоры был "Танец с шарфом". Этот фантасмагорический танец она любила исполнять в присутствии Есенина. Возбужденная фантазия поэта рисовала странную картину: "Держит она шарф за хвост, а сама в пляс. И кажется, не шарф - а хулиган у нее в руках... Хулиган ее и обнимает, и треплет, и душит... А потом вдруг - раз! - и шарф у ней под ногами. Сорвала она его, растоптала - и крышка! Нет хулигана, смятая тряпка на полу валяется... Сердце сжимается. Точно это я у нее под ногами лежу. Точно это мне крышка".Айседора нередко повторяла танец с шарфом на бис. Так было и на концерте в Ницце 14 сентября 1927 года. :В этот же день, эффектно закинув роковой алый шарф вокруг шеи, она вольготно раскинулась на сиденье автомобиля. За рулем - молодой итальянец, последнее увлечение пятидесятилетней Айседоры. Улыбаясь, она произнесла: "Прощайте, друзья, я еду к славе!" Это были ее последние слова - голова резко дернулась и повисла, как у сломанной марионетки. Шарф попал на ось колеса набиравшего скорость автомобиля и удавкой впился в шею.

"Пляска вольная и чистая"

Дункан создала свой стиль, свободный от стереотипов и школ. Ее танец выражал "волнения души" (Роден). Для нее была важна красота, простая и сложная, как сама природа. Движения Айседоры не требовали жесточайшей, изнурительной подготовки. Программа Дункан включала технику перевоплощения в образ, умение сделать музыку символом для движений души, а выразительным жестам придать живописность. Художественный результат импровизационен по своей сути, на сцене он выглядит интуитивным озарением.Утверждая, что единственно важным является мир чувств, она, конечно, лукавила. Ибо сама увлекалась философией, учила иностранные языки, постигала немецкий, чтобы в оригинале читать Шопенгауэра и Канта. В кантовской "Критике чистого разума" черпала вдохновение для своего танца. Танца акварельной чистоты, импрессионистической недосказанности. Телесная гармония ее движений достигала духовной содержательности музыки. На первых порах Дункан вдохновляла античность - ее гармония форм, красота поз, уважение к природе. Греческим, по сути, был и сценический костюм Дункан. Она танцевала в легких хитонах, появляясь на сцене босой и почти обнаженной: прозрачная туника не скрывала мягких линий ее прекрасного тела. Во времена, когда танцовщицы "упаковывались" в матовое шелковое трико, это был шаг почти революционный. Тело Дункан было восхитительно. Как-то эрцгерцог Фердинанд, увидев Дункан на берегу в ее свободном купальном костюме - тоже туника из прозрачного крепдешина с глубоким вырезом и с голыми ногами (дерзость по тем временам неслыханная), прошептал: "Ах, как хороша эта Дункан! Как чудно хороша! Весна не так хороша, как она...". Движения ее танца - шаг, легкий бег, невысокие прыжки, свободные батманы с подъемом ноги не выше, чем на 45 градусов, выразительные позы и жесты, то певучие, то страстные, то нежные, то резкие - напоминали рисунки древних фресок и вазописи. В танце торжествовала эмоциональная свобода. Движения не подчинялись никаким правилам. Как чувствую, так и танцую. Танец не нуждался ни в драматургическом сюжете, ни в костюмах, ни в декорациях. Только музыка, свет, хитон и исполнитель. Критика писала о ней восторженно: "Дункан танцует естественно, просто, как танцевала бы на лугу, и всем своим танцем борется с обветшавшими формами старого балета". "Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, ...эти всплескивающие в воздухе кисти рук, эта длинная сильная шея... - хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением!". Портреты и фотографии не могут передать божественной мелодии движений Айседоры. Самым верным "документом" становятся отзывы: поэтов. Ибо танец Айседоры ассоциативен и метафоричен. "Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют. Музыка претворяется в ней и исходит от нее" (Максимилиан Волошин). "В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта" (Сергей Соловьев). ":Она - о несказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела - аромат зеленого луга. Складки с туники, точно журча, бились пенными струями, когда она отдавалась пляске вольной и чистой" (Андрей Белый). На центральном месте рабочего кабинета Блока был помещен портрет Айседоры...

"Танец и Любовь - моя жизнь"

Танец - первая и главная страсть ее жизни: Любовь - вторая, достойная соперница танца по силе страсти. Ее называли куртизанкой ХХ века. Она мучительно предчувствовала любовь, предвосхищала ее, терпеливо ждала. С самых юных, хрустально-чистых девичьих лет.1902 год. Будапешт. Один из первых концертов Айседоры. Ранняя весна. Воздух напоен душистыми запахами распускающихся цветов. Овации после концертов, беззаботные люди вокруг, теплая истома проснувшейся природы - "все пробуждало сознание, что мое тело не только инструмент, выражающий священную гармонию музыки". Молодой актер Оскар Бережи почувствовал эту пробуждающуюся страсть молодой танцовщицы. Они сбежали из отеля в мир ее первой страсти. Пройдя через это увлечение, она скажет, что выше любви и страсти нет ничего. И вынесет вердикт - брак невозможен, ибо это институт "закабаления" женщины. Только - свободная любовь. Своему убеждению она изменит лишь однажды, зарегистрировав в советском ЗАГСе свой брак с Есениным. После будапештского романа, промелькнувшего как молния, Айседора еще вдохновеннее постигала танец, "читая" пластически музыку Рихарда Вагнера. С Байретом, краем Вагнера, куда она приехала по приглашению вдовы композитора, связано еще одно приключение. Однажды ночью, выглянув из окна отеля, она увидела под деревом невысокого человека. Это был немецкий историк искусств - Генрих Тоде, страстно влюбленный в юную танцовщицу. Накинув пальто, Айседора выбежала на улицу и привела Генриха к себе. "Меня: охватил неземной порыв, словно я плыла по облакам. Тоде ко мне склонился, целуя мои глаза и лоб. Но поцелуи эти не были поцелуями земной страсти. : Ни в эту ночь, которую он провел у меня, ни в последующие не подходил ко мне с земным вожделением. Он покорял меня одним лучезарным взором, от которого кругом все будто расплывалось, и дух мой на легких крыльях несся к горным высотам. Но я и не желала ничего земного. Мои чувства, дремавшие уже два года, теперь вылились в духовный экстаз". Соединить радость телесную и страсть духовную - так мечтала Дункан о любви земной - ей так и не пришлось. Каждый роман заканчивался болью: Таким оказался и финал отношений с Тоде.

Первая встреча с Россией

1904 год. Гастрольное турне по России. Бескрайние снежные равнины, морозный воздух, долгие русские застолья, жар русской бани: "Снег, русская пища, и особенно икра, вылечили меня от истощения, причиненного духовной любовью Тоде, и все мое существо жаждало общения с сильной личностью, которая стояла передо мной в лице Станиславского". Он увлечен танцем Дункан, часто приходит к ней за кулисы. Он поражен тем, что "в разных уголках земного шара, в силу неизвестных нам условий, разные люди ищут в разных сферах искусства одни и те же естественные принципы творчества:". В странной американке он почувствовал художника одной крови.Реформатор театра, Константин Сергеевич оказался весьма консервативен в отношениях любви. Как-то вечером, глядя на его благородную красивую фигуру, широкие плечи, черные, чуть серебрящиеся на висках волосы, Айседора обвила его сильную шею руками, притянула голову и поцеловала в губы. Он нежно вернул ей поцелуй, но на лице его было написано крайнее изумление. Затем она попыталась привлечь его к себе еще ближе, он отшатнулся и вскричал: "Но что мы будем делать с ребенком?!" "Каким ребенком?" - спросила Айседора. "Нашим, конечно. Что мы с ним сделаем? Я никогда не соглашусь, чтобы мой ребенок воспитывался на стороне...". До ребенка еще было слишком далеко, и Айседора громко расхохоталась. Станиславский же растерянно отвернулся и поспешил удалиться. "Всю ночь, просыпаясь, я не могла удержаться от смеха, но, смеясь, была вне себя от злости". Роман не состоялся. А после отъезда Айседоры на русской балетной сцене зазвучала музыка Шопена и Шумана; герои балетов Михаила Фокина, Александра Горского и чуть позднее - Касьяна Голейзовского словно сходили с фронтальных греческих барельефов; балерины стали облегчать свои костюмы, а иногда даже расставались со стальными носками пуантов...

Материнство

Айседора, Дирдрэ и Патрик, 1913 г.

Отцом ее прекрасной и долгожданной дочери стал другой великий режиссер-реформатор. Гордон Крэг был властителем театральных дум. Его эксперименты с театральным пространством были навеяны мифопоэтикой шекспировского космоса, а идея "сверхпластичности" актера, растворяющего себя в пространстве театра, являлась парафразом мыслей самой Айседоры.В 1904 году, после одного из берлинских выступлений, к Айседоре в гримерную ворвался рассерженный человек. "Вы поразительны! - воскликнул он. - Необыкновенны! Но вы украли мои идеи. И где вы раздобыли мои декорации?". "О чем вы говорите?! Это мои собственные голубые занавесы! Я их придумала в возрасте пяти лет и с тех пор танцую на их фоне!", - ответила Айседора. "Нет! Это мои декорации и мои идеи. Но вы то существо, которое я представлял среди них. Вы живое воплощение моих мечтаний". Так начался этот роман: "Нас было не двое, мы слились в одно целое, в две половины одной души". Но после первых недель упоения страстью начались выяснения семейных функций. Крэгу хотелось видеть Айседору дома, мирно ведущую хозяйство и помогающую мужу в творчестве. Стоит ли писать, что это было невозможно? Союз, подточенный "творческими ссорами", чуть позднее и ревностью, распался довольно быстро. У Айседоры родилась девочка, которой отец придумал поэтичное ирландское имя - Дирдрэ. "О, женщины, зачем нам учиться быть юристами, художниками и скульпторами, когда существует такое чудо? Наконец-то я узнала эту огромную любовь, превышающую любовь мужчины... Я чувствовала себя богом, высшим, чем любой художник".

Париж был потрясен трагедией Айседоры и ее мужеством. Никто не видел ее слез.

В конце первого десятилетия нового века Дункан создала восхитительную миниатюру "Музыкальный момент", пользовавшуюся неизменным успехом. На вторых гастролях в России она неизменно бисировала этот танец не менее шести раз, каждый - танцуя по-разному. "Музыкальный момент" вбирал счастье материнства и еще одного легкого любовного похождения.Айседору обуревало желание создать школу танца, чтобы воспитывать детей в духе эллинистической красоты, а позже - сами воспитанники приобщат к прекрасному множество других. И жизнь на земле неузнаваемо преобразится - так думала идеалистка Айседора. Она открыла школу, но средств на ее содержание не хватало. "Я должна найти миллионера! Я обязана сохранить школу". Желание воплотилось - танцовщица встретила Париса Юджина Зингера, сына известного производителя швейных машинок, одного из самых богатых людей Европы. Зингер предложил взять на себя расходы по содержанию школы Дункан, чтобы та могла спокойно создавать новые танцы. Зингер преподносил роскошные дары. Пожалуй, впервые Айседора могла не думать о деньгах. Приемы, маскарады, дорогие ужины во время дивных путешествий. Сын Патрик был самым дорогим подарком. Она снова держала на руках младенца. "Только вместо белого, дрожащего от ветра домика был роскошный дворец, а вместо мрачного беспокойного Северного моря - голубое, Средиземное". На одном из костюмированных балов в студии парижского дома Зингер приревновал Айседору. Бурные выяснения отношений закончились его отъездом в Египет и отказом от строительства театра для Айседоры.

Трагедия

Очередная поездка в Россию сопряжена с предчувствием трагедии. Ее преследуют мистические кошмары - в очертаниях сугробов она видит абрисы двух гробов, по ночам явственно слышит "Траурный марш" Шопена. Надрывно она импровизирует под звуки этого марша на сцене, без подготовки и репетиции.Веря своей интуиции, она впадает в глубокую депрессию. Вернувшись в Париж, уехала вместе с детьми в Версаль на отдых. Зингер, возвратившийся из странствий, пригласил ее с детьми на ленч в город. Страхи оставляют Айседору - она вновь счастлива. Они рады встрече, полны мечтами о светлом будущем. Рядом дети: трехлетний Патрик и шестилетняя Дирдрэ - они похожи на ангелов. А жизнь близится к идиллии. После ленча Зингер уехал по своим делам, Дирдрэ, Патрик и гувернантка поехали назад в Версаль, а Айседора отправилась на репетицию к себе в ателье. "Искусство, успех, богатство, любовь и, главное, прелестные дети", - улыбаясь, думала про себя Айседора, готовясь к репетиции, и вдруг услышала нечеловеческий крик. Она обернулась. В дверях стоял Зингер, качаясь, как пьяный. Падая перед ней на колени, он простонал: "Дети... дети... погибли!". Автомобиль с гувернанткой и детьми заглох. Шофер вышел, чтобы проверить мотор. Внезапно автомобиль стал задом катиться к Сене. Шофер бросился к дверце, но не смог открыть ее, ручку заклинило, машина накренилась и сползла в реку. Когда автомобиль, наконец, достали из реки, пассажиры были мертвы. Может ли быть большее горе, чем гибель детей? Узнав о трагедии, Айседора не плакала; она впала в прострацию. Состояние лихорадочного возбуждения не покидало ее и в крематории, когда на ее глазах сжигали три гроба. Она поддерживала Зингера, заболевшего сразу после трагедии, ходатайствовала за шофера, которого задержала полиция. "Он - отец, и я должна знать, что он вернулся в семью". Париж был потрясен трагедией Айседоры и ее мужеством. Никто не видел ее слез. "Когда я возвращалась в свое ателье, я твердо решила покончить с жизнью. Как могла я оставаться жить, потеряв детей? И только слова окруживших меня маленьких учениц: "Айседора, живите для нас. Разве мы - не ваши дети?" вернули мне желание утолять печаль этих детей, рыдавших над потерей Дирдрэ и Патрика". Она до конца жизни подсознательно считала, что ученики спасли ее, и создание школ, воспитание учениц стало почти навязчивой идеей. О детях она старалась ни с кем не говорить. Но их образы постоянно преследовали ее. Однажды увидев их в волнах моря, она бросилась навстречу, но дети исчезли в водяных брызгах. Испугавшись, что сходит с ума, Айседора упала на землю и громко закричала. И тут кто-то дотронулся до ее головы. Перед ней склонился молодой человек: "Я могу вам чем-нибудь помочь?" - спросил он. В отчаянии Айседора ответила: "Да, спасите меня. Дайте мне ребенка". Их связь была недолгой: молодой итальянец был помолвлен. Она верила, что новый ребенок будет одним из потерянных детей, вернувшимся в ее объятия. Услышав крик сына, Айседора едва не задохнулась от счастья. Она вновь держит в объятиях собственного ребенка! Это счастье было недолгим: через несколько часов мальчик умер. "Мне кажется, что в эту минуту я испытала наибольшие страдания, которые могут быть назначены человеку на земле, так как в этой смерти как будто повторялась смерть двух первых детей, повторялись прежние муки и к ним присоединились еще новые".

"...к источнику света"

Подлинной страстью Дункан был не только танец, но и стремление научить ему людей. Конечно, детей - самых восприимчивых к искусству маленьких существ, еще не ушедших далеко от природы, искренне считающих, что бегать и прыгать гораздо легче, чем просто ходить.Тяга к танцевальной педагогике жила в Дункан чуть ли не с детства. Во всяком случае, "худым и странным ребенком" в возрасте десяти лет, она с сестрой организовала собственную школу, где "учителя" "преподавали то, что называлось "светскими танцами". Через всю ее жизнь потянется цепочка студий, вызванных к жизни ее "отвращением" к театру с его эльфами, одетыми в длинные туники "из белого и золотого газа с двумя мишурными крыльями". Стремление создать свою школу было безудержным, но конец ее начинаний всегда был предопределен - полный финансовый крах. Она открывала школы в Германии, Франции, Америке и существовали они, как правило, недолго. "Мои идеи танца заключались в изображении чувств и эмоций человека", цель занятий - "вести душу ребенка к источнику света". Сверхзадача - воспитать нового гармоничного человека будущего средствами танца и музыки. Как этого добиться? "Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность Вселенной, ее гармонию и совершенство". Вселите в малыша веру в чудеса окружающего бесконечного движения и тогда скажите ему: "Так как ты самый совершенный в царстве природы, то твои движения должны заключать всю красоту природы, но сверх того и красоту твоего человеческого разума и твое понимание прекрасного...". Осенью 1921 года в "Рабочей Москве" было помещено объявление об открытии "школы Айседоры Дункан для детей обоего пола в возрасте от 4 до 10 лет". Указывалось, что "предпочтение при приеме отдается детям рабочих". Дети (первоначально их было более ста) ежедневно ходили в школу на предварительные занятия. Позже их число было сокращено до сорока. Это был тот максимум, который удавалось прокормить и обогреть в голодной и холодной Москве двадцатых. Дункан послала телеграмму своему американскому импресарио: "Можете ли орга-низовать мои спектакли с участием моей ученицы Ирмы, двадцати восхитительных русских детей и моего мужа, знаменитого русского поэта Сергея Есенина". Однако эти первые зарубежные гастроли московской студии не состоялись ввиду того, что американские власти отказали в визах учащимся школы, а впоследствии лишили Дункан американского гражданства "за советскую пропаганду" и верность революционным идеям. После отъезда Дункан школой в старинном особняке на Пречистенке руководили ее приемная дочь и преданная ученица Ирма Дункан и директор-администратор студии Илья Шнейдер.