Сообщение про пейзажиста. Школьная энциклопедия. Пейзажная живопись в XX веке

М. К. Клодт. На пашне. 1871

Пейзажная живопись русских художников XIX века

В начале 1820-х годов проблемами освещения в живописи заинтересовался Венецианов. К решению этих вопросов художника подтолкнуло знакомство в 1820 году с картиной Ф. Гране «Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме». Более месяца каждый день художник сидел перед ней в Эрмитаже, постигал, каким образом в картине достигнут эффект иллюзорности. Впоследствии Венецианов вспоминал, что всех тогда поразило ощущение материальности предметов.

В деревне Венецианов написал две удивительные картины - «Гумно» (1821 - 1823) и «Утро помещицы» (1823). Впервые в русской живописи образы и быт крестьян были переданы с впечатляющей достоверностью. Впервые художник попытался воссоздать атмосферу той среды, в которой действуют люди. Венецианов, пожалуй, одним из первых осознал картину как синтез жанров. В дальнейшем подобное соединение разных жанров в одно целое станет важнейшим завоеванием живописи XIX века.
В «Гумне», как и в «Утре помещицы», свет помогает не только выявить рельефность предметов - «одушевленных» и «вещественных», как говорил Венецианов, а, выступая в реальном взаимодействии с ними, служит средством воплощения образного содержания. В «Утре помещицы» художник ощутил сложность взаимосвязи света и цвета, но пока лишь ощутил. Отношение его к цвету все еще не выходит за рамки традиционных представлений, во всяком случае в теоретических рассуждениях. Подобных взглядов придерживался и Воробьев. Он разъяснял своим ученикам: «Чтобы лучше видеть превосходство идеалиста над натуралистом, надобно видеть гравюры с Пуссеня и Рюиздаля, когда тот и другой являются перед нами без красок».

Подобное отношение к цвету было традиционным и вело свое начало от мастеров Возрождения. В их представлении цвет занимал промежуточное место между светом и тенью. Леонардо да Винчи утверждал, что красота красок без теней приносит художникам славу лишь у невежественной черни. Суждения эти свидетельствуют вовсе не о том, что художники Возрождения были плохими колористами или ненаблюдательными людьми. На наличие рефлексов указывал Л.-Б. Альберти, Леонардо же принадлежит известная теорема о рефлексах. Но главным для них было выявление постоянных качеств реальности. Подобное отношение к миру соответствовало взглядам того времени.
В том же 1827 году А. В. Тыранов написал летний пейзаж «Вид на реке Тосно близ села Никольского». Картина создана словно в пару к «Русской зиме». Вид открывается с высокого берега и охватывает обширные дали. Так же, как и на картине Крылова, люди исполняют здесь не роль стаффажа, а образуют жанровую группу. Обе картины являются, что называется, чистыми пейзажами.
Судьба Тыранова во многом близка судьбе Крылова. Он также занимался живописью, помогая своему старшему брату-иконописцу. В 1824 году, благодаря хлопотам Венецианова, приехал в Петербург, а год спустя получил помощь от Общества поощрения художников. Картина «Вид на реке Тосно близ села Никольского» была создана девятнадцатилетним юношей, делавшим лишь первые шаги в овладении профессиональными приемами живописи. К сожалению, в творчестве обоих художников опыт обращения к пейзажной живописи не получил развития. Крылов умер четыре года спустя во время эпидемии холеры, а Тыранов отдал себя жанрам «в комнатах», перспективной живописи, успешно писал заказные портреты и завоевал на этом пути славу.
Во второй половине 1820-х годов талант Сильвестра Щедрина набирал силу. После цикла «Новый Рим» он написал полные жизни пейзажи, в которых сумел передать естественное бытие природы на террасах и верандах. В этих пейзажах Щедрин окончательно отказался от традиции стаффажного распределения фигур. Люди живут в неразрывном единстве с природой, придавая ей новый смысл. Смело развивая достижения своих предшественников, Щедрин опоэтизировал будничную жизнь итальянского народа.
Воплощение нового содержания искусства, новизна образных задач неизбежно вовлекают художника в область поиска соответствующих художественных средств. В первой половине 1820-х годов Щедрин преодолевает условность «музейного» колорита и отказывается от кулисного построения пространства. Он переходит к холодному колориту и строит пространство с постепенным развитием в глубину, отвергнув репуссуары и планы. При изображении больших пространств Щедрин предпочитает такие состояния атмосферы, когда дальние планы пишутся «с туманцем». Это было существенным шагом в приближении к проблемам пленэрной живописи, но до живописи на пленэре предстояло пройти значительный путь.
О живописи на пленэре много написано. Чаще всего пленэр связывают с изображением световоздушной среды, но это лишь один из его элементов. А. А. Федоров-Давыдов, анализируя цикл «Новый Рим», писал: «Щедрина интересует не изменчивость освещения, а открываемая им впервые проблема света и воздуха. Он передает не свои ощущения, а объективную реальность и ее ищет в верности освещения и передачи воздушной среды». Творчество Щедрина и Левитана сближает определенный демократизм взглядов, а разделяет полувековой период развития искусства. За это время произошло значительное расширение возможностей живописи. Помимо решения проблем световоздушной среды, утверждается цветовая пластическая ценность самих изображаемых предметов.
Исходя из этого, В. С. Турчин справедливо соотносит пейзажную живопись романтизма с пленэром: «Романтизм, приближаясь к пленэру, хотел найти и выразить живописную окраску воздуха, но это ведь только часть пленэра, если сам пленэр понимать как определенную систему, куда входит и проблема «оптической среды», где все отражается и проникает друг в друга».

Были наблюдения, но не было знания. Ф. Энгельс писал в «Диалектике природы»: «К нашему глазу присоединяются не только еще другие чувства, но и деятельность нашего мышления» . Ньютон опубликовал «Оптику» в 1704 году. Подводя итоги многолетним исследованиям, он пришел к выводу, что явление цветов возникает при расщеплении обычного белого (солнечного) света. Несколько раньше, в 1667 году, Роберт Бойль, известный физик, попытался применить оптическое учение о свете к теории красок, издав в Лондоне книгу «Опыты и рассуждения, касающиеся красок, первоначально написанные случайно среди других опытов другу, а затем выпущенные в свет в качестве начала экспериментальной истории красок».
Прежде всего пейзажисты обратили внимание на проблемы построения пространства. В 1820-1830-е годы изучением перспективы занимаются многие художники, среди них в первую очередь следует назвать Воробьева и Венецианова. Впечатление естественности при передаче пространства в их работах приобретает главенствующее значение. Перед отъездом Воробьева на Ближний Восток президент Академии художеств А. Н. Оленин вручил ему пространную «инструкцию», датированную 14 марта 1820 года. Среди прочих дельных наставлений там можно прочесть следующее: «Вы верно станете убегать всего, что посредственное дарование принуждено иногда выдумывать, чтобы дать более силы произведениям искусства. Я говорю это об репуссуарах, существующих токмо в воображении, а не в натуре, и употребляемых живописцами, не умеющими изображать природу, таковою как она есть, с той разительною истиною, которая, по моему мнению, делает очаровательными произведения искусства» . Оленин не раз утверждал мысль о сближении произведения искусства и натуры. В 1831 году, например, он писал: «Если выбор предмета в природе будет сделан со вкусом (чувство, которое так же трудно определить, как и самое изящное в художествах), тогда, говорю я, предмет будет в своем роде изящен по верному выражению самой натуры» . Вкус - категория романтическая, а находить изящное в самой натуре, не привнося его извне,- мысль, содержащая критику классицистической концепции подражания.

В 1820-1830-е годы в стенах Академии художеств отношение к работе с натуры было скорее положительным, чем отрицательным. Окончивший в 1824 году портретный класс Ф. Г. Солнцев вспоминал, что Спасителя на кресте обычно рисовали с натурщика: «Минут через 5 натурщик начинал бледнеть и затем снимали его уже изможденного» . После 1830 года руководитель пейзажного класса Воробьев был уравнен в правах с профессорами исторической живописи, а ученикам пейзажного класса было разрешено заменять классные занятия по рисунку работой на натуре.
Все это говорит об определенных процессах, происходивших в системе преподавания Академии художеств.
Например, В. И. Григорович писал в статье «Науки и искусства» (1823): «Отличительный признак изящных искусств состоит в изображении всего изящного и приятного». И далее: «Портрет человека, написанный с натуры, есть изображение, а историческая картина, расположенная и исполненная по правилам вкуса, есть подражание». Если считать, что пейзаж «должен быть портрет», то пейзаж также следует рассматривать как изображение, а не подражание. Это положение, сформулированное Григоровичем в отношении портрета, не расходится с размышлениями И. Ф. Урванова о пейзаже, изложенными в трактате «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах» (1793): «Ландшафтного рода искусство состоит в умении совокуплять в один вид несколько предметов какого-нибудь места и правильно начертовать их, чтобы доставить зрению удовольствие и чтобы смотрящие на таковый вид воображали, будто бы его в натуре они видят» . Таким образом, русская классицистическая теория в определенном смысле требовала от пейзажа и портрета сходства с натурой. Этим отчасти объясняется бесконфликтное соседство классицизма с романтическими поисками в пейзажном и портретном жанрах. В романтическом искусстве лишь более остро стоял вопрос о том, как достичь этого сходства. Чувство природы, окрашенное человеческим отношением, проявилось в творчестве зачинателя русского видового пейзажа Семена Щедрина. Хотя виды Гатчины, Павловска, Петергофа, написанные им, несут черты некой сочиненности, они проникнуты чувством вполне определенного отношения к природе.

В некрологе Семена Щедрина И. А. Акимов писал: «Первую подмалевку своих картин, особенно воздух и дальность, писывал он с большим мастерством и удачно, что желательно было дабы и при отделывании была сохраняема та же твердость и искусство» . Позже Сильвестр Щедрин в картинах мастера классицистического пейзажа Ф. М. Матвеева отмечал «главнейшее достоинство», которое «состоит в искусстве писать дальние планы».
В конце 1820-х годов Щедрин обратился к изображению пейзажей с луной. На первый взгляд это может показаться обращением к традиционным романтическим мотивам. Романтики любили «томительную ночи повесть».
К середине 1820-х годов многие романтические аксессуары в поэзии превратились в шаблон, в живописи же образно-эмоциональные качества пейзажа, и в частности поэтика ночи и туманов, еще только открывались.
Щедрин писал ночные пейзажи, не оставляя работы над иными итальянскими видами. В эти годы им были созданы замечательные картины: «Терраса на берегу моря» и «Набережная Мерджеллина в Неаполе» (1827), виды в Вико и Сорренто. Пейзажи при лунном свете появились одновременно со знаменитыми террасами не случайно. Они стали естественным продолжением поиска углубленного образа природы, ее многогранных связей с человеком. Эта связь ощущается не только благодаря людям, которых Щедрин часто и охотно включает в свои пейзажи, но и обогащена чувствами самого художника, которые одушевляют каждый холст.

Очень часто в ночных пейзажах Щедрин использует двойное освещение. Известная в нескольких вариантах картина «Неаполь в лунную ночь» (1829) также имеет два источника света - луну и костер. В этих случаях сам свет несет в себе разные колористические возможности - более холодный свет от луны и теплый от костра, при этом локальный цвет значительно ослабляется, поскольку дело происходит ночью. Изображение двух источников света привлекало многих художников. Этот мотив разрабатывают А. А. Иванов в акварели «Ave Maria» (1839), И. К. Айвазовский в картине «Лунная ночь» (1849), К. И. Рабус в картине «Спасские ворота в Москве» (1854). В решении живописных задач мотив двойного освещения ставил перед художником проблему непосредственной взаимосвязи света и предметного мира.
Однако для того чтобы в полной мере воплотить все богатство цветовой картины мира, его непосредственную красоту, пейзажисты должны были выйти из мастерских на пленэр. После Венецианова в русской живописи одним из первых такую попытку предпринял Крылов, работая над картиной «Зимний пейзаж» (Русская зима»). Однако едва ли молодой художник до конца осознавал стоящую перед ним задачу.
Важнейшими открытиями в жанре пейзажа ознаменовались 1830-е годы. Художники все чаще обращались к обыденным мотивам. Так, в 1832 году М. И. Лебедев и И. Д. Скориков получили от Академии художеств серебряные медали за картины Петровского острова, в следующем году Лебедев за картину «Вид в окрестностях Ладожского озера», а Скориков за работу «Вид в Парголове из Шуваловского парка» получили золотые медали. В 1834 году А. Я. Кухаревский за картину «Вид в Парголове» и Л. К. Плахов за картину «Вид в окрестностях Ораниенбаума» также получили золотые медали. В 1838 году К. В. Круговихин был удостоен серебряной медали за картину «Ночь». Ученики Воробьева пишут Парголово (где находилась дача Воробьева), окрестности Ораниенбаума и Ладожского озера, Петровский остров. Программы на сочинение уже не предлагаются конкурентам. Темы избираются ими самостоятельно. В число образцов для копирования были включены картины Сильвестра Щедрина.

Воробьев, ведший класс пейзажной живописи в Академии художеств, также продолжает работать над раскрытием эмоционального содержания и природы. Он выбирает сюжеты в духе романтической поэтики, связанные с определенным состоянием атмосферы или освещения, но остается чуждым тому, чтобы привносить в пейзаж черты философической медитации. Настроение пейзажа «Закат в окрестностях Петербурга» (1832) создается противопоставлением светоносного пространства северного неба и его отражения в воде. Ясный силуэт вытащенного на берег баркаса подчеркивает безграничную даль, в которой водная стихия незаметно смыкается с «воздухом». Пейзаж с изображением стоящей на берегу лодки несет в себе поэтическую интонацию - отделённая от водной стихии, лодка как бы становится элегической метафорой прерванного плавания, символом каких-то несбывшихся надежд и намерений. Этот мотив получил широкое распространение в живописи эпохи романтизма.
Пейзаж, ставящий целью изучение характера состояний атмосферы, всегда привлекал Воробьева. В течение многих лет он вел дневник метеорологических наблюдений. В середине 1830-х годов он создает значительный по своим художественным достоинствам цикл видов новой пристани перед Академией художеств, которую украсили сфинксы, привезенные из древних Фив. Воробьев изобразил ее в разное время дня и года.
В основу картины «Набережная Невы у Академии художеств» (1835) лег мотив раннего летнего утра. Белая ночь незаметно уходит, и свет невысокого солнца, как бы соприкасаясь с воздухом над Невой, сообщает пейзажу настроение легкости. На плотиках у пристани прачки полощут белье. Соседство древних сфинксов с этой прозаической сценой свидетельствует о свежести взгляда художника на явления жизни. Воробьев умышленно снимает репрезентативность в характере изображения, подчеркивая прелесть естественности бытия. Поэтому главное внимание сосредоточено на колористическом решении пейзажа, на выражении неповторимого, но вполне определенного настроения.

В середине 1830-х годов Воробьев находился в зените своей славы и тем не менее после цикла видов пристани со сфинксами он почти оставил работу над петербургскими пейзажами - писал в основном заказные работы, фиксирующие этапы строительства Исаакиевского собора, вид Константинополя и для себя вид на Неве в летнюю ночь. С 1838 по 1842 год, кроме официального заказа «Поднятие колонн на Исаакиевский собор», Воробьев писал исключительно виды Парголова. Это свидетельствует о том, что маститый художник почувствовал необходимость углубить свои знания работой на натуре. К сожалению, результаты этих наблюдений не нашли отражения в его творчестве. В 1842 году под впечатлением смерти жены Воробьев написал символическую картину «Дуб, разбитый молнией». Эта картина осталась единственным примером символического романтизма в его творчестве.
Среди выпускников пейзажной мастерской значительную роль в развитии русской живописи сыграли золотые медалисты М. И. Лебедев, И. К. Айвазовский, большие надежды подавал В. И. Штернберг, умерший двадцати семи лет - через шесть лет после окончания Академии художеств.
Лебедев, несомненно, должен был стать одним из выдающихся пейзажистов своего времени. Зачисленный в Академию художеств восемнадцати лет, он уже через полгода получил малую золотую медаль, а в следующем году и большую. Уже в этот период Лебедев внимательно наблюдает Природу и людей. Пейзаж «Васильково» (1833) содержит в себе определенное настроение природы, несет ощущение простора. Небольшой холст «В ветреную погоду» (1830-е гг.) наделен теми качествами, которые в дальнейшем станут основополагающими в творчестве художника. Лебедева интересует не изображение некоего вида, а передача ощущения непогоды, порыва ненастного ветра. Он изображает разрывы облаков, полет потревоженных птиц. Обобщенной массой даны деревья, сгибаемые ветром. Первый план написан пастоз- но, энергичными мазками.

В Италии Лебедев проявил себя как незаурядный колорист и внимательный исследователь природы. Из Италии он писал: «Сколько мог старался копировать натуру, обращая внимание на Ваши мне всегда деланные замечания: расстояние, свет неба, рельеф - сбросить приятные глупые манеры. Клод Лоррен, Рейсдаль, вечные останутся образцы.
Определенно Лебедев был сориентирован на работу с натуры не только на стадии этюдов, но и в процессе создания самих картин. В 1830-е годы пейзажная живопись расширяет круг своих сюжетов, у художников углубляется чувство природы. Не только события в мире природы: закат, восход, ветер, буря и тому подобное, но и будничные состояния все больше привлекают внимание пейзажистов.
В приведенном отрывке из письма ясно чувствуется присущий Лебедеву пристальный взгляд на природу, непосредственность в ее восприятии. Его пейзажи значительно приближены к зрителю и редко охватывают большие пространства. Свою творческую задачу художник видит в выяснении структуры пространства, состояния освещения, их связей с предметным объемом - «расстоянием, светом неба, рельефом». Это суждение Лебедева относится к осени 1835 года, когда им была написана «Аричча».
Как художник Лебедев развивался очень быстро, и трудно предположить, каких успехов он мог бы добиться, когда бы не его безвременная смерть. В своих картинах он шел по пути усложнения колористических задач, цветовой гармонии природы и не избегал писать сюжеты на «открытом солнце». Лебедев писал свободнее, смелее Воробьева, он уже принадлежал к новому поколению живописцев.

Другой известный ученик Воробьева Айвазовский также еще со времен ученичества стремился писать с натуры. Образцом для себя он считал Сильвестра Щедрина. Будучи учеником Академии он исполнил копию с картины Щедрина «Вид в Амальфи близ Неаполя», а приехав в Италию, дважды принимался писать с натуры в Сорренто и в Амальфи мотивы, известные ему по картинам Щедрина, но без особого успеха.
Свое отношение к натуре Айвазовский исходит из поэтики романтического пейзажа. Но следует оговориться, что Айвазовский обладал острой колористической памятью и постоянно пополнял ее запас наблюдениями натуры. Прославленный маринист, пожалуй, больше других учеников Воробьева был близок к своему учителю. Но менялись времена, и если произведения Воробьева во всех рецензиях заслуживали неизменные похвалы, то Айвазовский наряду с похвалами получал и упреки.
Допуская эффекты в живописи, Гоголь совершенно не приемлет их в литературе. Но и в живописи уже начался процесс движения от внешних эффектов к изображению повседневных состояний природы.
Одновременно с Лебедевым работал В. И. Штернберг. Он окончил пейзажный класс Академии художеств в 1838 году с большой золотой медалью за картину «Освещение пасок в малороссийской деревне», не сочиненную, а писанную с натуры. Хотя Штернберг написал ряд интересных пейзажей, в своем творчестве он ощущал сильную тягу к жанровой живописи. Уже в конкурсной работе он соединил пейзаж с жанровой живописью. Такой синкретизм сближает его и с венециановской традицией, и с проблемами, которые решались в отечественной живописи во второй половине XIX века.

Чрезвычайно привлекательна небольшая картина-этюд, принадлежащая кисти Штернберга «В «Качановке», имении Г. С. Тарновского». На ней изображены композитор М. И. Глинка, историк Н. А. Маркевич, владелец Качановки Г. С. Тарновский и сам художник за мольбертом. Эта жанровая композиция «в комнатах» написана свободно и живо, свет и цвета переданы остро и убедительно. За окном открывается огромное пространство. В законченных работах Штернберг более сдержан, в них только угадывается присущий художнику дар обобщенного видения и талант колориста.
В числе многих проблем, находившихся в центре внимания Александра Иванова, важное место занимали вопросы соотношения жанров, новые открытия колористических возможностей живописи, наконец, сам метод работы над картиной. Пейзажные этюды Александра Иванова стали для русской живописи открытием пленэра. Около 1840 года Иванов осознает зависимость цвета предметов и пространства от солнечного освещения. Пейзажные акварели этого времени и этюды маслом к «Явлению Мессии» свидетельствуют о пристальном внимании художника к цвету. Иванов очень много и старательно копировал старых мастеров и, надо полагать, при этом еще яснее ощутил разницу мировосприятия эпохи Ренессанса и XIX века. Естественным следствием такого вывода могло быть только тщательное штудирование натуры. В творчестве Александра Иванова получила практическое завершение та эволюция, которую прошла русская живопись от классицистической системы к пленэрным завоеваниям. Иванов исследовал диалектические отношения света и цвета в многочисленных этюдах, выполненных с натуры, каждый раз сосредоточиваясь на определенной задаче. В первой половине XIX века такая работа требовала от художника титанических усилий. Тем не менее Александр Иванов решил практически весь комплекс задач, связанных с живописью на пленэре в этюдах 1840-х годов. С такой последовательностью подобные задачи не решал ни один из его современников. Иванов исследовал цветовые соотношения земли, камней и воды, нагого тела на фоне земли, а в других этюдах - на фоне неба и пространства большой протяженности, соотношения зелени ближних и дальних планов и тому подобное. Время в пейзажных этюдах Иванова приобретает конкретное значение: это не время вообще, а определенное время, характеризующееся данным освещением.

Метод работы Иванова был понятен далеко не всем современникам. Даже в 1876 году Иордан, писавший свои воспоминания, вероятно, не до конца понимал, что Иванов был занят изучением нового метода воспроизведения реальности и что актуальнейшая проблема этого метода заключалась в работе на пленэре. Природа в глазах Иванова имела объективную эстетическую ценность, являющуюся источником более глубокой образности, чем побочные ассоциации и надуманные аллегории.
Романтические художники, как правило, не ставили своей целью воспроизвести природу во всем многообразии ее объективного бытия. Как мы видим на примере творчества Воробьева, натурный подготовительный материал ограничивался карандашными рисунками, черной акварелью или сепией, в которых давалась только тональная характеристика пейзажа. Иногда натурный этюд являл собой рисунок, слегка подцвеченный акварелью для определения теплохолодных отношений. Цветовая характеристика пейзажа в глазах романтиков, и это соответствовало классицистической традиции живописи, должна была определиться сама как следствие общих колористических поисков. Ограничивало романтиков в первую очередь то, что в центре их внимания оставались светотональные отношения. Так видел натуру Воробьев, так он учил видеть натуру и своих питомцев. Для первой половины девятнадцатого века подобный взгляд был вполне естествен, ибо был освящен традицией.
В середине 1850-х годов молодой А. К. Саврасов ориентируется в своих поисках на аналогичный метод работы. Он был близок к школе Воробьева благодаря своему учителю Рабусу, который учился у Воробьева. В 1848 году Саврасов копировал Айвазовского, интересовался работами Лебедева и Штернберга. Направление в пейзажной живописи, начатое Сильвестром Щедриным и продолженное Лебедевым, к середине XIX века получило широкое распространение. В это время теоретически всеобъемлющий, но практически ограниченный романтизм не мог уже сохранил роль ведущего направления в искусстве.

Фундамент, заложенный романтиками, был прочен, но отношение романтиков к природе требовало определенной эволюции. Одним из художников, который развивал идеи Венецианова о первенствующей роли натуры, был Г. В. Сорока. В зимнем пейзаже «Флигель в Островках» (первая половина 1840-х гг.) Сорока уверенно пишет цветные тени на снегу. Этого талантливого художника отличала любовь к белому цвету, он часто включал в пейзажи людей в белой одежде, видел способность ахроматического цвета окрашиваться в зависимости от освещения. О том, что Сорока сознательно ставил перед собой колористические задачи, внимательно наблюдал изменения цвета, свидетельствуют пейзажи, изображающие разное время дня. Например, картина «Вид озера Молдино» (не позднее 1847 г.) представляет состояние природы при утреннем освещении. Художник наблюдает цветные тени и сложную колористическую игру света на белых одеждах крестьян. В картине «Рыбаки» (вторая половина 1840-х гг.) Сорока очень верно передает двойное освещение - теплый свет от заходящего солнца и холодный свет от голубого неба.
Искренность художника, тонкое чувство красоты будничных проявлений природы придают произведениям Сороки обаяние и поэтичность.
Творчество Сильвестра Щедрина, М. И. Лебедева, Г. Б. Сороки свидетельствует о том, что обращение А. А. Иванова к работе на пленэре было не исключительным подвигом одиночки, а закономерным этапом развития отечественной живописи.
В Петербурге Иванов экспонировал картину вместе с подготовительными этюдами. Это было время, когда многолетний труд Иванова, создавший, как говорил сам художник, «школу», еще не все могли оценить в полной мере. Пример Иванова был труден особенно после «мрачного семилетия» , когда гонениям подвергалось все мало-мальски выходящее за грань общепринятой системы. Пейзажная живопись не составляла исключения. По мнению Б. Ф. Егорова, цензура вычеркнула этот отрывок, «боясь сложного теоретического осмысления природы и общества - мало ли, как могут истолковать подобную диалектику!».

В конце 1840-х и в 1850-х годах Академия художеств, находившаяся в ведении министерства императорского двора и имея президентами членов царской фамилии, вовсе превратилась в бюрократическую организацию. Академия обладала монопольным правом на присуждение художникам серебряных и золотых медалей за выполнение конкурсных программ. Попытки выхлопотать такое право для московского Училища живописи и ваяния твердо отклонялись. Традиции академического искусства ревностно охраняли исторический жанр, в котором сюжеты из истории конкурентам предлагались гораздо реже, чем сюжеты из мифологии или священного писания. Кроме того, картины предлагалось исполнять согласно определенным нормативам: сюжет воплощался по заранее обусловленным правилам композиции, мимика и жесты действующих лиц отличались нарочитой экспрессией, требовалось умение эффектно писать драпировки и ткани.
Между тем уже в середине 1840-х годов отчетливо заявила о себе «натуральная школа» в литературе, которая вела борьбу за честь и достоинство личности. В эти годы Белинский развивает взгляд на народность в искусстве и приближается к пониманию народности как явления, соединяющего в одно целое народное, национальное и общечеловеческое. Вызревают идеи, питающиеся убеждением о необходимости коренных социальных преобразований в России. Рубеж 1850-1860-х годов открыл новый, разночинский этап истории отечественной интеллигенции.
Под его влиянием выработалась определенная эстетическая программа русского искусства. Ее основы закладывал Белинский, дальнейшее развитие получила в работах Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Борьба велась за идейное искусство, за такое эстетическое его содержание, которое было бы неотделимо от демократических «нравственно-политических» идеалов. Белинский видел главную задачу литературы в отображении жизни. Развивая воззрения Белинского, Чернышевский в своей известной диссертации определяет основные черты демократического искусства несколько шире: воспроизведение жизни, объяснение жизни, приговор над жизнью. «Приговор» требовал от автора не только определенной гражданской позиции, знания жизни, но и чувства исторической перспективы.
В судьбах русской пейзажной живописи второй половины века Саврасову принадлежит особая роль: он был не только талантливым художником, но и педагогом. С 1857 года Саврасов в течение двадцати пяти лет возглавлял класс пейзажной живописи в московском училище. Он настойчиво ориентировал своих учеников на работу с натуры, требовал от них писать этюды маслом, учил искать красоту в самом незатейливом мотиве.
Новое отношение к пейзажу воплощено в картине В. Г. Шварца «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868). Художник вписывает жанровую историческую сцену в обширный пейзаж. К подобному решению исторической картины пришел в 1848 году Айвазовский в полотне «Бриг Меркурий» после победы над двумя турецкими судами встречается с русской эскадрой». В основу сюжета картины легло не изображение боя, а последующие за ним действия, разворачивающиеся на втором плане. Пейзаж и изображенное событие выступают в нерасторжимом единстве, которого раньше историческая картина не знала.

Пейзаж в русской живописи постепенно приобретает все большее значение, и наиболее проницательные люди угадывали пути его дальнейшего развития.
К 1870 году активизировались внутренние процессы, происходившие в живописи. Одним из важнейших проявлений новых тенденций стало образование Товарищества передвижных художественных выставок.
Произведения, привезенные Репиным и Васильевым с Волги, произвели на него сильное впечатление, и Поленов пишет родным: «Надо больше писать этюдов с натуры, пейзажей».
Во время пенсионерской поездки в Италию Поленов особо отмечает: «Горы на картине и фотографии не так впечатлительны, как в настоящем воздухе». О живописи Гвидо Рени он пишет: «Живопись Гвидо Рени представляется нам лишь только сырым подбором красок, не имеющим никакого отношения ни к свету, ни к воздуху, ни к материи». Эти замечания еще не складываются в определенную программу, но в них чувствуется осознание новых путей живописи. Молодой художник видел их в углублении живописных возможностей, в искреннем диалоге с реальностью.
В начале 1874 года, вошедшего в историю искусства открытием первой выставки импрессионистов в ателье Надара на бульваре Капуцинок, многоопытный проницательный Крамской, размышляя о судьбах русской живописи, о ее ближайших задачах, пишет молодому Репину: «Как далеко нам еще до настоящего дела, когда должны по образному евангельскому выражению, «камни заговорить». Для Репина важна последняя фраза, ибо традиционно роль рисунка в русской живописи была всегда высока. И художник был убежден, что при движении к пленэру нельзя упускать из поля зрения рисунок.
Возвратившись из пенсионерской поездки, Поленов поселяется в Москве, где создает превосходные по живописи пленэрные этюды к неосуществленной картине «Пострижение негодной царевны» и картину «Московский дворик» (1878). К «Московскому дворику» по образному и живописному решению примыкает картина «Бабушкин сад» (1878). Ее, а также две другие работы, «Удильщики» и «Лето» (обе 1878 г.), Поленов экспонировал на VII выставке Товарищества передвижников в 1879 году.
В конце 1881 года Поленов совершает путешествие на Ближний Восток с тем, чтобы собрать материал для картины. Его восточные и средиземноморские этюды отличают колористическая смелость и мастерство.
С 1882 года Поленов заменил Саврасова на преподавательской работе в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Поленов во многом повлиял и на творчество своих современников, в первую очередь на пейзажистов И. И. Левитана, И. С. Остроухова, С. И. Светославского, других.

В начале 1870-х годов продолжает работать Шишкин. Овладевая живописным мастерством, он, не щадя себя, много пишет с натуры, по два-три этюда в день. Высоко ценил знание леса Шишкиным Крамской.
Изображение туманного утра, когда лучи солнца с трудом пробиваются сквозь листву деревьев, стало мотивом одной из самых знаменитых картин Шишкина «Утро в сосновом лесу» (1889). Лес занимает все пространство картины. Деревья написаны крупно, масштабно. Среди них на поваленной сосне расположились медведи. В подобном подходе к изображению пейзажа угадывается что-ТО романтическое, НО ЭТО Не ПОВТОреНИе Прошлых ypOKOB не искусственное подчеркивание
цветом необычных состояний природы, а обостренный взгляд на обычные явления природы. Все эти легенды свидетельствуют о том, насколько необычной была для своего времени живопись Куинджи.
Творчество Куинджи эволюционировало быстро. В определенной степени оно отразило в себе те этапы развития, которые прошла современная ему пейзажная живопись. Куинджи обладал острым колористическим видением: контрасты цветовых отношений и утонченное чувство градаций цветового тона придавали его картинам определенную выразительность. Картины художника наполнены чувством животворной силы природы, воздухом, светом. Не случайно Репин называл Куинджи художником света. Ничем не примечательные мотивы - бескрайняя пустынная степь, никому не известное украинское село, освещенное закатным солнцем или луной, вдруг становились под его кистью средоточием красоты.
Многие ученики Куинджи внесли значительный вклад в развитие отечественного искусства. К. Ф. Богаевский, А. А. Рылов, В. Ю. Пурвит, Н. К. Рерих и другие художники первые шаги в искусстве совершали под руководством мастера.
В то время, когда слава Куинджи достигла апогея, картиной «Осенний день. Сокольники» (1879) дебютировал И. И. Левитан. Она была приобретена П. М. Третьяковым для галереи. Левитан начинал писать свои первые пейзажные работы под руководством Саврасова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему был присущ дар обобщения, который угадывается в небольшом этюде «Осенний день. Сокольники». Он привлекает прежде всего своим колористическим решением. Но не только осенние мотивы, которые давали возможность передать ощущение сырого воздуха, интересовали молодого художника. В последующие годы он пишет ряд солнечных пейзажей - «Дуб» (1880), «Мостик» (1884), «Последний снег» (1884). Левитан овладевает возможностями колорита, соответствующего состояниям природы в разное время года и в разное время дня. Внимание художника на решение пленэрных задач обратил Поленов, у которого Левитан учился почти два года. Вспоминая уроки Поленова в Московском училище, Коровин писал: «Он первый стал говорить о чистой живописи, как написано, говорил о разнообразии красок» . Без развитого чувства цвета невозможно было передать настроение и красоту пейзажного мотива.Без знания достижений пленэрной живописи, ее опыта в использовании возможностей цвета, трудно было передать непосредственное чувство природы.

В 1886 году Левитан совершил поездку в Крым. Иная природа, иное освещение позволили художнику яснее почувствовать особенность природы Подмосковья, где он часто писал с натуры, углубили его представления о возможностях света и цвета. Левитаном всегда двигало неподвластное ему желание передать свою любовь к огромному окружающему миру людям. В одном из писем он с горечью признавался в бессилии передать бесконечную красоту окружающего, сокровенную тайну природы.
Продолжал писать стихию моря и старик Айвазовский. В 1881 году он создал одно из лучших своих произведений «Черное море», которое поразило зрителей концентрированной мощью образа. Эта картина по первому замыслу должна была изображать начало шторма на Черном море, но в ходе работы Айвазовский изменил тематическое решение, создав «портрет» мятежного моря, на котором разыгрываются штормы сокрушающей силы.
Особое место занимают картины Айвазовского, написанные во время русско-турецкой войны 1877-1878 годов. Айвазовский становится летописцем современных событий, происходивших на морских просторах. Но если раньше он писал славные деяния парусных кораблей, то теперь на смену им пришли изображения пароходов.
В их основу легли определенные исторические события. И хотя эти произведения по существу не являются пейзажами, они могли быть написаны только художником, в совершенстве владеющим искусством марины. Поленов тоже в 1877-1878 годах был на театре военных действий, но батальных картин не писал, ограничиваясь натурными этюдами с изображением быта армии и главной квартиры. На выставке Товарищества передвижников, состоявшейся в 1878 году в Москве, Поленов экспонировал только пейзажные работы.
Сильные романтические тенденции сохранялись в творчестве пейзажиста Л. Ф. Лагорио. Как и Айвазовский, он писал море, но в произведениях его меньше страстности. Художник старшего поколения, Лагорио не мог отказаться от навыков и приемов, приобретенных в годы обучения в Академии художеств у М. Н. Воробьева и Б. П. Виллевальде. Его картины нередко грешат обилием подробностей, лишены художественной цельности. Колорит не столько связан с выявлением реальных цветовых отношений, сколько декоративен. Это были отголоски романтических эффектов первой половины XIX века. Картины Лагорио выполнены с мастерством. В картинах «Батум» (1881), «Алушта» (1889) он добросовестно изображает черноморские порты. К сожалению, художник не сумел развить те живописные качества, которые заметны в работах 1850-х годов. В 1891 году Лагорио пишет ряд картин о событиях русско-турецкой войны 1877-1878 годов, но эти произведения совершенно далеки от проблем современной пейзажной живописи.

Последнее десятилетие XIX века отмечено в живописи новыми тенденциями. Завоевывает признание вчерашняя молодежь. В конкурсах Общества любителей художеств В. А. Серов получил первую премию за портрет «Девочка с персиками» (1887), в следующем конкурсе за жанровый групповой портрет «За чайным столом» (1888) вторую «премию получил К. А. Коровин (первая премия не присуждалась), затем первую премию за пейзаж «Вечереет» получил И. И. Левитан, а вторую - вновь К. А. Коровин за пейзаж «Золотая осень». Поленову было свойственно обостренное чувство цвета, который он использовал не только как декоративный элемент, но прежде всего как средство эмоционального воздействия на зрителя.
В 1896 году в Нижнем Новгороде была организована Всероссийская художественно-промышленная выставка. Жюри выставки отвергло панно, заказанные Мамонтовым Врубелю. Расстроенный Врубель отказался продолжать работу над панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Мамонтов, любивший доводить дела до конца, нашел выход из положения. Он решил построить специальный павильон и вывесить панно как экспонаты: в этом случае не требовалось разрешения художественного жюри. Но кто-то должен был дописать панно, и этим кем-то стал, по настойчивой просьбе Мамонтова, Поленов. «Они (панно. - В. П.) так талантливы и интересны, что я не мог устоять»,- писал Поленов. С согласия Врубеля работу над панно Поленов завершал вместе с Константином Коровиным. На этой же выставке Коровин и Серов экспонировали много прекрасных этюдов, написанных с завораживающей по красоте северной природы неведомого тогда Мурманского края, куда они ездили по просьбе Мамонтова. Из северных пейзажей Коровина выделяются «Ручей св. Трифона в Печенге» (1894), «Гаммерфест. Северное сияние» (1894 - 1895). Тема Севера не осталась эпизодом в творчестве Коровина. В Нижнем Новгороде им были выставлены декоративные панно, выполненные по впечатлениям поездки. Вновь к теме Севера Коровин вернулся в большом цикле декоративных панно, созданных для Всемирной выставки 1900 года в Париже. За эти панно, включавшие и среднеазиатские мотивы, Коровин был награжден серебряной медалью. Пейзаж в творчестве Коровина играл значительную роль. Мажорное восприятие цвета, оптимизм мировидения были характерны для художника. Коровин всегда искал новые темы, любил писать их так, как еще никто не писал. В 1894 году он создает два пейзажа: «Зима в Лапландии» и русский зимний пейзаж «Зима». В первом пейзаже мы ощущаем суровость природы заполярного края, безбрежные снега, скованные холодом. Во втором - изображена лошадка, впряженная в сани. Седок куда-то отлучился, и этим Коровин подчеркивает непродолжительность события, его краткость. После зимних пейзажей художник обращается к летним мотивам.
В юные годы Коровин и Серов, диаметрально разные по характерам, были неразлучны, за что в абрамцевском художественном кружке их называли «Коров и Серовин». Когда*Серов написал «Девочку с персиками», ему было двадцать два года, но он уже прошел уроки живописи у Репина, занимался в Академии художеств в мастерской Чистякова. Как тонкий колорист Серов не мог не испытывать особого интереса к жанру пейзажа, который так или иначе присутствовал во многих его работах. Репин, вспоминая занятия с девятилетним Тоней (как звали близкие Серова) в Париже, писал: «Я любовался зарождающимся Геркулесом & искусстве. Да, это была натура!».
По этим работам видно, что девяностые годы были временем поиска новых путей в развитии живописи. Не случайно приблизительно в одно и то же время создавали свои лучшие пейзажи Левитан и Шишкин, заявили о себе в искусстве и талантливые молодые художники.

В ноябре 1891 года в залах Академии художеств открылись две персональные выставки произведений Репина и Шишкина. Пейзажист Шишкин включил в экспозицию помимо картин около шестисот рисунков, представляющих его творчество за сорок лет. Также наряду с картинами экспонировал этюды и рисунки Репин. Выставки словно предлагали зрителю заглянуть в мастерскую художников, понять и прочувствовать обычно скрытую от зрителя работу творческой мысли художника. Осенью 1892 года Шишкин выставил летние этюды. Это еще раз подтвердило особую художественную роль этюдов. Был период, когда этюд и картина сближались - этюд переходил в картину, а картина порой писалась как этюд на пленэре. Тщательное штудирование натуры, выход на пленэр для передачи непосредственного ощущения преходящего мгновения из жизни природы были важным этапом в развитии живописи.
Решение этой проблемы оказалось не всем под силу. В начале 1892 года в Москве проходила выставка Ю. Ю. Клевера - художника заметного в свое время, незабытого и сейчас. Помещение выставки было оформлено срубами деревьев, чучелами птиц. Создавалось впечатление, что весь лес не уместился в картинах и продолжается наяву. Можно ли представить себе пейзажи Левитана, Куинджи, Поленова или Шишкина в окружении этого лесного паноптикума? Названные художники задавались целью передать невизуальные свойства предметов. Они воспринимали пейзаж во взаимодействии чувственных ощущений и обобщенных размышлений о природе. Б. Астафьев назвал это «умным зрением».
Иной образ, иные отношения человека и природы представлены в картине «Владимирка» (1892). Скорбный путь в Сибирь художник писал не только под впечатлением Владимирской дороги. Он вспоминал песни о тяжелой жизни на каторге, слышанные в этих местах. Колорит картины строг и грустен. Подчиняясь творческой воле художника, он не просто печален, а вызывает ощущение внутренней силы, которая скрыта в широко раскинувшейся земле. Пейзаж «Владимирка» всем своим художественным строем побуждает зрителя к размышлениям о судьбе народа, о его будущем, становится пейзажем, заключающим в себе историческое обобщение.
«Над вечным покоем» не просто философская пейзаж-картина. В ней Левитан хотел выразить все свое внутреннее содержание, тревожный мир художника. Эта намеренность замысла сказалась и в композиции картины, и в колористическом решении - все очень сдержанно и лаконично. Широкая пейзажная панорама придает картине звучание высокой драмы. Не случайно замысел картины связывался у Левитана с Героической симфонией Бетховена. Надвигающаяся гроза пройдет и очистит далекие горизонты. Эта идея прочитывается в композиционном построении картины. Сопоставление эскиза и окончательного варианта картины позволяет в какой-то мере представить ход мыслей художника. Место часовни и погоста было найдено сразу в левом нижнем углу холста - начальном пункте композиции. Далее, подчиняясь прихотливому движению береговой линии, которая в эскизе замыкает пространство озера в пределах холста, взгляд наш направляется к далекому горизонту. Еще одна особенность отличает эскиз: деревья около часовни своими вершинами проецируются на противоположный берег, и это придает определенное значение всей композиции - возникает равноценное сопоставление заброшенного кладбища и замкнутой берегом части озера. Но Левитан не захотел, видимо, этого равноценного сопоставления. В окончательном варианте он отделяет часовню и погост от общей панорамы пейзажа, помещая их на мысе, вдающемся в озеро: теперь мотив кладбища становится только отправной точкой композиции, началом размышлений, далее наше внимание переключается на созерцание разлива озера, далекого берега и бурного движения облаков над ними.
В целом композиция не является натурным изображением. Она рождена вымыслом художника. Но это не отвлеченное построение красивого вида, а поиск наиболее точного художественного образа. В этой работе Левитан использовал свое глубокое знание пейзажа, этюды, исполненные непосредственно с натуры. Художник создал синтетический пейзаж подобно тому, как это было принято в классицистической живописи. Но это не возврат: Левитан ставил перед собой совершенно иные задачи, решая их на иных живописных принципах. Известный советский искусствовед А. А. Федоров-Давыдов писал об этом пейзаже: «Тем самым его синтетическая всеобщность представляется как естественное бытие природы, и «философское» содержание не исходит от пейзажиста, как бы дается зрителю самой природой. Здесь, как и во «Владимирке», Левитан счастливо избег какого-либо предшествования идеи образному восприятию, то есть какой бы то ни было «иллюстративности». Философское размышление выступает в чисто эмоциональном виде, как естественная жизнь, как «состояние» природы, как «пейзаж настроения» . Однажды Левитан, с 1898 года преподававший в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, предложил одному из учеников убрать из этюда ярко-зеленый куст. На вопрос: «Значит можно исправлять природу?»,- Левитан ответил, что природу надо не исправлять, а обдумывать.
Сопоставление большого пространства неба и большого пространства воды дало художнику возможность использовать широкий спектр цветовых и тональных отношений. Он часто и с удовлетворением изображал водную поверхность.
Большую роль в эпической образной тональности этих пейзажей сыграла работа художника над декорациями к опере М. П. Мусоргского «Хованщина» для театра С. И. Мамонтова. «Старая Москва. Улица в Китай-городе начала XVII века», «На рассвете у Воскресенских ворот» (обе 1900 г.) и многие другие работы отличаются правдивым изображением пейзажа, что не удивительно, ибо их автор - пейзажист. Много лет Васнецов преподавал пейзажную живопись в московском Училище живописи, ваяния и зодчества.

На странице представлены наиболее известные картины русских художников 19 века с названиями и описанием

Многообразная живопись русских художников начиная с начала 19 века привлекает своей оригинальностью и многогранностью в отечественном изобразительном искусстве. Мастера от живописи того времени не переставали удивлять своим неповторимым подходом к сюжету и трепетным отношением к чувствам людей, к родной природе. В 19 веке довольно часто писали портретные композиции с удивительным сочетанием эмоционального образа и эпически спокойного мотива.

Полотна русских живописцев, которые являются наиболее популярными: Александр Иванов - яркий представитель живописного библейского направления, в красках рассказывающим нам о эпизодах жизни Иисуса Христа. Карл Брюллов - популярный в свое время живописец, его направление историческая живопись, портретная тематика, романтические работы.

Маринист Иван Айвазовский, его картины великолепно и можно сказать просто непревзойденно отражают красоту моря с прозрачными накатывающимися волнами, морскими закатами и парусниками.

Отличительной разносторонностью выделяются работы знаменитого Ильи Репина, создававшего жанровые и монументальные произведения, отражающие жизнь народа. Очень живописные и масштабные картины у художника Василия Сурикова, описание русской истории - это его направление, в котором художник в красках подчеркнул эпизоды жизненного пути русского народа.

Каждый художник неповторим, например уникальный в своем стиле живописный мастер сказок и былин Виктор Васнецов - это всегда сочные и яркие, романтичные полотна, героями которых являются всем нам известные герои народных сказок. Очень живописные и масштабные картины у художника Василия Сурикова, описание русской истории - это его направление, в котором художник в красках подчеркнул эпизоды жизненного пути русского народа.

В русской живописи 19 века проявилось и такое течение, как критический реализм, подчеркивающий в сюжетах высмеивание, сатиру и юмор. Конечно это было новое течение не каждый художник мог себе это позволить. В этом направлении определились такие художники, как, Павел Федотов и Василий Перов

Свою нишу заняли и художники пейзажисты того времени, среди них Исаак Левитан, Алексей Саврасов, Архип Куинджи, Василий Поленов, молодой художник Федор Васильев, живописный мастер леса, лесных полян с соснами и березами с грибами Иван Шишкин. Все они красочно и романтично отразили красоту русской природы, многообразие форм и образов которой связано с колоссальным потенциалом окружающего мира.

По словам Левитана, в каждой нотке русской природы существует неповторимая красочная палитра, отсюда и возникает огромное раздолье для творчества. Может быть, в этом и состоит загадка, что полотна, созданные на бескрайних просторах России, выделяются некоторой изысканной суровостью, но, в то же время, притягивают неброской красотой, от которой трудно отвести взгляд. Или совсем не затейливый и довольно таки не броский сюжет картина Левитана Одуванчики, как бы призывает зрителя задуматься и увидеть прекрасное в простом.

Картины русских художников это Великолепные по мастерству и во истину красивые по восприятию, поразительно точно отразили дыхание своего времени, уникальный характер народа и его стремление к прекрасному.. Их невозможно забыть всем, кому довелось увидеть их в музеях. Художники творили в различных жанрах, но все их произведения проникнуты чувством прекрасного и вечного. Поэтому в наш хлопотливый, скоростной век, когда так не хватает времени, стоит всмотреться в одну из таких картин, и вы очутитесь в прохладном оазисе спокойствия, надежды, радости и вдохновения. Отдохнув душой, вы будете готовы продолжить свой путь, смыв с себя слой ежедневных забот и ненужной суеты. Каждый человек может найти в этих произведениях не только удивительный колорит, изящество линий, но и ответ на вопрос о самом смысле жизни.

1) Человек неразрывно связан с природой, он часть ее. И наслаждение природой, стремление найти в ней созвучие своим чувствам, своим идеалам, всегда было источником творчества писателей, композиторов, художников. 2) ПЕЙЗА́Ж (франц.- "местность, страна "; лат.- "село, деревня") - жанр , предметом которого является изображение природы , ее преображение и выражение отношения художника к окружающей его среде; этот жанр характерен для живописи и графики, реже встречается в скульптуре (рельеф). Как самостоятельный жанр пейзаж впервые появился в Китае ещё в VI веке. 3) Разновидности пейзажа (поджанры ): сельский, городской, архитектурный, индустриальный пейзаж . В особый поджанр выделяется марина – изображение морской стихии.

4) В 60-70е годы XIX в. возникает и утверждается русский национальный пейзаж , опирающийся на завоевание художников предшествующих эпох. 5) Основоположником его по праву является Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897 гг.). 6) Продолжали и развивали его традиции замечательные русские пейзажисты Федор Александрович Васильев (1850-1873гг.), Иван Иванович Шишкин (1832-1898 гг.), Архип Иванович Куинджи (1842-1910 гг.). 7) Вершиной русского пейзажного искусства в 60-90-х годах 19 в. признано творчество Исаака Ильича Левитана (1850-1900).

В 60-х годах девятнадцатого века в России начался период формирования реалистической пейзажной живописи. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании искусства. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья. В это время отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в то время самым передовым искусством. Серьезный вклад в развитие русского пейзажа внесли такие известные художники, как Алексей Саврасов, Иван Шишкин, Федор Васильев, Архип Куинджи, Василий Поленов, Исаак Левитан.

9) Одной из самых прославленных в истории русского пейзажа по праву считается скромная по размеру и незамысловатая по мотиву картина А.К.Саврасова “Грачи прилетели” 1872 г. А) Незатейливый пейзаж обычного русского села. Старая церковь с колокольней, длинный дощатый забор, крыши деревянных домов, несколько тонких, неказистых, искривленных берез на первом плане, на которых прилетевшие грачи вьют свои гнезда – все на полотне кажется необыкновенно простым и знакомым. И как в тоже время все это чудесно! По-весеннему чист и прозрачен воздух, он как будто бы напоен влагой. Снег стал уже рыхлым, появляются проталины. В одной из них (справа) отражаются голубое небо, белые облака, кусты, тонкие деревья. Пейзаж написан нежнейшими перламутровыми сочетаниями красок, светлых, легких, прозрачных. (возможно написание эпитетов на доске). А если долго внимательно смотреть на картину, она покажется звучащей: можно услышать негромкий перезвон колоколов, весенний гомон суетливых птиц. Б) Художник И.Н.Крамской назвал пейзаж “лучшим и действительно прекрасным”, так как в нем есть “душа” русской природы, ее лиричность и задушевность. (Возможно использование плаката с написанными словами Крамского И.Н.) В) Пейзаж небольшого селения превратился в образ Родины, в образ всей России.

***В 1871 году молодым художником Федором Александровичем Васильевым после поездки по Волге была написана картина “Оттепель” . Чувство, вызываемое пейзажем, неоднозначно, сложно. Это пронизывающая душу тоска, одиночество: открытая ветрам равнина, жутким выглядит лес на фоне низкой свинцовой тучи; заброшенной, сиротливой кажется заснеженная крестьянская изба, стоящая в стороне от дороги; грустным представляется положение путника с ребенком среди безмолвной равнины, на талой дороге, по которой ни пройти, ни проехать. ***Но к чувству бесприютности присоединяется и надежда на скорое весеннее пробуждение жизни. Все же потеплело, оттаяло в природе, мороз сдался – “оттепель”. И эти, казалось бы, противоположные чувства объединяются ощущением красоты и гармонии изображенного.

Красота и гармония достигаются композицией пейзажа, в которой выдержана внутренняя соразмерность, уравновешенность всех ее частей, где центром является группа высоких деревьев, и его живописью (теплые коричневые и холодные серые тона, составляющие

10) Художник-пейзажист И.И.Шишкин – непревзойденны1 мастер в написании соснового леса . А) На картине “Сосны, освещенные солнцем” - солнце золотит прямые стволы сосен, развертывается лесная жизнь со всеми ее приметами и подробностями. Срезая рамой верхушки стволов, этот прием мы заметили и в других его работах, художник усиливает впечатление огромных деревьев, которым, кажется, не хватает места на полотне. Мощные вековые сосны даны во всей своей красоте. Каждая сосна красива по-своему, но в целом, это единый мир природы, полный жизненных сил. Чудится терпкий запах сосен, кажется, что хрустнет под ногами сосновая шишка. Очень много солнца и света исходит от этой картины. Б) Среди всех произведений художника наиболее популярна картина «Утро в сосновом лесу». Её сюжет, возможно, был подсказан Шишкину К. А. Савицким. Есть другая версия, что толчком к появлению этого полотна послужил пейзаж «Туман в сосновом лесу» (1888), написанный, по всей вероятности, как и «Бурелом», под впечатлением от поездки в вологодские леса. «Туман в сосновом лесу», имевший успех на передвижной выставке в Москве мог вызвать у Шишкина и Савицкого желание написать полотно, повторяющее мотив прославленной картины, но с включением жанровой сцены (медведей). В) «Рожь». Тему для этого произведения - как и для многих других своих картин - Шишкин нашёл на родине , во время поездки в Елабугу, совершённой в 1877 году вместе с дочерью. Шишкина называют “певцом русского леса”; большинство его полотен посвящено изображению лесных чащ, бора, полян. Г) Картины И.Шишкина воспринимаются как обобщенные, эпические образы России. Обычно избегая зыбких, переходных состояний природы, художник фиксирует ее высший летний расцвет. Не задушевную тонкость, легкость и хрупкость, – то, что близко было в пейзажах средней полосы России Саврасову и Васильеву, – а ее мощь, размах, величие ценил выше всего Шишкин. Д) Именно в этих качествах русской природы он видел красоту, чувствовал ее активное положительное воздействие на человека, способное вдохновить на большие дела, на творческое созидание ради будущего родины.

11) А.И.Куинджи - великий русский художник-пейзажист, преподаватель, - было очень много общего с Шишкиным. А) Ему тоже было свойственно эпическое восприятие природы, изображение широты и спокойной мощи ее бескрайних просторов, высокого неба, плавного течения рек, его картины также несли положительный заряд оптимизма, они наполнены мажорным звучанием, здоровой силой, Б) но в то же время пейзажи Куинджи разительно отличаются от шишкинских, да и от произведений других живописцев . В) Куинджи увлекали эффекты освещения, цветовые контрасты, контрасты света и глубоких теней , и именно эта особенность, прежде всего, определяет своеобразие его творчества. Г) Особенно ярко его колористические искания проявились в ночных пейзажах : “Украинская ночь ”, 1876 г. и “Лунная ночь на Днепре” ,1880 г. Они-то и принесли громкую славу художнику, которого стали называть певцом лунной ночи. Д) Наибольший успех на выставке имела картина “Березовая роща”. Работая над этой картиной, Куинджи искал, прежде всего, наиболее выразительную композицию. Передний план погружен в тень - так подчеркивается насыщенность солнцем зеленой поляны. Солнечный день запечатлен в картине чистыми, звучными красками, блеск которых достигнут контрастом, сопоставлением цветов, очищенных до белизны. Необычайную гармонию цвету придает зеленый цвет, проникающий в голубой цвет неба, в белизну березовых стволов, в синеву ручья на ровной поляне. Эффект светоцветового контраста, при котором цвет не обеззвучен, а форсирован, создает впечатление ясности мира. Природа кажется недвижимой, она словно зачарована неведомой силой. Пейзаж устранен от бытовизма, что и сообщает ему некую чистоту. Е)Природа в “Березовой роще” Куинджи реальна и условна. “Березовая роща” не укладывалась полностью в пластику развитого реализма: мешали элементы декоративности. Вместе с тем картина слабо предвещала и романтические преобразования. Архип Куинджи выработал особую, только ему присущую манеру письма, построенную на контрастах света и тени.

12) Особым даром не только понимать, но и слышать русскую задушевную природу, обладал И.Левитан – русский художник-передвижник, мастер пейзажной живописи. А) Художник очень остро ощущал любовь к скромной русской природе. Б) Всмотритесь в картину “Март” . Радость весны, начала пробуждения, воскрешения природы от зимнего снега и холода. ***Художник замечательно написал высокое синее небо, играющее на пожухлом снегу сугробов, голубые, сиреневые и лиловые тени, помолодевшую сочную хвою елей и зеленовато-темные стволы осин, тянущихся к мартовским небесам и солнцу своими ветвями. От желтизны тесаных досок, которыми обиты стены домика, веет солнечной теплотой. И хотя о присутствии в нем человека говорит лишь открытая дверь и стоящая у крыльца каурая лошадка, запряженная в легкие дровни, вся картина наполнена той особой человеческой радостью, которая приходит весной. В) “С природой одною он жизнью дышал”, - эту строчку из стихотворения Баратынского Левитан привел в одном из писем, объясняя, что в слиянии человека и природы он видел смысл работы пейзажиста. ****Торжественна, празднична красота “пышного природы увяданья” (Пушкин А.С.) на полотне “Золотая осень” .Это пейзаж – настроение , в нем передано самое обычное состояние теплого осеннего дня, так знакомого всем. Еще не облетели листья на деревьях, но они уже пожелтели, порыжели, усыпают зеленую траву золотым ковром. Г) И.И.Левитан написал один из самых проникновенных пейзажей “Вечерний звон” , воплощающий мечту художника о счастье, о мире, где нет зла и торжествуют благие начала . Красиво вечернее освещение, которое румянит и золотит легкие облака и белые стены монастырских зданий.Течение реки уводит взгляд вдаль. В центре композиции окруженный осенним лесом монастырь и высокое предзакатное небо. Кажется, что на картине отдыхает и природа, и солнце, и люди под красивый звон колоколов. Д) Так, вглядываясь в картину «Владимирка» И. Левитана невольно перед глазами всплывают образы каторжников, сосланных в Сибирь. Недаром этот пейзаж был назван «историческим». Как знамение века, он несет потомкам живую боль современника, поднявшего голос в защиту угнетенных, в защиту справедливости . С жизненной правдивостью подлинного реализма в ней переданы и воздушная среда, и пространство, и свет. Серебристо-серые холодные тона необыкновенно красочны и богаты. Каждый цвет обладает множеством дополнительных оттенков и от этого становится удивительно насыщенным и звучным. Роль композиции в картине Левитана также почти незаметна. Ощущение непосредственности, естественности композиции усиливает реалистическую жизненность произведения и обостряет выразительность той главной мысли, которая с такой искренностью вылилась из души художника. Его глубокое сочувствие угнетенных, живая боль и сострадание к судьбам народа воплотились в общем настроении природы. Е) «У омута» - одна из трех больших картин Левитана, написанных в первой половине 1890-х годов, и входящих в так называемую "мрачную трилогию" (наряду с Владимиркой и Вечным покоем). Картина была слишком личной для художника, а потому встретила непонимание у многих. В частности, Репин сказал о ней: "Надо же, какая большая картина, и все для какого-то пейзажа!". Михаил Нестеров же, близкий друг художника, верно заметил, что Омут отражает некий глубокий личный метафизический опыт художника, которому приходилось немало бродить над пропастями нашей жизни. И.Левитан, как истинный мастер лирического пейзажа, любил писать натуру в переходный период, когда одно состояние природы сменяет другое. Вывод-обобщение. Пейзажи, созданные творцами русской художественной культуры, живут в нашем сознании как задушевные картины русской природы и в то же время погружают в мир прекрасных чувств, глубоких мыслей, вечных духовных ценностей. Каждый из художников-пейзажистов был самобытным живописцем, создавшим свой уникальный образ русской природы. Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись . В условиях русской общественной жизни этого периода лучшие художники-демократы не могли ограничиваться показом только темных сторон действительности и обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это в большой мере способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца 19-начала 20 века. В России жанр пейзажа возник гораздо позже, чем в Европе, но, несмотря на это, его развитие было стремительным. Понадобилось лишь столетие, чтобы к началу XIX века он стал самым популярным, а во второй половине XIX в. достиг своего расцвета.

И.Левитан

И.Шишкин

А.Куинджи

И.Левитан. У омута.

И. Левитан. Владимирка.

И.Левитан. Март.

И.Левитан. Золотая осень.

И.Шишкин. Рожь.

И.Шишкин. Утро в сосновом лесу.

И.Шишкин. Сосны, освещенные солнцем.

А.Куинджи. Березовая роща.

А.Куинджи. Лунная ночь на Днепре.

А.Куинджи. Украинская ночь.

Пейза?ж- жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения является природа.

В зависимости от характера пейзажного мотива можно выделить сельский, городской (в том числе городской архитектурный), индустриальный пейзаж, по временам года.

Особую область составляет изображение морской стихии - марина. Пейзаж может носить исторический, героический, фантастический, лирический и эпический характер.

В пейзаж входят некоторые основные элементы:

Земная поверхность

Растительность

Перспектива вида

Картина также может включать:

водоёмы (озера, моря, реки)

метеорологические образования (облака, дождь).

Пейзажи по пространственному принципу подразделяются на открытые, полуоткрытые, полузакрытые и закрытые.

Элементы пейзажа встречаются в искусстве глубокой древности: в изображениях сцен охоты, рыбной ловли, битв. Однако вплоть до эпохи Возрождения пейзажные мотивы неотъемлемы от изображения человека, они лишь указывают на место действия, часто довольно условно (как, например, в русских иконах). Художники Ренессанса обращаются к непосредственному изучению натуры, разрабатывают принципы перспективного построения пейзажного пространства. Исключительно важное место занимает пейзаж как самостоятельный жанр в искусстве средневекового Китая, где вечно обновляющаяся природа считалась наиболее наглядным воплощением жизни. В эпоху классицизма повышается содержательность пейзажа; наряду с топографическим видовым появляются эмоционально насыщенные героический и идиллический варианты пейзажа. Ведущим жанром становится пейзаж в творчестве французских импрессионистов, работавших на рубеже XIX и XX вв.; важнейшим компонентом их произведений стала вибрирующая световоздушная среда, словно оживляющая изображенные на полотнах уголки природы.

В России пейзаж как самостоятельный жанр складывается в начале XVIII в., поначалу это чисто видовой пейзаж, преобладавший в основном в графике.

Позднее в нем находят отражение мотивы и настроения, характерные для того или иного художественного направления - классицизма, романтизма и др. Значительный вклад в развитие пейзажного жанра внесли художники-передвижники (И. И. Шишкин, А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев, А. И. Куинджи, И. И. Левитан и др.), в их полотнах реалистическое изображение природы сочетается с драматическими или лирическими настроениями, с возвышенно-философским толкованием пейзажа.

В первой половине XIX в. в живописи романтизма пробуждается интерес к передаче различных состояний природы, своеобразию национального пейзажа, проблемам пленэра. Романтические традиции играют важную роль в русском пейзаже середины XIX в.

У художников-романтиков пейзаж становится важным средст­вом восприятия чувства любви к родине и формирования демокра­тических умонастроений. Эта роль пейзажа характерна и для русской живописи. Наиболее ясно она выступает в искусстве И. И. Шишкина, А. Куинджи, И. И. Левитана и других. В их произ­ведениях пейзаж становится средством для выражения очень глу­бокого гражданского содержания.

В искусстве XX в. признанными мастерами пейзажа стали художники прогрессивных направлений, опирающиеся на реалистическую традицию мирового искусства. В XX столетии получают развитие такие разновидности пейзажа, как городской и индустриальный.

Для советского пейзажа, проникнутого духом социалистического реализма, свойственны жизнеутверждающие образы, воспевающие красоту родной природы и красоту преобразованной трудом советских людей земли. Уже в 1920-е гг. зародился советский индустриальный пейзаж (Б. Н. Яковлев «Транспорт налаживается».,

Известные российские пейзажисты

Васильев, Фёдор Александрович

Куинджи, Архип Иванович

Исаак Ильич

Поленов, Василий Дмитриевич

Рерих, Николай Константинович

Саврасов, Алексей Кондратьевич

Иван Иванович

Юон, Константин Фёдорович

Пейзаж – это один из жанров живописи. Русский пейзаж -жанр очень важный как для русского искусства, так и для русской культуры в целом. Пейзаж изображает природу. Природные ландшафты, природные пространства. Пейзаж отображает восприятие природы человеком.

Русский пейзаж в 17-ом веке

Святой Иоанн Предтеча в пустыне

Первые кирпичики для развития пейзажной живописи заложили иконы, фоном которых и были, собственно, пейзажи. В 17-ом веке мастера стали отходить от иконописных канонов и пробовать что-то новое. Именно с этого времени живопись перестает «стоять на месте» и начинает развиваться.

Русский пейзаж в 18-ом веке

М.И. Махеев

В 18-ом веке, когда русское искусство приобщается к европейской художественной системе, пейзаж в русском искусстве становится самостоятельным жанром. Но в это время он направлен на фиксацию действительности, которая окружала человека. Фотоаппаратов еще не было, а вот желание запечатлеть знаменательные события или произведения архитектуры было уже сильным. Первые пейзажи, как самостоятельный жанр в искусстве, представляли собой топографические виды Петербурга, Москвы, дворцов и парков.

Ф.Я. Алексеев. Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве

Ф.Я. Алексеев

С.Ф. Щедрин

Русский пейзаж в начале 19-го века

Ф.М. Матвеев. Итальянский пейзаж

В начале 19-го века русские художники пишут в основном Италию. Италия считалась родиной искусства и творчества. Художники обучаются за границей, подражают манере иностранных мастеров. Русская природа считается невыразительной, скучной, поэтому даже исконно русские художники пишут иностранную природу, отдавая ей предпочтение как более интересной и художественной. В России радушно встречают иностранцев: живописцев, учителей танцев и фехтования. Русское высшее общество говорит на французском языке. Русских барышень обучают французские гувернантки. Все иностранное считается признаком высшего общества, признаком образованности и воспитанности, а проявления русской национальной культуры — признак дурного вкуса и грубости. В знаменитой опере П.И. Чайковского, написанной по бессмертной повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» французская гувернантка ругает княжну Лизу за то, что она пляшет «по-русски», это было стыдно для дамы из высшего общества.

С.Ф. Щедрин. Малая гавань в Сорренто с видом на острова Искья и Прочидо

И.Г. Давыдов. Предместье Рима

С.Ф. Щедрин. Грот Матроманио на острове Капри

Русский пейзаж в середине 19-го века

В середине 19-го века, русская интеллигенция и художники в частности начинают задумываться о недооцененности русской культуры. В русском обществе появляются два противоположных направления: западники и славянофилы. Западники считали, что Россия это часть общемировой истории и исключали ее народную самобытность, в то время как славянофилы считали, что Россия – особенная страна, с богатой культурой и историей. Славянофилы считали, что путь развития России должен коренным образом отличаться от европейского, что русская культура и русская природа достойны того, чтобы описывать ее в литературе, изображать на полотнах, и запечатлевать в музыкальных произведениях.

Ниже будут представлены картины, на которых будут изображены пейзажи Русской земли. Для удобства восприятия картины будут перечислены не в хронологическом порядке и не по авторам, а по временам года, к которым можно отнести картины.

Весна в русском пейзаже

Саврасов. Грачи прилетели

Русский пейзаж. Саврасов «Грачи прилетели»

Обычно с весной ассоциируется душевный подъем, ожидание радости, солнца и тепла. Но, на картине Саврасова «Грачи прилетели» мы не видим не солнца, ни тепла, и даже храмовые купола написаны серыми, как буд-то еще непроснувшимися красками.

Весна в России часто начинается робкими шагами. Тает снег, и в лужах отражается небо и деревья. Грачи заняты своим грачиным делом – строят гнезда. Корявые и голые стволы берез утончаются, поднимаясь к небу, как буд-то тянутся к нему постепенно оживая. Небо, на первый взгляд серое, наполнено оттенками синего, а края облаков немного осветлены, как будто проглядывают лучи солнца.

С первого взгляда картина может производить мрачное впечатление, и не каждый может почувствовать ту радость и торжество, которая бала заложена в ней художником. Эта картина была впервые представлена на первой выставке товарищества передвижников в 1871 году. И в каталоге этой выставки она называлась «Грачи прилетели!» в конце названия стоял восклицательный знак. И вот эта радость, которая только ожидается, которой еще нет на картине, была выражена именно этим восклицательным знаком. Саврасов даже в самом названии старался передать неуловимую радость от ожидания весны. Со временем восклицательный знак потерялся и картина стала называться просто «Грачи прилетели».

Именно эта картина начинает утверждение пейзажной живописи как равноправного, а в каких-то периодах ведущего жанра русской живописи.

И. Левитан. Март

Русский пейзаж. И. Левитан. Март

Март это очень опасный месяц – с одной стороны вроде бы как светит солнце, ну а с другой бывает очень холодно и промозгло.

Эта весна воздуха напоенного светом. Здесь уже более отчетливо чувствуется радость от прихода весны. Её еще пока как буд-то не видно, она только в названии картины. Но, если присмотреться повнимательнее, то можно почувствовать теплоту стены, согретую солнцем.

Синие, насыщенные, звонкие тени не только от деревьев и их стволов, но и тени в снеговых рытвинах, по которым прошел человек

М. Клод. На пашне

Русский пейзаж. М. Клод. На пашне

На картине Михаила Клода человек (в отличие от современного городского жителя) живет в едином ритме с природой. Природа задает ритм жизни человеку, который живет на земле. Весной человек вспахивает эту землю, осенью –убирает урожай. Жеребенок на картине, как продолжение жизни.

Для русской природы характерна равнинность – здесь редко встретишь горы или возвышенности. И вот это отсутствие напряжения и пафоса Гоголь удивительно точно характеризовал как «беспорывность русской природы». Именно эту «беспорывность» и стремились передать в своих картинах русские художники-пейзажисты 19-го века.

Лето в русском пейзаже

Паленов. Московский дворик

Русский пейзаж. Паленов «Московский дворик»

Одна из самых обаятельных картин в русской живописи. Визитная карточка Поленова. Это городской пейзаж, в котором мы видим обычную жизнь московских мальчишек и девчонок. Не всегда даже сам художник понимает значимость своих работ. Здесь изображена и городская усадьба и уже заваливающийся сарай и дети, лошадь и над всем этим мы видим церковь. Здест и крестьянство и барство и дети и работа и Храм – все приметы русской жизни. Вся картина пронизана воздухом, солнцем и светом – поэтому она такая притягательная и на нее так приятно смотреть. Картина «Московский дворик» согревает душу своим теплом и простотой.

Резиденция американского посла Спасс-хаус

Сегодня, на Спасо-песковском переулке, на месте дворика, изображенного Паленовым находится резиденция американского посла Спасс-хаус.

И.Шишкин. Рожь

Русский пейзаж. И.Шишкин. Рожь

Жизнь русского человека в 19 в была тесно связана с ритмами жизни природы: посев хлеба, взращивание, сбор урожая. В русской природе есть широта и пространство. Художники в своих картинах стараются это передать.

Шишкина называют «царь леса», потому, что больше всего у него лесных пейзажей. А здесь мы видим равнинный пейзаж с засеянным ржаным полем. У самого края картины начинается дорога, и, петляя, бежит среди полей. В глубине дороги, среди высокой ржи мы видим крестьянские головы в красных платках. На заднем плане изображены могучие сосны, которые как великаны шагают через это поле, на некоторых мы видим признаки увядания. Это жизнь природы – старые деревья увядают, новые появляются. Над головой небо очень чистое, а ближе к горизонту начинают собираться облака. Пройдет несколько минут и облака передвинутся ближе к переднему краю и пойдет дождь. Об этом же нам напоминают и птицы, которые летают низко над землей – туда их прибивает воздух и атмосфера.

Первоначально Шишкин хотел назвать эту картину «Родина». Во время написания этой картины Шишкин думал об образе Русской земли. Но потом он ушел от этого названия, чтобы не было лишнего пафоса. Иван Иванович Шишкин любил простоту и естественность, считая, что именно в простоте правда жизни.

Осень в русском пейзаже

Ефимов-Волков. Октябрь

Русский пейзаж. Ефимов-Волков. «Октябрь»

«Есть в осени первоначальной…»

Федор Тютчев

Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора -
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера…

Где бодрый серп гулял и падал колос,
Теперь уж пусто всё - простор везде,-
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде.

Пустеет воздух, птиц не слышно боле,
Но далеко ещё до первых зимних бурь -
И льётся чистая и тёплая лазурь
На отдыхающее поле…

Картина Ефимова-Волкова «Октябрь» передаёт лирику осени. На переднем плане картины – с огромной любовью выписана молодая березовая роща. Хрупкие стволы березок и бурая земля, засыпанная осенней листвой.

Л. Каменев. Зимняя дорога

Русский пейзаж. Л. Каменев. «Зимняя дорога»

На картине художник изобразил безкрайний снежный простор, зимнюю дорогу, по которой лошадь с трудом тащит дровни. Вдали виднеются деревня и лес. Ни солнца, ни луны, только унылые сумерки. В изображении Л. Каменева дорога занесена снегом, по ней мало кто ездит, она ведет в занесенную снегом деревню, где нет света ни в одном окне. Картина создает тоскливое и печальноенастроение.

И. Шишкин. На севере диком

М.Ю.Лермонтов
«На севере диком»
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна,
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.

И. Шишкин. «На севере диком»

Картина Шишкина является художественным воплощением мотива одиночества, воспетого Лермонтовым в поэтическом произведении «Сосна».

Елена Лебедева, графический дизайнер сайт, преподаватель компьютерной графики.

Провела урок по этой статье в средней школе. Дети угадывали авторов стихотворений и названия картин. Судя по их ответам, литературу школьники знают намного лучше чем искусство)))

Нет, всё-таки зима без снега - это не зима. Но в большом городе снег пока не задерживается, сегодня идёт, а завтра его уже нет. Остаётся любоваться снегом на картинах художников. Проследив эту тему в живописи, обнаружила, что лучшие снежные пейзажи, конечно, у русских художников. Что и не удивительно, Россия всегда была самой снежной и морозной страной. Ведь это у нас же - и валенки, и тулупы, и сани, и шапки-ушанки! уже представила. А теперь ещё 10 лучших снежных картин русских художников конца XIX - начала XX века, очень известных и мало известных, но не менее замечательных, но это только очень маленькая частица русского наследия.
Несколько слов о художнике, картина которого начинает этот список. Это одно из первых изображений зимы в русской живописи, написанное в тот период, когда художники-пейзажисты писали в основном виды Италии или Швейцарии с водопадами и горными пиками. А.Г. Венецианов (педагог, член Петербургской академии художеств, основатель так называемой венециановской школы) встретил Крылова в Теребенском монастыре Тверской губернии, где тот на положении подмастерья расписывал иконостас с артелью калязинских иконописцев. По совету Венецианова Крылов начал рисовать с натуры и писать портреты. В 1825 году он приехал в Петербург, поселился у Венецианова как его ученик и одновременно стал посещать рисовальные классы Академии художеств. Известна история создания картины. В 1827 году у молодого художника возникло намерение написать с натуры зимний вид. По выборе Крыловым места на берегу реки Тосны, близ Петербурга, один из богатых купцов-меценатов построил ему там теплую мастерскую и дал стол и содержание на все время работы. Картина была закончена в течение месяца. Она появилась на выставке в Академии художеств.

1. Иван Иванович Шишкин (1832-1898) - великий русский художник (живописец, пейзажист, гравёр), академик. Шишкин учился живописи в училище живописи в Москве, а потом продолжил образование в Академии художеств Петербурга. Имея возможность путешествовать, Шишкин побывал в Германии, в Мюнхене, затем в Швейцарии, в Цюрихе. Всюду Шишкин занимался в мастерских известнейших художников. В 1866 году вернулся в Петербург. Путешествуя по России, представлял затем свои полотна на выставках.

И. Шишкин. На севере диком, 1891. Киевский музей русского искусства

2. Иван Павлович Похитонов (1850-1923) - русский художник, мастер пейзажа. Член "Товарищества передвижников". Получил известность своими миниатюрами, преимущественно пейзажными. Писал тонкой кистью, используя лупу, на дощечках красного или лимонного дерева, которые грунтовал по особой технологии."Это какой-то чародей-художник, так мастерски, виртуозно сделано; как он пишет - никак не поймешь… Чародей!" - говорил о нем И.Е.Репин. Большую часть жизни он прожил во Франции и Бельгии, не теряя при этом связи с Россией. В его творчестве органично сочетались поэтичность, свойственная русскому пейзажу настроения, с французской изысканностью и строгой требовательностью к живописному качеству произведений. К сожалению, творчество этого самобытного русского художника пребывает в настоящее время в тени, а в своё время его картины высоко оценивались как большими художниками, так и любителями живописи.

И.П. Похитонов. Эффект снега

И.П. Похитонов. Зимний пейзаж, 1890. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

3. Алексей Александрович Писемский (1859-1913) - живописец, рисовальщик, пейзажист, занимался иллюстрацией. Представляет русский реалистический пейзаж 1880-90-х годов. Поступил в 1878 году вольноприходящим учеником в Императорскую Академию Художеств, был награжден за свои успехи тремя малыми и двумя большими серебряными медалями. Оставил академию в 1880 году, получив звание неклассного художника 3-й степени. На следующий год, за представленные на академическую выставку картины повышен в художники 2-й степени. Особенно удачно писал акварелью и рисовал пером, являлся постоянным участником в выставках обществ русских акварелистов со времени его возникновения.

А.А. Писемский. Зимний пейзаж

А.А. Писемский. Зимний пейзаж с избушкой

4. Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856-1933) - русский художник, мастер исторической живописи, искусствовед, брат Виктора Васнецова. Аполлинарий Васнецов не был его робкой тенью, а обладал вполне самобытным дарованием. Он не получил систематического художественного образования. Его школой стало непосредственное общение и совместная работа с крупнейшими русскими художниками: братом, И.Е. Репиным, В.Д. Поленовым. Художника интересовал особый тип исторического пейзажа, в котором А. Васнецов пытался возродить облик и жизнь допетровской Москвы. Одновременно художник продолжал писать и "обычные" пейзажи.

А.М. Васнецов. Зимний сон (Зима), 1908-1914. Частная коллекция

5. Николай Никанорович Дубовской (1859-1918) - академик живописи (1898), действительный член Петербургской Академии Художеств (1900), профессор-руководитель пейзажной мастерской Высшего художественного училища живописи. Член и впоследствии один из руководителей Товарищества передвижников. Развивая традиции русской пейзажной живописи, Дубовской создаёт свой тип пейзажа - простой и лаконичный. Среди множества ныне незаслуженно забытых художников, составлявших в своё время славу отечественной живописи, имя Н.Н. Дубовского стоит особняком: в кругу русских пейзажистов конца XIX - начала XX столетия его имя было одним из самых популярных.

Н.Н. Дубовской. В обители. Троице-Сергиева лавра, 1917. Ростовский музей изобразительных искусств

6. Игорь Эммануилович Грабарь (1871 - 1960) - русский советский художник-живописец, реставратор, искусствовед, просветитель, музейный деятель, педагог. Народный художник СССР (1956). Лауреат Сталинской премии первой степени (1941). После окончания Санкт-Петербургского университете, поступил в 1895 году в Петербургскую Академию Художеств, где обучался в мастерской Ильи Репина. И.Э. Грабарь - одно из самых известных имен в истории русской культуры XX века.

И.Э. Грабарь. Снежные сугробы, 1904. Национальная галерея искусств им. Бориса Возницкого, Львов

7. Николай Петрович Крымов (1884-1958) - русский живописец и педагог. Народный художник РСФСР (1956), член-корреспондент АХ СССР (1949). Н.П. Крымов родился в Москве 20 апреля (2 мая) 1884 в семье художника П.А. Крымова, писавшего в манере "передвижников". Первоначальную профессиональную подготовку получил у отца. В 1904 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где сначала занимался на архитектурном отделении, а в 1907-1911 - в пейзажной мастерской А.М. Васнецова. Участник выставки "Голубая роза" (1907), а также выставок "Союза русских художников". Жил в Москве, проводя также (с 1928) значительную часть года в Тарусе.

Николай Крымов. Зима, 1933. Государственная Третьяковская галерея