Мужской балетный костюм. "видение танца" Название танцоров балета и их костюмов

Очаровывающая взгляд грация, великолепная пантомима, будоражащая до глубины души музыка - такими словами я описываю свои ощущения, после посещения балета.Балерины порхают словно бабочки, едва касаясь сцены.Каждое движение кажется легким и воздушным, а от изящных костюмов танцоров и вовсе не отвести глаз.

История балета началась примерно с 1400 годов.Родиной этого танца является Италия, но многие ассоциируют балет с Францией.

Все потому, что именно во Франции он окреп и приобрел популярность, благодаря балетмейстеру Жану Жоржу Новеру.Балетный костюм в те времена состоял из множества слоев и увесистых тканей, что не позволяло танцорам исполнять наиболее изящные позы и движения.Большее неудобство испытывали танцовщицы, из-за длинных пышных и тяжелых юбок.

Революцию в мире балетной моды в 19 веке произвела итальянская балерина Мария Тальони.Еще девочкой Тальони участвовала в различных постановках, но каждый ее выход отличался тем, что она отказывалась от тогдашних модных туфель на каблуках, пышных платьев, грима и париков, и появлялась на сцене в простеньком платье.Именно она первой исполнила танец на носочках-пуантах и в юбке-пачке, которую сделали специально для нее в 1839 г. по эскизу художника-дизайнера Эжена Лами.Струящаяся по воздуху легкая туника, напоминающая форму цветка, помогла балерине выполнять сложную технику движений и излучать сказочный неземной свет.

Во Франции даже существует обычай среди молодежи, оставлять свои первые пуанты на могилке своей предшественницы.Зрелище это, правда, не очень впечатляющее...

Пуанты
Первые балетки появились в 19 веке, до этого в туфли балерин вкладывались специальные пробки, толщиной примерно в 2 пальца.Из-за этого обувь быстро изнашивалась и становилась непригодной.
Современные балетки изготавливаются индивидуально для каждого танцора, а не по обычным стандартным размерам.С ножек балерин снимаются мерки и обрабатывается деревянная колодка, повторяющая контур ступни.К колодке прибивают прочную кожаную подошву, которая намного меньше размера ступни и обшивают материалом, чаще всего атласной тканью.Пуанты должны быть такой же форму, как колодка, поэтому они околачиваются молотком до идеальной формы.Стельки в пуантах обычно из картона и кожи, что придает гибкость движениям ступни.Для того чтобы колодка была твердой, после изготовления обувь должна просушиться 24 часа в специальной печи.После сушки колодка становится настолько твердой, что ей даже можно забивать гвозди.

Балетная пачка
Как я уже писала выше, впервые балетная пачка была создана для романтичной и хрупкой Тальони.Балетные юбки-пачки существуют двух видов: классическая и шопенка (тюника).
Классическая пачка многослойна, при ее изготовлении используется 10-15 слоев материала и жесткий обруч.На изготовление одной такой пачки уходит около трех дней кропотливой и постоянной работы.А после изготовления, требуется еще и тщательный уход, чтобы юбка топорщилась в разные стороны и сохранила свой великолепный вид, ее хранят в подвешанном состоянии.

Справедливо считается высшей ступенью хореографического искусства, где танец превращается в музыкально-сценическое представление. Этот вид искусства возник в XV-XVI веках, намного позднее танца. Изначально он являлся придворно-аристократическим искусством. Танец - главное средство выражения в балете, но немалое значение имеют драматургическая основа, сценография, работа художников по костюмам, по свету.

Классический балет – сюжетный танец, где танцоры всегда посредством танца рассказывают некую историю. Классический многоактный балет традиционно посвящен мифам, сказкам, историческим темам. Жанровые постановки могут быть героическими, комическими, фольклорными.

В основе происхождения названия либо латинское ballo – «танцую», либо французское balletо, имеющее то же значение.

Балетом называется и танцевальный спектакль, и разновидность театрально-музыкального искусства, где с помощью пластики и хореографии создаются выразительные художественные образы.

Театрализация танца началась в Италии в XV веке, когда танцмейстеры стали создавать на основе народных танцев танцы придворные, а также бальные.

Первый балет

Первая балетная постановка, где были объединены танец, музыка, пантомима и слово была поставлена во Франции при дворе Екатерины Медичи в конце XVI века. Она называлась «Цирцея и нимфы» и была поставлена Бальтазарини ди Бельджойозо, замечательным балетмейстером, скрипачом, прибывшим из Италии со своим оркестром скрипачей.

Это была постановка с античным сюжетом, которая положила начало развитию французского придворного балета. Интермедии, пасторали, маскарады и танцевальные дивертисменты быстро стали украшением придворных празднеств.

Основные каноны балета, составленные Пьером Бошаном

Всякий танец в основе имеет определенные правила, и танец превратился в балет, когда балетмейстер Пьер Бошан описал каноны благородной танцевальной манеры.

Движения танцора Бошан разделил на группы – прыжки, приседания, различные положения корпуса и вращения. В основе этого вида танцевального искусства был принцип выворотности ног, благодаря которому тело могло двигаться в разные стороны. Вышеописанные движения выполнялись на основе трех позиций рук и пяти позиций ног.

Развитие балета

С этого момента и началось развитие балета, ставшего самостоятельным искусством в XVIII веке.

Развитие балетных школ начинается во всей Европе, добираясь до России, где в 1738 г. в Санкт-Петербурге был основан Русский императорский балет.

Ранним танцовщикам приходилось нелегко – они носили очень сложные костюмы, движения затрудняли тяжелые юбки. Но постепенно костюм менялся – балетные туфли утратили каблуки, одеяния балерин стали легкими и воздушными.

Балетмейстеры учили танцовщиков выражать эмоции жестами и выражением лиц, мифологические сюжеты заменялись рассказами о дальних странах, любовными историями и сказками. В таком виде классический балет сохранился до наших дней как один из видов прекрасного танцевального искусства.

Костюм в балете один из важных компонентов оформления спектакля, отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографического искусства. Роль костюма в балете значительнее, чем в драме или в опере, так как балет лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку. Как и в других видах театра, костюм в балете характеризует персонажей, выявляет их исторические, социальные, национальные, индивидуальные особенности. Вместе с тем он должен отвечать требованиям танцевальности, т. е. быть лёгким и удобным для танца, не скрывать, а выявлять структуру тела, не сковывать движения, а помогать им и подчёркивать их. Требования образно-характеристической конкретности и танцевальности нередко вступают между собой в противоречие. Как чрезмерное "обытовление", так и схематическое обеднение балетном костюме являются крайностями, которые могут быть оправданы в отдельных случаях только особым содержанием и жанром того или иного произведения. Мастерство художника в балете состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в достижении органичного единства образности и танцевальности.
Балетный костюм будучи одеждой персонажей, вместе с тем есть элемент целостного художественного решения спектакля, что выдвигает задачу его колористически-цветового согласования с декорациями, "вписывания" в единую изобразительную картину. Костюм - наиболее "подвижный" элемент изобразительного оформления балета. Поэтому он может вносить в него динамичное начало, наполнять ритмами, соответствующими ритмам музыки. В этом смысле костюм является как бы соединительным звеном в синтезе изобразительного искусства и музыки в балетном спектакле.
Костюмы главных действующих лиц обычно более индивидуализированы, чем костюмы кордебалета. Унификация костюмов кордебалета подчёркивает его эмоциональное, а не изобразит. значение, соответствует единству и обобщённости танцевальной композиций. Различием в цвете, а иногда и в форме костюмов нередко выявляется контраст различных групп кордебалета в массовом танце или в полифонически сложных хореографических композициях (напр., в сцене шествия в "Легенде о любви", пост. Ю. Н. Григоровича, худ. С. Б. Вирсаладзе). В тех же случаях, когда кордебалет изображает реальную многоликую толпу, его костюмы также могут быть индивидуализированы (напр., нар. масса в 1-м акте "Дон Кихота", пост. А. А. Горского, худ. К. А. Коровин, 1900). Костюмы главных действующих лиц обычно согласуются по крою и цвету с костюмами кордебалета, сочетаются с ними по принципу единства или контраста в зависимости от конкретного образного содержания танца.
Костюм в балете исторически изменялся в связи с эволюцией самого хореографического искусства. На первых этапах развития он почти не отличался от бытовых одежд придворно-аристократической среды. В спектаклях барокко костюм был особенно пышным и нередко тяжеловесным. В период классицизма появилась стилизованная античная туника (хитон), а в комедийные балеты стали проникать народно-бытовые костюмы. Реформатор балетного театра Ж. Ж. Новер в кон. 18 в. внёс большие изменения в костюм облегчив его, упростив обувь и укоротив женские платья. Однако коренная реформа балетного костюма, которая привела к формированию его современных основ, произошла в искусстве романтизма ("Сильфида", 1832, "Жизель" в пост. Ф. Тальони и др.). Вместо бытовой юбки стали применять длинный тюник (не путать с античной туникой! ), ставший предшественником пачки; обувь на каблуках была заменена специальными балетными туфлями, позволявшими танцевать на пуантах. Противопоставление реального и фантастических миров подчёркивалось костюмами. Обобщённо-идеализированный характер симфонических танцевальных композиций получил выражение в единстве костюмов кордебалета. В спектаклях А. Сен-Леона и М. И. Петипа романтических тюник трансформировался в пачку, которая в дальнейшем становилась всё более короткой.
Значительный вклад в развитие костюма внесли русские художники нач. 20 в. У Л. С. Бакста сам замысел костюма рождался в связи с хореографическим движением; на его эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных движениях танцоров. Костюмы К. А. Коровина отличаются колористическим богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и индивидуальности персонажа, свойственное А. Н. Бенуа, отразилось и в его костюмах. В костюмах Н. К. Рериха передана стихийная сила и первобытная экзотика его персонажей. Художники "Мира искусства" нередко абсолютизировали красочное значение костюма и трактовали его как чисто живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя танцора (напр., Б. И. Анисфельд). Но при этом они необычайно обогатили художественную выразительность и образность балетного костюма.
В советских балете стиль костюмов, созданных в 1920-х гг. Ф. Ф. Федоровским и А. Я. Головиным, отчасти был близок к живописным традициям "Мира искусства". В то же время представители свободного танца (последователи А. Дункан) возродили античную тунику (хитон). В опытах К. Я. Голейзовского танцовщики исполняли свои номера в трико, "купальниках", которые обнажали тело, но при этом костюм сводился к балетной униформе. Студия "Драм-балет" Н. С. Греминой культивировала бытовой костюм. Черты конструктивизма сказались в эскизах А. А. Экстер, в "Танцах машин" Н. М. Форрегера, во введении производственной униформы в балеты о современности ("Болт" в оформлении Т. Г. Бруни и др.). В балетной драме 30-50-х гг. художники стремились к максимальной историч., социальной, бытовой конкретизации костюма, приближая его к костюмам драматич. театра ("Утраченные иллюзии" Асафьева в оформлении В. В. Дмитриева, 1936, и др.). Большое значение в эти годы имело создание сценич. вариантов нар. костюмов, в связи с широким распространением ансамблей нар. танцев, нац. балетных трупп и народно-массовых сцен в балетных спектаклях ("Пламя Парижа", 1932, и "Партизанские дни" Асафьева, 1937, в оформлении Дмитриева; "Сердце гор", 1938, и "Лауренсия", 1939, в оформлении С. Б. Вирсаладзе и др.). В отличие от тенденций обытовления балетного костюма, свойственных данному периоду, с кон. 50-х гг. стали появляться черты отвлечённости и схематизма, монотонности и однообразия К. в б., особенно в постановках бессюжетных балетов на симфонич. музыку.
Выдающимся художником по костюмам является С. Б. Вирсаладзе. Его работам (особенно в спектаклях, поставленных Ю. Н. Григоровичем) свойственно органическое единство образной характеристичности и танцевальности. Художник никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет выявляют и подчёркивают танцевальные движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии. Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему, дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный "живописный симфонизм", в значительной мере создаваемый системой балетного костюма.
Современный балетный театр характеризуется многообразием художественных решений костюма. Он претворяет весь исторический опыт развития костюма подчиняя его особым художественным задачам конкретного спектакля.

Эволюция балетного костюма
Из фондов музея Государственного академического Большого театра

Балетный костюм – эфемерное и вместе с тем обладающее немалой силой воздействия порождение столь же призрачного и столь же могущественного как танец, мира изобразительного искусства – результат взаимного влияния этих двух искусств. Художники видят в нем вечно живой источник творчества, меняется их подход к этому источнику, а само время и изменяющийся танец влияют на него. Так в чем же заключена своеобразная художественно стилевая природа балетного костюма, вытекающая из его многозначной и сложной структуры? Чтобы ответить на этот вопрос и полнее понять нашу мысль, обратимся к прошлому, к истории, проследим динамику изменения, эволюцию костюма, а так же тех форм и методов, которыми пользуются при этом театральные художники, ведь без прошлого не понять настоящего и не заглянуть в будущее.

илл. илл.

Большой и сложный путь прошел танцевальный костюм. Не сразу он открыл миру свои истинные и неповторимые черты. В своей первичной форме он был тесно связан с магическими культами и религиозными обрядами, с укладом жизни. Долгое время он имел устойчивые формы, сравнительно мало менявшиеся. Позднее он заключал всебе знаки принадлежности к коллективу. Через орнамент, цвет, форму костюма обозначался пол, возраст, сословие, национальность.

Даже в начале XVIII века еще нельзя говорить о сложившемся образе балетного костюма, как нельзя говорить о сложении школы классического танца. Только в XVIII веке танец получает более широкую и развитую драматическую эмоциональную основу, что способствует развитию балетного искусства. Ко второй половине XVIII века балет выделяется в самостоятельный жанр, появляются первые попытки исполнения танцев перед публикой – обычно во время дворцовых торжеств. Танец становится уже искусством и создание для него костюма становится частью общей над ним работы. Дворцовый, церемониальный балет той поры подчиняется вкусам и модам галантного общества. Он отличается строго установленными па, фигурами и элементами. Следуя придворному этикету, старательно и неловко шаркая ножками, танцовщицы выступали в длинных юбках, под которы е пододевали каркасы , чтобы юбки распускались широким колоколом. Туфли на каблуках, тяжелые головные уборы, парики завершали неудобный костюм, сравнительно долго сдерживающий развитие техники танца. В русском изобразительном искусстве сохранилась часть произведений этой поры, посвященных танцу. В большинстве случаев они напоминают одеяния как на картинах Н. Ланкре и А. Ватто. Костюмы всегда оказываются богаче и интереснее своих ролей, т. е. задействованных непосредственно в танце. Потому что в подавляющем большинстве своем художник создавал костюм, совершенно не зная сюжета танца. Костюм не рассчитан на танцовщика, как, впрочем, не рассчитан сам танец на него. По ним можно проследить, что танец состоял преимущественно из смены изящных поз и телодвижений. Только М. Комарго, сохранив придворный фасон укоротила юбку и отбросила каблуки, что дало возможность ввести в танец новое движение – антраша.

илл. илл. илл.

Однако костюмы блуждающих по сцене персонажей, несмотря на блистательную актерскую работу, так и не выходят за рамки своей пышной тяжести, экстравагантной изощренности, театрализованной манекенности. Напрасно мы стали бы искать врисунке костюмов внешнее сходство с танцовщиком. Художники к этому не стремились. Костюмы оказываются внутренне неподвижны, глухи к образу, как бы отодвинуты от него. Они, в сущности, остаются для нас лишь образом, воскрешающим нравы и обычаи ушедшей эпохи.

Балет постепенно утверждается как крупное самостоятельное явление. Критика XVIII века провозгласила его равноправным в ряду смежных искусств. Во второй половине XVIII в. формируется Петербургский и Московский балет, вслед за ними в России появляется крепостной балет. Для помещиков, живших в глуши, театр становился средством увеселения. С крепостными артистами работают крупные балетмейстеры – русские и иностранные. Появляются отдельные артистические индивидуальности, которые привлекают внимание художников. Так, интересны костюмы Т. Шлыковой – Гранатовой. Художник пытался проникнуть во внутренний мир героини и найти, угадать в нем черты ее будущего танца. Однако в костюмах нередко проскальзывали схематичность, одноплановость образов. Не всегда удавалось художникам выразить и ярко показать характеры действующих лиц, в достаточной мере исследовать изобразительные возможности балета. И все же этот период позволяет говорить о костюме как об определенном шаге в его развитии и взаимодействии изобразительного искусства и танца.

В первой половине XIX в. русский балетный театр готовился стать одним из лучших в мире. В это время были созданы костюмы для А. Истоминой в образе Флоры, Е. Колосовой в образе Дианы, Ф. Гюлень-Сор в образе Золушки, Е. Телешевой, А. Глушковского, Н. Гольц. Обращает на себя внимание реформа балетного костюма, произведенная Ш. Дидло, в результате которой было введено трико, которое давало большую свободу движениям. Постепенно Дидло обогащает новыми выразительными возможностями женский танец, намечаются новые элементы дуэтного танца (адажио) и начинают применяться широкие разнообразные прыжки и полеты. В искусстве выдающейся танцовщицы Пушкинской поры А. Истоминой отразились навыки классицизма и предвестия восходящего романтизма. Костюм Истоминой – богини цветов – Флоры отмечен Францией неизвестного мастера. Делая его, художнику, безусловно, хотелось поискать форму, развитие темы романтического костюма. Полупышная пачка подчеркивает совершенство форм, а ее струящиеся складки и венок на голове придают костюму изумительный декоративный эффект. Однако настоящее осознание творческой индивидуальности этого очень своеобразного тонкого, неуловимого, таинственного стиля в балете пришло позже, но тот мотив, на котором основан костюм Истоминой, связан с этим мысленным проникновением в завтрашний день.

илл. илл. илл . .

Новая страница в истории развития балетного костюма открывается с появлением «Сильфиды», знаменующей собой начало эры романтизма. Создателей романтических балетов интересовала духовная жизнь, их привлекали характеры возвышенные, способные тонко и глубоко чувствовать. Романтические сюжеты рождали новые элементы в танцевальном языке. Именно в эту эпоху балерина встала на пальцы, или, как мы теперь говорим, на пуанты, чтобы создать у зрителя впечатление легкости, парения над землей, вводятся полетные прыжки и высокие поддержки, формируются многие движения, делающие танец воздушным и легким. Усиление внимания балетмейстеров к романтической тональности образа привело к повышению мастерства художников и расширению средств выразительности искусства балетного костюма. В белых длинных пачках, чей изящный облик остался запечатленным на гравюрах и живописи рождается тонкий, хрустальный образ Сильфиды, олицетворяющий неуловимую и хрупкую мечту о красоте девушки, погибшей от соприкосновения с враждебным миром. Неоднократно возвращаясь на сцене, этот образ приобретает все более углубленный характер. Но уже в начале своей сценической жизни прозрачный костюм, выполненный художником, отличается стремлением разгадать тему, актерский образ, вообще природу балета.

илл. .илл . илл.

илл . .илл. илл .

Первоначальное развитие балетного костюма интересной, но к сожалению, малоисследованной страницей вошло в историю искусства. Да и имена художников в большинстве случаев остались для нас неизвестными, таковой стала их незавидная участь.

Уходят художники, с печальной неуловимостью уводит их время. На смену им приходят другие, уже мастера-профессионалы. Перед нами развертывается опять широкий спектр идей и проблем, занимавших умы тех, кто задумывался о путях и судьбах балетного искусства. Театрально-декорационное искусство теперь выделяются в своеобразную самостоятельную область. Однако не будем забегать вперед, опережая события, а попытаемся понять, что же может дать художник-профессионал балету?

Костюм в балете – вторая оболочка танцовщика, нечто неотделимое от его существа, видимый элемент его театрального образа, который должен цельно сливаться с ним. Костюм – это главное средство для обогащения выразительности мимики, жеста, и конечно же прежде всего движения, пластики артиста, это средство сделать всю фигуру исполнителя более понятной и звучащей сообразно творимому им балетному образу. Не всякий художник может быть сценографом, создавать костюмы к балетному спектаклю и не каждый сценограф может работать над любым хореографическим произведением. Здесь необходимы близкие точки соприкосновения между художником и балетмейстером, художником и танцовщиком. Художник-сценограф по природе своего творчества должен быть подготовлен к восприятию и анализу балетного спектакля лучше, чем обычный художник, он должен способствовать открытию своим творчеством спектакля и прежде всего образа персонажей, которые при восприятии иногда ускользают благодаря известной условности искусства хореографии. Художник должен прогнозировать. Он должен высказывать свою концепцию, и если она художественна, то найдет отклик у большинства.

Есть художники, работающие над балетным костюмом как живописцы, а есть как скульпторы. Одних привлекает цвет, декоративное начало, других интересует объемность изображения, натуралистичность в передаче всех оттенков костюма. Такое разделение, конечно, довольно условно, ведь балет есть синтез многих искусств. Синтез этот определяется не только тем, что изобразительное искусство является компонентом хореографического произведения. Хотя у каждого из этих искусств свои выразительные средства и возможности, они родственны в данном случае своими общими идейно-художественными задачами. Тем не менее, качества двух искусств определяются их диалектическими противоположностями. Балет с одной стороны, наиболее безусловное искусство, ибо это действие, танец реального человека в реальной обстановке сцены. Эскиз костюма же всегда первоначально изображение, всегда показ, вид его на плоскости листа, только после этого он может получить вторую уже реальную жизнь непосредственно в балетном спектакле. Поэтому эскиз костюма, принадлежащий будь то художнику, мыслящему живописно или скульптурно, в итоге должен обладать способностью впечатлять своей целостностью, эстетически восприниматься именно в этом качестве, быть прообразом будущего спектакля, которая ярко должна обнаруживаться, адекватно отражаясь в нашей психике, вызывая соответствующую эмоциональную реакцию. Как же велико значение всякого рода стыков между различными искусствами, балетный костюм остается специфической отраслью искусствознания, в задачу которого входит и специальное исследование его как произведения, имеющего самостоятельную художественную ценность.

Эскиз костюма часто выходит за пределы обычной сценографии, воспринимается не только как иллюстрация или подробный материал, но и как произведение искусства, ориентированное на эмоциональное восприятие, на сопереживание с образом вне его связи с балетным спектаклем. Недаром театральные и художественные музеи мира собирают и хранят их как уникальные экспонаты. Они же становятся достоянием искусствоведов, потому что любой костюм, вне зависимости от выразительных и изобразительных средств, используемых художником, несет в себе научную информацию. Каждая деталь, осторожно проработанная, призванная сохранить характер и дух спектакля и всей эпохи, приобретает важное этнографическое и познавательное значение. Так, балет эпохи М. Тальони для нас сейчас, конечно, легенда. Время, казалось бы, бесследно стерло детали, подробности ее танца. Однако по эскизам костюмов мы пытаемся восстановить эту легенду давно минувших лет. Всматриваясь в элементы костюма, рисунок поз, характер движения мы пытаемся осмыслить увиденное, разобраться в событиях того или иного вида балетного па, техники танца, пытаемся найти ответ на волнующие нас вопросы.

илл.

Одним из бережных хранителей театральных, в том числе и балетных реликвий является Музей Большого театра (ГАБТ). Основные коллекции его рассказывают об этапах становления и развития русского балета с конца XIX в. до наших дней. С ним связаны страницы изобразительной летописи главных событий классического танца московской балетной школы.

Интересна коллекция костюмов конца XIX начала XX века представляющая образцы сценографии того времени. Тут и работы А. Бенуа, К. Коровина, В. Дьячкова, Е. Пономарева, К. Вальца, А. Арапова, Г. Голова.

илл. илл.

Как известно, начало нового века было ознаменовано новым этапом, в развитии русского балета произошла революция, решительный скачок его в новое качество. Балет – искусство движущихся образов, должен освободиться от академизма, должен найти свой собственный стилевой путь – вот идея, которая тогда в начале века носилась в воздухе и которую деятели искусств стали пылко защищать и пропагандировать. Костюм, в сущности, новое удивительное художественное качество балетного спектакля сразу завоевало прочное место в ряду выразительных средств А. Горского и М. Фокина.

Уже первые их балетмейстерские работы показали, как огромно значение изобразительного искусства, как много несет с собой в спектакль наряду с музыкальным, художественное оформление. Это позволит им в неизмеримо большем диапазоне, с большей глубиной охватить идею русского балета и подать повод М. Фокину для собственного высказывания: « Насколько был он богаче, разнообразнее и прекраснее, если бы дремлющие в нем силы проснулись, расторгли замкнутый круг традиций, вдохнули бы чистым воздухом жизни, соприкоснулись бы с искусством всех времен и всех народов и стали бы доступны влиянию всех красот, до которых только поднялась мечта человека!»

В композиционном строе балетов «Петрушка», «Павильон Армады», «Весна священная», «Жар-Птица», «Дон-Кихот», «Конек-Горбунок», «Корсар» и др. чувствуются хореографы, мыслящие с помощью сложных сочетаний и зрительных образов. Даже беглый просмотр эскизов костюмов разных художников позволяет увидеть нечто общее и, прежде всего – свободный полет воображения. Своим героям и художнику балетмейстер дает возможность ускользнуть от тягостного царства однообразия.

Балет для художественного направления «Мир искусства» всегда был импульсом для творчества. Искания художников, входящих в эту группу: А. Бенуа, Л. Бакста, Б. Анисфельда, А. Головина, Н. Рериха и др. отличаются широтой и разноплановостью и являются одной из наиболее характерных примет тех лет. Оформление балета у нихстало, как ни парадоксально, «балетизацией» графики и живописи. Порой мы обнаруживаем на картинах «мирискусников» совсем не посвященных балету изображение, предвосхищающее танец, те его свойства, которые казалось бы только в живом танце запечатлеваются. А эскизы костюмов у них всегда живее и подвижнее, чем те, что мы видели раньше. Художники будят в костюме актера, импровизатора, заставляют костюм жить и играть «изнутри». Минуты творчества для них на бумаге есть уже как на сцене минуты актерского вдохновения. Костюм летит и танцует в пространстве сцены вместе с артистом, становится одним из действующих лиц. Он переживает те же чувства, что и герои. Он не просто фиксирует их состояние, но сам находится в этом состоянии.

Одновременно с постижением существа образа, его внутреннего мира, «мирискусники» искали внешний рисунок роли. Они всегда придавали большое значение интонации жеста и мимике, справедливо считая, что только органичным соединением физического действия и рисунка позы можно передать содержание образа. Все же акцент на изобразительную, пластическую сторону костюма стал яркой отличительной чертой их сценографии. Именно поэтому эскизы костюмов Л. Бакста, А. Бенуа, С. Судейкина, А. Головина с их рафинированной утонченностью, «русалочьей» эстетикой очертаний, линеарностью живописи были так созвучны самому балету рубежа веков, стремящемуся к раскрепощенности движений и стилизации поз. Линия «мирискусников» столь же легковесна, как фигура танца. М. Фокин отмечал, что реформа костюма и реформа танца нераздельны. Балет учит художника видеть пластику тела, а эскиз костюма в свою очередь, открывает для танцовщика огромные выразительные возможности его тела. И не только музыка линий, ритмов и узоров костюма созвучны балету, но сам балет близок эстетическому сознанию художников «Мира искусства», которое живет величайшей страстностью, нередко переходящей в стихийную чувственность.

илл. илл. илл.

Общая линия художественной направленности «мирискусников» не мешает нам раскрыть и личных творческих завоеваний разных художников. В музее большого театра хранятся эскизы костюмов только одного художника – члена, группы «Мир искусства» – А. Бенуа и К. Коровина, формально не входящего в объединение, но бывшего неизменным участником выставок этого направления. А между тем они оба заслуживают самого заинтересованного внимания.

Это мастера редкостные: серьезные, тонкие с очень своеобразным индивидуальным видением мира, глубочайшей пластической культурой, тонким пониманием самой сути поэтики балетного образа.

А.Бенуа представлен оформлением одного балета «Петрушка», но этим балетом он вписал новую яркую страницу в декорационное искусство конца XIX начала XX века, т. к. здесь он выступил не только в качестве декоратора, но и автора либретто.

Именно А. Бенуа был обязан успех «Русских балетных сезонов» в Париже. Критика много писала о пластической организации костюмов и декораций, об удивительной красоте изобразительного решения спектакля. Всматриваясь сейчас в эскизы художника, вспоминаешь выразительное и точное высказывание Т. Дрозд: «Блестящий эрудит и выдумщик, он в каждой своей работе для театра как бы творил новый реально нереальный мир, насыщенный персонажами, порожденный безудержной фантазией и истинно «гармоническим» воображением».

Несомненно, работы Бенуа в «Петрушке» в большей мере была направлена к тому, чтобы достигнуть внешней выразительности, зрелищности в передаче образов балета – «толпы». Тема балета, естественно, повлияла на поэтику изобразительного оформления. В многочисленных эскизах к «Петрушке» перед нами открывается удивительный мир авторского либретто, с его пьянящей горечью и сладкой болью. В каждом костюме отчетливо вырисовывается определенный социально-нравственный тип, порожденный эпохой. Здесь и игрушечный, но драматичный мир главных героев – Петрушки, Арапа, Балерины и образы сочного, колоритного народного балагана: уличные танцовщицы и фокусники, шарманщики и цыганки, ряженые и мастеровые, кучера и извозчики, гусары и купцы. Наблюдая, фиксируя, собирал воедино – в целостную панораму как будто незначительные случайные детали Бенуа придаст образам костюмов собственный авторский «тембр» звучания. В них проявилось и его умение передавать психологические состояния, отношения главных действующих лиц и многообразные нюансы народной психики. Через весь спектакль художник провел определенное эмоциональное состояние, сохранил от одного варианта оформления к другому (1911 и 1921 гг.). Костюм Балерины подкупает непосредственностью, очарованием только что пробуждающейся женственности, бесчисленностью, в которой указывается природная пластичность Т. Карсавиной. В костюме Петрушки рождается нескладный одинокий образ В. Нижинского, а костюм Арапа, в противовес, сразу рисует облик ленивого и тупого героя. Можно сказать, что эскизы костюмов главных персонажей как бы противопоставлены толпе, костюмы толпы же складываются в хаотичный, почти лишенный какой бы то ни было логики ряд, композицию темного на светлом. Однако они живут в полном единстве, дополняя и обогащая друг друга. Это и становится визуальной моделью оформления балетного спектакля А. Бенуа

илл. илл.

К. Коровин в отличие от Бенуа формально отходит от эстетики «мирискусников», он стремится создать свой мир балетного костюма, со своими принципами, своими образными элементами, своей, если хотите, мелодикой. «Мирискусники» увлекли его стремлением к созданию синтетического балетного театра, стремлением к единству танца и живописи, сознанием образа, когда костюм строится на выразительности пластики жеста, широком использовании пантомимы. Эти черты есть в работах Коровина. Однако цвет и колорит, яркие красочные пятна он сделает центром композиции своих балетных костюмов. Живопись Коровина совершенно иная, более пышная, более разнообразная и пульсирующая, несущая в себе импрессионистическое начало. Это художник бурного, поистине неукротимого темперамента, художник ярких страстей и открытой эмоциональности, промежуточных чувств, он, кажется не знает. Костюмы К. Коровина стали подлинным украшением музея. Музей содержит произведения художника к более десяти балетам, самым разнообразным по стилю, неравномерным, несимметричным по ритму. В этом естественном, незаданном течении целого калейдоскопа костюмов, в свободном соседстве настроений, как и в разноплановости изобразительных решений от пылких колоритных страстей «Дон-Кихота», блеска восточной роскоши «Корсара» до романтичной «Шубертины» и сказочного «Аленького цветочка» – поэтика балетного творчества художника, его настроение и мысль.

В основном над каждым своим оформлением Коровин работал совместно с В. Дьячковым. О нем И. Грабарь писал: «Дьячков был мастером вдвойне. Его рисунки, далекие от приблизительности и разгильдяйской отсебячины, уже сами по себе – большое искусство, волнующее и радующее изобразительностью характеристик, изысканностью линий и слаженностью ярких красок. Головы его персонажей не просто пятна и общие места, а настоящие портреты действующих лиц, по которым гримеру легко и весело работать. Сказки его костюмов, банты, пряжки, шляпы, обувь почувствованы не только пятнами, а и осязательно, по ним портному ничего не стоит безошибочно получить нужный фасон».

Такого серьезного, взаимообогащающего сотрудничества двух художников история искусства почти не знала. Это была огромная работа по превращению плоского эскиза на бумаге в объемный костюм. Их работы глубоко своеобразны по органическому сочетанию талантов. Приступая к работе они прежде всего стремились постигнуть внутренний мир героя, найти к вызвать в себе те душевные движения, которыми живет образ. Поэтому воссоздаваемые ими костюмы героев к «Раймонде» 1908, «Саламбо» 1909, «Корсару» 1911-1912, «Дочери Гудулы» 1902, «Жар-птице» 1919, «Шубертиане» 1913, «Дон-Кихоту» 1906 приобретают большую силу эмоционального воздействия.

Оформление балетов: «Золотая рыбка» 1903, «Конек-Горбунок» 1901, «Аленький цветочек», «Щелкунчик» 1914 можно объединить в своеобразную группу. Объединяет их не единый сюжет и действующие лица, а внутренняя сказочная детская тема. Эта тема впоследствии в советский период получит в творчестве других художников глубокое осмысление и этический размах.

илл. илл. илл.

Илл. илл. илл.

Балетный костюм советской эпохи, безусловно, заслуживает самого серьезного внимания. Этот период смело можно назвать наиболее значительным и плодотворным за всю историю театрально-декорационного искусства. Балетный костюм, накопив огромный опыт постижения танцевальных образов, разумеется, дал импульс его дальнейшему продолжению. Художники советского театра развивают традиции А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головина, Н. Рериха и др.

В. Ходасевич, М. Бобышев, Ф. Федоровский, В. Дмитриев, М. Курилко, П. Вильямс, В. Рындин, С. Вирсаладзе многому научились у мирискусников. Так, они опираются на единство и содружество балета и живопись. Их творчество невозможно рассматривать изолированно от балетмейстерской концепции. Но с другой стороны, понимание образа костюма невозможно без опоры на их собственное мироощущение. Они обладают счастливой способностью точно «привязывать» костюм к конкретному пространству и времени. Средством для этого служит пластика и психологический рисунок роли. Знание партии, тесная связь с ней – один из главных источников и побудителей их творчества.

В балетном костюме средствами изображения художникам удалось решить и какие-то важные драматургические моменты. Труд их уже сейчас обратился вбесценную летопись советского балета. Рассматривая самую большую коллекцию костюмов советских художников, принадлежащую музею ГАБТ, мы молчаливо признаем их превосходство, их особый статус в иерархии сценографической культуры.

илл. илл. илл.

илл. илл.

Мир стал сложнее, позднее появились новые спектакли и образы. Осмыслить их и отобразить в искусстве во всей полноте и многогранности предстоит мастерам балетного костюма. Они работают всамых разных ракурсах: обобщенно-монументальном и камерно-психологическим, лирическом и трагедийном, историко-документальном и притчево-метафорическом. Можно проследить, как у этих мастеров от спектакля к спектаклю, от эскиза к эскизу не только растет профессиональное умение, но и обозначаются пристрастия к своим темам и вырабатывается собственный стиль и манера рисунка, способ организации образа балетного костюма.

Костюм в балете является одним из важных компонентов оформления спектакля, он отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографического искусства. Роль Костюма в балете значительнее, чем в драме или в опере, потому что балет лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку, он должен быть лёгким и удобным для танца, не скрывать, а выявлять структуру тела, не сковывать движения, а помогать и подчёркивать их. Требования образно-характеристической конкретности и танцевальности нередко вступают между собой в противоречие. Как чрезмерное "обытовление", так и схематическое обеднение костюма являются крайностями. Мастерство художника в балете состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в достижении органичного единства образности и танцевальности.

Раньше пачка выглядела так

Классическая современная пачка

Выдающимся мастером Костюма в балете. является С. Б. Вирсаладзе. Его работам (особенно в спектаклях, поставленных Ю. Н. Григоровичем) свойственно органическое единство образной характеристичности и танцевальности. Художник никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет выявляют и подчёркивают танцевальные движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии. Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему, дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный "живописный симфонизм".

Значительный вклад в развитие Костюма в балете внесли русские художники начала 20 века. У Бакста сам замысел костюма рождался в связи с хореографическим движением; на его эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных движениях танцоров. Костюмы К. А. Коровина отличаются колористическим богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и индивидуальности персонажа было свойственно А. Н. Бенуа. В костюмах Н. К. Рериха передана стихийная сила и первобытная экзотика персонажей. Художники "Мира искусства" нередко абсолютизировали красочное значение костюма и трактовали его как чисто живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя танцора. Но при всём этом они необычайно обогатили выразительность костюма.

Современный балетный театр характеризуется многообразием художественных решений костюма. Он претворяет весь исторический опыт развития Костюма в балете, подчиняя его особым художественным задачам конкретного спектакля.

Пуанты - балетная обувь , обычно нежного цвета: розовый, беж, золотой..

Слово «пуанты» произошло от французского термина танцевать «sur les pointes», то есть «на кончиках пальцев». Пуанты одновременно означает и кончики пальцев ног и обувь, в которой танцуют, опираясь на кончики пальцев ног. В Петербурге их зовут «ковками» и «касками», в Москве - «пальцами». Пуанты - важнейший рабочий инструмент балерины. За один спектакль солистка иногда меняет их аж по три раза. Звезда дореволюционного Мариинского театра Ольга Спесивцева «станцовывала» за сезон по тысяче пар. Артистке кордебалета требуется в месяц три пары, солистам - четыре-пять: дольше пуанты не служат.
До сих пор, не смотря на прогресс, пуанты делаются в ручную. В каждой туфельке около 50-и деталей. Самая главная - "стакан" - жесткий носок пуант. Основной секрет у каждой фирмы находится в клее для создания стакана.

В танце на пуантах главное - апломб - это балетный навык удерживать равновесие в разных позах, стоя на кончике пальца по два-три такта. И тут все зависит от «пятачка» - кружка на острие пуанта, что делает его устойчивым. Чтобы «пятачок» не скользил по сцене, его и подошву натирают канифолью. Для каждого балета с определённым типом хореографии предназначаются разные по жёсткости и типу пятачка туфли. Балерины даже помечают их с внутренней стороны названиями спектаклей: «Лебединое озеро», «Спартак», «Баядерка».

Балетная обувь все время эволюционирует. В эпоху Анны Павловой пуанты были только из блестящего атласа чёрного, белого и бежевого цвета, сейчас их делают матовыми, чтобы зрительно удлинить стопу, и всех мыслимых цветов. Хотя три названных выше цвета по прежнему на пике популярности - яркий цвет обуви не должен отвлекать зрителя от танца.

Изготавливают пуанты вручную. Балетная туфелька от Grishko , известнейшего российского производителя, состоит из 54 деталей. Верх выкраивается из атласа и бязи, подошва - из натуральной кожи.

Самая важная деталь пуанта - «коробочка» или «стакан» - жёсткая часть над опорным пятачком. Её изготовливают из 6 слоев мешковины и текстиля, наклеивая их один на другой. «Коробочка» вклеивается в носок пуанта, а дальше мастер должен аккуратно и быстро - чтобы детали не сместились и не запачкали клеем атласный верх башмачка - вывернуть с изнанки на лицо.

Чтобы чувствовать колодку и ткань, мастера собирают пуанты не на столе, а на собственных коленях. После специальным молоточком надетому на колодку пуанту формуют носочную часть и отправляют его примерно на 15 часов в сушилку, где он «загорает» при температуре 55 градусов. После неё остается только вложить в пуанты гибкие супинаторы. Готовая пара тщательно проверяется: надетая на колодку, она должна стоять без поддержки.

Grishko выпускает около 25-30 тысяч пар пуантов в месяц, из них 70 процентов отправляется за рубеж. В пуантах этой российской фирмы танцуют балерины 80 стран мира.

Для чего нужны пуанты? Великий Барышников перед Вами.

Самые популярные пуанты имеют телесный цвет. Конечно, делаются и другие цвета. На самом деле изготовление пуант имеет множество секретов, и многие балерины серьезнейшим образом различают продукцию различных фирм и мастеров. Анна Павлова считала, что обувь, собранная в ручную, содержит частицу души мастера.

Трудно сказать на сколько экологически чистыми продуктами являются пуанты сегодня. Во всяком случае пуанты балерины, которая первая в мире встала на них, были съедены поклонниками. Это о Марии Тальони.

Ее туфельки были проданы с аукциона и скушаны..