Ян ван Эйк, "Портрет четы Арнольфини": описание картины и интересные факты. Портрет четы Арнольфини: Секреты и зашифрованные символы в картине Ван Эйка Художник ян ван эйк интересные факты

ВВЕДЕНИЕ

Величайший живописец эпохи Возрождения Ян ван Эйк (ок.1390-1441) открывает плеяду блистательных талантов в искусстве Нидерландов пятнадцатого столетия. Наряду с Робером Кампеном он явился зачинателем искусства Возрождения, знаменовавшего отказ от средневекового аскетического мышления, обращение художников к реальности, открытие ими в природе и человеке истинных ценностей и красоты. Ян ван Эйк представляет собой яркий пример личности ренессансной эпохи. Наделенный многими способностями, обладавший разносторонними обширными знаниями благодаря пытливому интересу ко всем явлениям действительности, Ян ван Эйк смело ломает старую средневековую систему изображения средств художественной выразительности, сделав язык реалистических форм главным способом воплощения своих идей.

БИОГРАФИЯ И ТВОРЧЕСТВО

Ян ван Эйк происходил из города Масэйка, расположенного в долине реки Маас. Он появился на свет где-то около 1390 года и скончался в Брюгге 9 июля 1441 года. Возможно, его учителем был старший брат Губерт ван Эйк, талантливый художник, умерший в 1426 году. Известно, что в 1420-е годы Ян работал над украшением замка графов Голландских в Гааге. В 1425 году он перешел на службу к бургундскому герцогу Филиппу Доброму, став его придворным живописцем, высоко ценимым и уважаемым, и переезжает жить в Лилль. В 1427 году художник был послан в Испанию, а в 1428- в Португалию для переговоров о возможной женитьбе герцога и для написания портрета предполагаемой невесты. Около 1430 года Ян ван Эйк переселяется в Брюгге. живописец возрождение портрет художник

Сохранилось немного произведений прославленного художника, но каждое из них представляет собой выдающееся явление в живописи. Многие картины датированы и подписаны характерным девизом ван Эйка: "Als ixh xan" ("Как умею").

Главным произведением Яна ван Эйка, безусловно, следует признать знаменитый Гентский алтарь, многостворчатый складень, находящийся в капелле св. Иоанна собора св. Бавона в Генте. В мае 1432 года алтарь был показан собравшимся и с тех пор является целью паломничества художников и любителей искусства. На внешних его створках изображены пророки и сивиллы, сцена Благовещения, святые Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, заказчики алтаря Иосс Вейдт и Изабелла Борлют. Образы донаторов созданы с редкой жизненностью и пластической осязаемостью. Их фигуры более материальны, нежели другие, в образах этих гентских бюргеров выражен пафос живой конкретной реальности во всем ее убедительном правдоподобии. Ван Эйк демонстрирует мастерство иллюзорной передачи объемов и фактур каменных статуй Иоаннов, красоту драпировок в одеждах архангела Гавриила и мадонны, светящихся поверхностей медных кувшина и таза, глади белого полотенца, предметов, символизирующих чистоту девы Марии. Свет у ван Эйка означает акт божественного присутствия, но трактуется как вполне реальное явление, более того, художник имитирует как бы физическое его проникновение извне и пишет тени, будто бы отбрасываемые внутрь алтаря рамами его створок. Общая тональность внешних створок приглушена, таит в себе элемент таинственного ожидания, недосказанности. В праздничные дни алтарь открывался, достигая в ширину пяти метров, поражая великолепием колорита. Верхний ряд изображений начинается с центрального торжественного образа бога Саваофа, благословляющего все сущее, по сторонам его слева и справа читающая Мария и проповедующий Иоанн Креститель, затем по бокам стоят поющие и музицирующие ангелы, возносящие хвалу творцу, а по краям - Адам и Ева. Нагие тела прародителей человечества нарисованы явно с натуры, особенно это касается фигуры Адама. Нахождение их рядом с высшими персонажами христианской религии означало новое отношение к человеку в эпоху Возрождения. Нижние пять створок посвящены прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является стоящий на алтаре белый агнец. К нему собираются толпы людей, святые и праведники, мужчины и женщины, как бы все человечество. Религиозное единение оборачивается сплоченностью и братством, духовной общностью всех народов на дивной мирной земле, благоухающей великим множеством цветущих деревьев и трав, осененной ясным голубым небом, залитой светом лучезарного солнца. Чувство гармонии вселенной и человека выражено также в легко обозримой композиции, особенно же в сияющей радостной звонкости красок. Мир ликующей красоты открывается глазам зрителя. В нем каждая малость драгоценна и необходима. Используя прозрачность масляных красок, ван Эйк добивается исключительных эффектов сияния поверхности изображения и правдивой точности воспроизведения формы. Лессировки увеличивают глубину цвета, его силу. Главный цветовой аккорд живописной системы алтаря состоит из пламенного красного, синего и зеленого цветов, сосредоточенных в одеждах Саваофа, Марии и Иоанна, Благодаря реалистическим приемам Гентский алтарь стал школой не только для нидерландских, но и европейских мастеров. Его изучали и неоднократно копировали. Около 1434 года ван Эйк закончил другое знаменитое произведение - "Мадонна канцлера Роллена" (Париж, Лувр), где на коленях перед Марией с младенцем представлен известный деятель, добившийся высокого поста исключительно благодаря своим достоинствам - редкий случай в феодальном мире. Сквозь лоджию открывается красивейший ландшафт, первый панорамный пейзаж в европейском искусстве, дающий широкую картину жизни земли и человечества. Художник проецирует свои образы на этот прекрасный мир, связывая их значимость с идеей величественной вселенной. В "Мадонне каноника ван дер Пале" (1436, Брюгге, Городской музей) ван Эйк изображает Марию с младенцем на троне в церкви романской архитектуры в окружении святых Донациана и Георгия, представляющего старого каноника. Портрет его поражает глубоким проникновением в самую суть характера. Во всех деталях картины ван Эйк добивается впечатления величайшей материальности и вещественной осязаемости. Буквально ощутима пергаментная кожа старика с ее сухими морщинами и складками или жесткая светящаяся золотым шитьем парча ризы архиепископа Донациана, его митры с драгоценными камнями. Ян ван Эйк был первым, кто начал создавать портреты, преследуя цель точнейшего воссоздания индивидуального облика модели и аналитического исследования натуры человека с ее разнообразными приметами и свойствами. Сохранившиеся портреты свидетельствуют о его проницательности и высоком уважении к человеческой индивидуальности. К числу наиболее совершенных портретов относятся "Кардинал Николо Альбергати" (1431, Вена, Музей истории искусства), "Портрет молодого человека" ("Тимофей", 1432, Лондон, Национальная галерея), "Портрет человека в красном тюрбане" (1433, Лондон, Национальная галерея), "Маргарет ван Эйк" (1439, Брюгге, Городской музей). "Портрет четы Арнольфини" (1434, Лондон, Национальная галерея), написанный по случаю обручения богатого итальянского купца, друга ван Эйка, является первым парным портретом в европейском искусстве. Молодые супруги находятся в спальне своего дома и произносят клятву супружеской верности. Предметы-символы красноречиво рассказывают о смысле сцены: апельсины намекают на райское блаженство, туфли - на супружескую преданность, статуэтка св. Маргариты - на благополучные роды, зажженная свеча в люстре означает символически-мистическое присутствие божества, освящающего таинство. В зеркале отражаются две фигуры, а над ними на стене читается надпись, намеренно выделенная: "Ян ван Эйк здесь был", поясняющая, что художник выступал в качестве свидетеля при этом старом нидерландском обычае обручения дома, не в церкви. В основе всех изображений ван Эйка лежит крепкий, большей частью сделанный с натуры, рисунок. Великолепным примером графического мастерства художника служит "Св. Варвара" (1437, Антверпен, Королевский музей изящных искусств) - предмет долгих споров ученых, не пришедших к единому мнению, является ли это произведение законченным рисунком или ненаписанной картиной. Серебристый рисунок сделан тончайшей кистью по загрунтованной доске, вставленной в авторскую раму с надписью: "Иоанн ван Эйк меня сделал в 1437 году". За спиной прекрасной девы, сидящей на холме с книгой и пальмовой ветвью мученицы в руках, идет строительство башни, являющейся ее атрибутом, но трактованным ван Эйком в жанровом ключе с изображением массы трудовых эпизодов. Ян ван Эйк был одним из величайших гениев, чье творчество, исполненное огромной духовной силы и глубины идей, стало источником, живительным для развития искусства Нидерландов и других стран Европы.

Картина Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» считается самым обсуждаемым полотном эпохи раннего Возрождения. В ней зашифровано немало скрытых символов, указывающих на то, чему на самом деле посвящен сюжет. Даже спустя несколько столетий не утихают споры, кто же изображен на полотне и запечатлел ли автор сам себя.

Картина написана в Брюгге в 1434 году. Ее название стало известно только спустя 100 лет по инвентарной записи в одной из книг. Там значилось «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». «Hernoult le Fin» - это французский вариант написания итальянской фамилии Арнольфини. В XV веке представители этой семьи были довольно зажиточными купцами.

Долгое время считалось, что на картине изображен Джованни Арнольфини с супругой Джованной Ченами, но по архивным данным было установлено, что они поженились лишь в 1447 году, т. е. уже после того, как картина была готова, да и художника уже не было в живых. Современные искусствоведы придерживаются мнения, что это мог быть тот же купец, но с прежней женой, или же это двоюродный брат Арнольфини.

Картина является визуальным подтверждением свадьбы Арнольфини, но тут возникает вопрос, волнующий умы всех исследователей – была ли невеста беременна. Если это так, тогда свадьба была вынужденной и от этого позорной мерой. Тогда ясно, почему бракосочетание проходит в маленькой комнатке, никак не соответствующей высокому статусу Арнольфини.

Но существует и другое мнение. Историки моды объясняют, что в XV веке все наряды женщин шились в стиле «а-ля немного беременная». Таким образом женщина оправдывала себя в глазах церкви за ночной грех и демонстрировала, что она якобы «вечная мать». Более того, эксперты моды, глядя на портрет, утверждают, что на наряд супруги Арнольфини ушло не менее 35 метров ткани, т. е. женщина попросту поддерживает подол платья, чтобы не наступить на него.

Еще одной любопытной деталью, объясняющей традиции того времени, является левая рука, которой Арнольфини придерживает жену. Здесь речь идет о так называемом «браке левой руки». Такие союзы заключались между людьми из разных социальных кругов. Составлялся брачный контракт, по которому жена не могла претендовать на наследство мужа в случае его смерти, а только лишь на оговоренную денежную компенсацию. Этот документ выдавался женщине на утро после свадьбы, отчего такие браки стали называться морганическими или морганатическими (от немецкого «morgen» -«утро»).

Интерьер комнаты наполнен предметами, символизирующими свадьбу. Апельсины демонстрируют не только благосостояние Арнольфини (ведь они были дорогим экзотическим фруктом), но и олицетворяют райское блаженство. В люстре зажжена только одна свеча – символ присутствия Святого духа. Маленькая собачка – это верность, четки – знак благочестия, щетка – чистота.

Арнольфини и его супруга изображены без обуви. Его деревянные патены лежат сбоку, а обувь супруги виднеется на заднем плане. «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» , - сказано в Ветхом Завете. Для обоих пол комнаты во время бракосочетания был «святой землей».

Отдельного внимания заслуживает зеркало на стене. Оно отражает фигуры главных действующих лиц и очертания еще двух человек. Их лиц не разобрать, но ясно, что это мужчина и женщина. Искусствоведы предполагают, что ван Эйк изобразил сам себя и супругу. Косвенным подтверждением этой догадки является надпись над зеркалом: «Johannes van Eyck fuit hic» , т. е. «Ян ван Эйк был здесь».

Для тех, кому нравится искать скрытый смысл, наверняка придутся по душе

Северное Возрождение тесно связано с итальянским, но имеет ряд характерных отличий, причем в каждой стране своих. Так, культурология и искусствоведение выделяют немецкое, нидерландское, французское, испанское, английское, Возрождение и другие.

Портрет человека в красном тюрбане снабжен пояснениями. Наверху на раме любимое изречение мастера: «Как я сумел», а внизу надпись: «Иоханн де Эйк меня сделал в лето Господне 1433, 21 октября». На полотне изображен немолодой человек с проницательным взглядом и резкими чертами лица. Личность изображенного человека установить не удалось. Однако совершенно очевидно, что художник хорошо знал портретируемого и потому так точен в его психологической характеристике. Вполне возможно, что это — сам ван Эйк .

С портрета смотрит женщина с поразительно характерным и умным лицом. В ней нет ничего от тех женственных образов, которыми мы восхищаемся в картинах ван Эйка. Можно сказать даже, что в чертах ее некрасивого лица проглядывает почти по-мужски сильное интеллектуальное начало. Портрет таит в себе немалую интенсивность духовной жизни. Создавая погрудный портрет, ван Эйк нарушил правильное пропорциональное соотношение фигуры, кажущейся небольшой по отношению к голове модели. Но тем самым он сконцентрировал на ее лице все свое внимание.

На «каменном парапете» художником изображены три «высеченные» надписи. Та, что на французском языке — «Leal souvenir» — приблизительно переводится как «преданное напоминание (сувенир)». Надпись дает возможность предположить, что портрет является посмертным и сделан на память. Несмотря на поясняющую надпись, остается только строить предположения, кто именно здесь изображен. Однако интрига, скрытая в этом произведении, никак не умаляет его художественных достоинств.

Портовый город Брюгге в ту пору был крупным торговым центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и — шелк, ковры и пряности, из и Португалии — лимоны, инжир и апельсины. Филипп III Добрый , с 1419 по 1467 бывший герцогом Бургундии , писал: «Брюгге — известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами в нем живущими».

Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге. Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, богата. Это особенно заметно по одежде. Она - в платье, отороченном мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Он - в мантии, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем, по бокам с разрезом, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины.

Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии.

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве - женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.

Руки у жениха, так же как и у невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был физической силой добиваться высокого положения в обществе.

Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века.

Не исключено, что брачный контракт был необходим в случае Арнольфини, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно это была женщина, происходившая из низшего сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака - морганатический от слова морген (нем. morgen — утро)

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно - внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Также сама формулировка необычна. Вместо - «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит - «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты.

В истории искусства «Портрет четы Арнольфини» -
одна из первых картин, подписанная самим художником.

Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла - типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен, и она умерла при родах. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно предавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего - свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением страданий Христа украшают его раму. Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя.

В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины « » связаны с живыми людьми, а со стороны женщины - с мертвецами.

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет : «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая». Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй».

В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь - в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.

Собачка считалась признаком благосостояния, а также символом верности. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.

Апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, апельсины, висящие за окном, могут рассматриваться как знак плодовитости. А могут они иметь и другой смысл — символизировать чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека. В то же время, говорят другие толкователи, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов. И все тут.

Человек в портретах Яна ван Эйка — и носитель созерцательного начала и в то же время объект созерцания. Он не действует, не проявляет определенных чувств; он демонстрируется зрителю в качестве части мироздания. Поэтому лицо передается с натюрмортной подробностью (как предмет созерцания), а длительный неподвижный взгляд обладает почти неестественной для этого лица одушевленностью.

Здесь мы портретируемого изучаем,
к счастью, не он нас…

И однако, самоценная значительность образа сочетается в них с некоторым прозаизмом трактовки. Изображенные художником лица становятся конкретнее, характернее. Портрет Яна де Леув , несмотря на совсем маленькие размеры, кажется монументальным: в такой степени в модели подчеркнута основательность облика и жестковатая прямота внутреннего мира.

Ян де Леув смотрит не в мир, а на нас.
Не мы — он погружен в созерцание
наших духовных достоинств…

Еще один портрет мужчины, находящемся в созерцательном состоянии, переданном художником с непостижимым умением. И однако, такие портреты не могли существовать долго: они исчерпывали себя своей однозначностью, требуя включения в портрет действия…

Первые документированные сведения о Яне ван Эйке относятся к началу 1420-х годов, когда он работал в Гааге по заказам правителя Голландии Иоанна Баварского. С 1425 года становится придворным живописцем герцога Бургундского Филиппа Доброго. По его поручению он посещает в 1427-1429 годах Испанию и Португалию, где должен был написать портреты тамошних принцесс, возможных невест герцога. К сожалению, портреты эти до нас не дошли, но сам факт подобного задания свидетельствует о том, что художник еще в 1420-е годы зарекомендовал себя как искусный портретист.

Сохранившиеся портреты Яна ван Эйка относятся уже к следующему десятилетию. Они позволяют считать его самым значительным мастером портретной живописи в Северной Европе той поры. По существу, он превратил этот вид искусства из побочного в самостоятельный жанр. Произведения эти совсем невелики по размерам и исполнены маслом на деревянной доске. Техника масляной живописи, известная в Нидерландах и ранее, была необычайно усовершенствована ван Эйком. Известный итальянский живописец и историк искусства XVI века Джорджо Вазари даже считал нидерландского мастера изобретателем масляных красок. На самом деле он применял новые составы, добиваясь особой глубины и светосилы цвета. Тонкие прозрачные красочные слои накладывались на светлый подмалевок, создавая эффект поразительной чистоты и светозарности колористической гаммы.

В большинстве случаев ван Эйк дает погрудное изображение портретируемого, показывая его в спокойном трехчетвертном повороте. Фон портрета обычно темный, нейтральный, фигура же и особенно лицо освещены мягким рассеянным светом, в котором характерные черты облика модели получают необыкновенную жизненную реальность. Таков, например, один из наиболее ранних в этом ряду "Портрет кардинала Альбергати" (1431-1432, Вена, Музей истории искусства). Он интересен еще и тем, что только к нему одному сохранился подготовительный рисунок художника, явно исполненный с натуры, с подробнейшими пометками мастера, определяющими цветовое решение портрета. Сравнение живописного портрета с рисуночным показывает, что художник, стремясь точно следовать натуре, в то же время желает выявить более глубокие черты характера модели.

Если на рисунке зритель воспринимает героя как пожилого добродушного мужчину, то на живописном произведении он предстает сдержанным, замкнутым человеком, погруженным в свои мысли. В поисках монументальности и значительности образа мастер использует возможности колорита. Почти половину живописной поверхности портрета занимает красное пятно облачения кардинала. Рядом с другим пластическим акцентом - светящимся объемом крупной головы, оно создает ощущение особой устойчивости сидящей фигуры. Подобный прием - сочетание яркого пятна одежды и выделенного светом лица, характерен и для других погрудных портретов мастера ("Портрет Маргареты ван Эйк, жены художника", 1439, Брюгге, Музей Грунинге).

Особое место в портретном творчестве Яна ван Эйка занимает "Портрет четы Арнольфини" (1434, Лондон, Национальная галерея). Молодая пара изображена в рост, в интерьере собственной комнаты. Перед зрителем предстают реальные люди в своей бытовой среде. Убеждающая, как всегда у Эйка, достоверность облика сочетается здесь с ощущением торжественности совершающегося действа. Величавое спокойствие поз, демонстративный жест соприкасающихся рук мужчины и женщины свидетельствуют, что представлен момент заключения брачного договора. Удивительна наблюдательность художника, умение передать интимные душевные переживания изображенных, будто стоящих не перед художником, а перед алтарем. Юная невеста с робкой и нежной доверчивостью вкладывает свою руку в руку жениха. Тот же всем своим обликом, спокойной и уверенной позой, жестом другой руки, поднятой в клятве, внушает веру в прочность и надежность заключаемого союза. Новым словом в портретном искусстве является показ портретируемых в домашней обстановке, роднящей картину с жанровой живописью. Правда, многие предметы наряду с чисто бытовой характерностью имеют «говорящий» символический смысл (так, пара деревянных туфель символизирует неразлучность, а метелка у стены - чистоту невесты, собачка у ног изображенных - аллегория верности и т. д.). Пространство комнаты не замкнуто: за узкой полосной окна, данного в сильном ракурсе, виднеется кусочек города, а круглое выпуклое зеркало в центре задней стены увеличивает глубину комнаты, отражая людей, входящих в двери. Подобный прием пространственной игры будет вскоре перенят у ван Эйка многими последователями.

Самое значительное произведение Яна ван Эйка, принесшее ему величайшую славу, - монументальный многочастный полиптих, известный под названием "Гентский алтарь" (именуемый так по месту своего нахождения - собору Святого Бавона в Генте).

Прежде чем перейти к рассказу об этом уникальном творении, стоит сказать несколько слов об истории самой формы живописного алтаря. Он начинает развиваться в Северной Европе лишь с конца XIV века. Стрельчатые своды готического храма не слишком благоприятствовали росписи внутреннего пространства. Алтарные преграды украшались обычно скульптурой - круглой или рельефной. Постепенно складывается тип алтаря из нескольких расписных деревянных створок, которые могли закрывать для лучшего сохранения центральной части, оставшейся скульптурной. Дальнейший процесс развития алтарной композиции привел в начале XV века к созданию чисто живописного алтаря. Часто при этом роспись наружных створок исполнялась гризайлью (монохромно), как бы имитируя скульптуру. Основное содержательное начало сосредоточивалось теперь на внутренних частях складня. Здесь же художник мог раскрыть все свое композиционное и колористическое дарование.

Согласно надписи на раме гентского полиптиха, работу над ним начал примерно в середине 1420-х годов старший брат Яна - Хуберт ван Эйк. Достоверно известно, однако, что уже в 1426 году Хуберт умер. Таким образом, весь основной труд по созданию величественного алтаря пришелся на долю младшего брата, который и закончил его в 1432 году. Это творение явило собой новое слово в искусстве Северной Европы. В этих краях не создавалось ранее ничего подобного по своей величине, сложности композиции, охвату изображаемого, не говоря уже о пленительном совершенстве живописного мастерства. Необычайна сложность построения алтаря. Составленный из множества отдельных створок с разнообразными сценами из небесной и земной жизни, он в то же время дает целостную картину мироздания, каким оно представлялось человеку того времени. Прихожане собора могли видеть алтарь в двух состояниях: в будни его основная внутренняя часть была закрыта створками; в праздники они раскрывались, приобщая зрителя к самым глубоким тайнам бытия, а также являя глазу наиболее драгоценную часть живописи.

И внутренняя, и внешняя части полиптиха делятся по горизонтали на два яруса, каждый из которых, в свою очередь, состоит из нескольких самостоятельных изображений. Живопись наружных створок почти монохромна. В нижнем ярусе представлены отдельные фигуры: в середине - образы двух Иоаннов - Крестителя и Евангелиста, исполненные гризайлью в виде статуй. По краям коленопреклоненные фигуры - портреты заказчика алтаря и его супруги. Выделены цветом лишь их алые одежды разного оттенка. Верхний ярус почти целиком занимает сцена Благовещения, решенная весьма нетрадиционно. Фигуры Марии и Архангела помещены в крайние створки, в средних же - господствует пустынное светлое пространство обычной комнаты, а в открытом окне видны улицы типичного нидерландского города с тесно стоящими высокими домами под вечереющим ясным небом. Таким образом, здесь перед зрителем представала жизнь, разворачивающаяся на земле.

Когда же алтарь раскрывался, зритель оказывался в абсолютно ином мире - мире небесном, который не дано увидеть в реальной жизни, а можно только представить воображением художника-творца. Но воображение это опиралось на живые впечатления действительности, что и помогло мастеру создать зрелище, пленяющее ощущением неисчерпаемого богатства земного и небесного бытия. Еще не вглядываясь в отдельные композиции, зритель оказывался во власти сияющих красок, лучезарной цветосветовой гармонии.

Основная, самая большая по размеру композиция полиптиха расположена в середине нижнего яруса. Здесь показана сцена поклонения жертвенному Агнцу - символу Христа, принявшего смерть на кресте во искупление грехов человечества. Вокруг жертвенника - святые и апостолы, праведные мужи и девы, в боковых створках - воины Христовы и отшельники, праведные судьи и пилигримы. Все это происходит в солнечном пейзаже, на прекрасном зеленом лугу, усеянном цветами, окаймленном рощами, где северная растительность сочетается с пальмами и апельсиновыми деревьями. Дали тонут в голубой дымке, на фоне ясного неба вырисовываются силуэты городских башен и церквей. Это - Небесный Иерусалим, да и весь пейзаж - это воплощение представлений о рае. Но представления эти основаны на таком глубоком знании и любви к реальной земной действительности, а природа и люди переданы с такой жизненностью и характерностью, с таким пристальным любовным вниманием к каждому лицу, к каждому цветочку, каких до Яна ван Эйка в искусстве Северной Европы не было.

Если нижний ярус при всей основной мистической идее по существу прославляет красоту земного бытия со всем его разнообразием и изменчивостью, то в главных образах верхнего представлено вечное и неизменное совершенство небожителей. В центре - торжественно величавый образ Бога-Отца, по сторонам Богоматерь как воплощение женской красоты и достоинства и Иоанн Креститель - предтеча Христа. Их славят музицирующие и поющие ангелы. Звучные цветовые пятна красочных одеяний, усыпанных драгоценными камнями, сияние золота и парчи, узоры бархата создают ослепительную картину, внезапно замыкающуюся по краям обнаженными фигурами прародителей человечества - Адама и Евы. Несмотря на красоту их тел, изображенных художником с невиданным прежде правдоподобием, контраст натуралистической наготы и пышных царственных одежд усиливает ощущение незащищенности людей перед грехом. И в то же время, помещая прародителей в одном ряду с творцом всего сущего, мастер возвеличивает все человечество.

В последующие годы Ян ван Эйк не раз обращался к созданию религиозных картин, хотя и не столь грандиозных и монументальных, как "Гентский алтарь". Из этих произведений наиболее известны "Мадонна канцлера Ролена" (ок. 1435, Париж, Лувр) и "Мадонна каноника ван дер Пале" (1436, Брюгге, Музей Грунинге). Как видно из названий, в картинах представлены заказчики, обращающиеся к Богоматери. Здесь художник вновь демонстрирует свое блестящее мастерство портретиста. Облик каждого глубоко индивидуален. Властность и уверенность в себе ясно читается в лице канцлера Бургундии Николаса Ролена. Происходивший из незнатного рода, он добился высокого поста благодаря уму, познаниям и ловкости в политических и финансовых делах. Другие черты подчеркнуты в канонике ван дер Пале. Это тоже человек крепкий духом, но он стар и болен, его лицо и изборождено морщинами, на виске склеротические жилки, но в глазах читается упрямство и твердость воли.

По-разному решены в этих двух картинах пространственные задачи, что, возможно, также связано с разницей в положении и статусе заказчиков. Полный сил и энергии канцлер изображен в помещении, задняя стена которого прорезана аркадой, за нею открывается вид на далевой пейзаж: уходящая в глубину картинного пространства полноводная река, город на ее берегах, фигурки людей. И хотя, как и в "Гентском алтаре", отдельные детали имеют символический смысл, в целом преобладает восторг художника, а с ним и зрителя, перед величием, красотой и разнообразием земного мира. Каноник ван дер Пале предстает перед Мадонной, сидящей на троне в замкнутом тесном пространстве. Он ведет с ней сосредоточенный внутренний диалог и полностью отрешен от интересов и соблазнов окружающей его действительности.

Искусство Яна ван Эйка выразило с покоряющей убедительностью природную красоту бытия, духовное достоинство и ценность человеческой личности. Оно оказало огромное влияние на дальнейшее развитие живописи как его родной страны, так и других стран Европы.

Лилия Алешина

Хуберт и Ян ван Эйки - нидерландские живописцы первой половины XV века, основатели ранней нидерландской живописи. Их творчество относят к эпохе раннего Возрождения, хотя во многом оно ещё остается средневековым. Современники считали работы Яна ван Эйка «новым искусством». А вот факт существования у Яна ван Эйка брата Хуберта уже долгое время подвергается сомнению. Высказываются предположения, что это был вовсе не брат знаменитого художника.Есть даже версия, что такого человека не существовало. Тем не менее в городе Маасейк установлен памятник двум братьям ван Эйкам.

Памятник братьям ван Эйкам в городе Маасейк

Хуберт был старшим братом Яна, а также Маргарет и Ламберта (тоже художников). В настоящее время не сохранилось ни одного произведения, про которое можно с уверенностью сказать, что это работа Хуберта ван Эйка.

Предполагается, что братья родились в городе Маасейк (т.е. Эйк на реке Маас) в Северных Нидерландах (сейчас бельгийская провинция Лимбург) в семье мелких дворян. Год рождения Хуберта - около 1370 года, Ян родился между 1385 и 1390 годами. О ранних годах братьев ничего не известно, но в книгах 1560-х годов упоминается, что Яна обучал живописи его старший брат Хуберт. Какое образование они получили, тоже не ясно, но, судя по отзывам современников, Ян ван Эйк был литературно образован, читал классиков, занимался изучением геометрии. И на картинах художника встречаются надписи на французском, латинском, греческом, фламандском (родном для ван Эйка) и на иврите. Знание языков, символика и образы картин, показывают человека с пытливым, острым умом и хорошим образованием.

Основываясь на том, что имя Хуберт было не очень распространено, исследователи предполагают, что именно Хуберт ван Эйк упоминается как "Magister Hubertus, pictor" (Мастер Хуберт, художник), получивший в1409 году плату за выполнение заказа для церкви Пресвятой Богородицы в Тонгерене. Он, вероятно, и Master Hubert, чью картину завещал Ян де Виш ван дер Капелле своей дочери, монахине бенедиктинского монастыря возле Гревелингена. Однако, его имя не появляется в записях гильдий и завещание не включает ни одного ребенка. Предполагают, что около 1420 года Хуберт поселился в Генте. Примерно в это время художник начал работу над своим единственным выжившим произведением - алтарем для собора в Генте, известным сейчас под названием "Гентский алтарь". Однако эта работа была закончена Яном ван Эйком лишь в 1432 году, спустя шесть лет после смерти Хуберта. Так что сложно говорить, в какой степени это работа старшего брата. Надпись на раме, обнаруженная в начале XIX века на латинском языке, на основании которой искусствоведы и сделали важные заключения об авторах алтаря, гласила: "Хуберт ван Эйк, величайший художник, что когда либо жил, начал эту работу, которую Ян, его брат, второй только в мастерстве, имел счастье продолжать" Неизвестно, насколько достоверна эта запись.. Некоторые исследователи рассматривают ее в качестве сверхщедрой братской дани.

Гентский алтарь в закрытом виде

Гентский алтарь в открытом виде

Еще одна работа, которую, как считают, начал Хуберт - это "Три Марии у могилы". Но она тоже была закончена другим художником.

"Три Марии у могилы"

В 1425 году город Гент заказал художнику две работы, которые, скорее всего, не были выполнены. Хуберт ван Эйк умер 18 сентября 1426 года и был похоронен в соборе святого Бавона рядом с сестрой Маргарет.

Младший брат Ян оказался более удачливым. До нас дошло много его работ и сведений о его жизни.

Существуют документы, что в 1420 году он представил голову Мадонны в Гильдию Антверпена, а в 1422 украсил пасхальную свечу для собора в Камбре.

В 1422 году он стал придворным живописцем Иоанна Баварского, графа Голландии, Зeландии и Геннегау. До 1424 года Ян ван Эйк участвовал в оформлении графского дворца в Гааге.

После смерти Иоанна Баварского мастер, уже пользующийся громкой славой, покинул Голландию и обосновался во Фландрии. Весной 1425 г. в Брюгге он был принят на службу к Филиппу Доброму, герцогу Бургундскому, «со всеми почестями, преимуществами, свободами, правами и выгодами». В том же году художник переехал в Лилль.

При дворе Ян ван Эйк значился одновременно камергером и придворным живописцем. Несомненно, он вращался в самой гуще придворной жизни. Отношения с герцогом, большим ценителем искусств, сложились самые добрые. Об этом можно судить по подаркам и денежным выплатам. Сохранилось гневное письмо Филиппа от 1435 года к городскому казначею Лилля, который пытался уменьшить сумму, которую он должен был выплатить ван Эйку: "Это весьма огорчает Нас, так как Мы не можем назвать ни одного другого художника, равного Нам во вкусах, и столь искушенного в вопросах живописи и наук!".

Несколько раз художник исполнял для Филиппа тайные дипломатические поручения. Так в 1427 года ван Эйк выезжал с тайным поручением в Тур, расположенный в десяти милях от Лилля.

На следующий год, 19 декабря 1428года, ван Эйк, в качестве дипломата,вместе с послами Филиппа, отбыл в Лиссабон с заданием подготовить почву для заключения брака между вдовцом-герцогом Филиппом и португальской принцессой Изабеллой. Исполняя возложенную на него миссию, в Португалии художник написал два портрета невесты (не сохранились) и отослал своему господину вместе с проектом брачного договора. Так часто тогда делалось "для знакомства".
Миссия была успешно выполнена, и 25 декабря следующего года ван Эйк вернулся во Фландрию вместе со свадебным кортежем и португальской инфантой.

Наряду с придворной деятельностью "мастер Ян" выполнял заказы церкви и городских купцов. Наибольшее количество дошедших до нас произведений было написано во время службы у герцога Бургундского.

Одна из ранних, дошедших до нас работ - "Мадонна в церкви".

Ян ван Эйк "Мадонна в церкви" (до 1426 года)

Яна ван Эйка долгое время считали изобретателем масляных красок. Эта легенда была рассказана Джорджо Вазари спустя сто лет после смерти знаменитого нидерландца и была подхвачена другими писателями и искусствоведами. На самом деле краски на основе растительных масел были известны задолго до XV века. Может быть, Ян ван Эйк несколько усовершенствовал их состав, недаром его считали не только выдающимся живописцем, но и алхимиком. И владел он техникой письма масляными красками виртуозно. Живописцы всех стран, по словам Вазари, "вынуждены были его прославлять и воздавать ему бессмертные хвалы, но в то же время всячески ему завидовали...".

Период высшей творческой зрелости Яна ван Эйка пришелся на 1430-е годы. К этому времени художник переехал из Лилля в Брюгге, купил дом «с каменным фасадом», а в 1433 году женился. В 1434 году герцог Филипп III стал крестным отцом первого ребенка живописца и, в связи с рождением сына, преподнес ему в подарок шесть серебряных чаш.

Ян ван Эйк "Портрет жены Маргарет"

В 1432 году Ян ван Эйк закончил работу над выше упомянутым алтарем для Кафедрального собора в Генте, а затем работы следуют буквально одна за другой.

Ян ван Эйк одним из первых стал создавать портреты, добиваясь предметной точности облика модели.

Ян ван Эйк "Портрет молодого человека (Тимофей)" (1432 год)

Ян ван Эйк "Портрет человека в красном тюрбане" (1433 год)

Ян ван Эйк "Портрет кардинала Никколo Албергати" (1431 год)

Ян ван Эйк "Портрет человека с гвоздикой" (1435 год)

Среди шедевров Яна ван Эйка "Мадонна канцлера Ролена" (около 1436 года), а также портрет купца, представителя банкирского дома Медичи, Джованни Арнольфини с женой; так называемый "Портрет четы Арнольфини" (1434 год).

Ян ван Эйк "Мадонна канцлера Ролена"

Ян ван Эйк "Портрет четы Арнольфини"

Художник скончался 9 июля 1441 года в Брюгге, городе, ставшем для него родным, и был похоронен в ограде церкви Святого Донациана, недалеко от своего дома. В следующем году, его брат Ламберт, обратился к герцогу с просьбой о перезахоронении праха художника внутри церкви. Филипп не только дал такое разрешение, но и назначил вдове художника вполне приличное пожизненное содержание.

Эпитафия на могиле Яна ван Эйка гласит:

"Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн,
В котором любовь к живописи была изумительна.
Он писал и дышащие жизнью изображения людей,
И землю с цветущими травами,
И всё живое прославлял своим искусством."

Картина "Святой Иероним" была закончена, скорее всего, друзьями художника уже после его смерти, хотя основная часть выполнена самим Яном ван Эйком. Вероятно, об этом написано в письме, лежащем на столе.

Ян ван Эйк "Святой Иероним" (1442 год)

Памятник братьям ван Эйкам перед Кафедральным собором св. Бавона, Гент

Й. Хёйзинга "Осень Средневековья"