Российский государственный музыкальный телерадиоцентр - Российский государственный музыкальный телерадиоцентр. Попова любовь сергеевна - один из крупнейших мастеров русского авангарда Картины художницы Поповой Л.С

Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.

В послереволюционные годы среди художников, принявших новый режим, начинаются активные поиски «нового искусства». При отрицании пролетариями и мелкобуржуазными представителями всего, что касалось свергнутой и, как им хотелось думать, ушедшей в прошлое культуры, необходимо было представить что-то альтернативное «… старый мир разрушим до основания, а затем, мы наш мы новый мир построим…». Таким противопоставлением стало течение, возникшее на почве творческих поисков ряда всем известных художников-новаторов.

Э. Лисицкий. Народная консерватория. Проект афиши, 1919-1920

А. Экстер. Эскиз занавеса для Камерного театра, 1920

Многие художники принадлежали к направлению, названному уже в те годы, «русский авангард». Гончарова, Ларионов, Давид Бурлюк, Лисицкий, Малевич, Попова, Родченко, Розанова, Степанова, Татлин, Филонов, Экстер и Якулов – их идеи и деятельность изменили ход развития русского искусства первых десятилетий ХХ века. Авангард представлял собой несколько противоборствующих направлений – Гончарова и Ларионов были сторонниками и во многом создателями лучизма и неопримитивизма, Филонов отстаивал систему аналитического искусства, Лисицкий и Малевич – супрематизм, Родченко, Попова, Александр Веснин и братья Стенберг были представителями конструктивистских идей. Как правило эти художники не были связаны узами дружбы, но все они безгранично верили в новое искусство. Лисицкий, Малевич и Филонов вообще считали свое искусство эсхатологическим , убеждая окружающих, что «кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической и в политической жизни 1917 года» . Они считали, что старый мир должен быть уничтожен, а новая цивилизация – спроектирована и сконструирована. Творческий диапазон Лисицкого , как мы знаем, был широким, и в поле его художественной деятельности входили эксперименты с живописью, архитектурой и, конечно же, нельзя было уйти от соблазна попробовать свои силы в театральном пространстве.

Опера «Победа над Солнцем» может рассматриваться как символ этой веры. «Как жаль, что десять фигурок Лисицкого к «Победе над Солнцем» не были использованы в постановке оперы! Такие костюмы как «Старый человек» и «Озабоченный» глубоко театральны и не менее фантастичны, чем эскизы Бенуа к «Петрушке». Главное в костюмах Лисицкого заключается в уничтожении центральной оси и в упоре на принципы дисгармонии, асимметрии и аритмичности. Фигурки имеют не один фокус, а много; они открыты глазу зрителя не с двух сторон, а со многих; на них не действует земное притяжение, они как бы плавают в пространстве. Нарушая наше привычное представление о пространстве, Лисицкий разрушает наше равновесие, заставляет нас «кружить подобно планете», вокруг фигурки» . Джон Боулт утверждал, что марионетки Лисицкого являются хитроумным применением его теории ПРОУнов (проект утверждения нового). А вот, что говорил сам художник о своих ПРОУНах: «ПРОУН – это творческое построение формы (исходя из овладения пространством) с помощью экономичной конструкции применяемого материала. Задача ПРОУНа – поэтапное движение на пути конкретного творчества, а не обоснование, объяснение или популяризация жизни» .

Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем» (текст А.Е. Крученых, муз. М.В. Матюшина).

Э. Лисицкий.

Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем».

Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем».

Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем».

Отклонение от традиционной оси, ее нарушение в произведении искусства – понятие основополагающее для развития русского авангарда. Такой сдвиг в годы перед Первой Мировой войной свойственен всем искусствам. Менялся привычный взгляд на вещи. Теперь уже человек не считывал картинку, как в XIX веке. От него требовалось смотреть на нее как на сочетание цветов, форм и фактур. Композиторы считали, что музыка больше не должна служить обществу и религии, они обратились к абстрактным принципам. Поэты не пишут больше сентиментальные или моральные стихи. Стихотворение зажило как самостоятельный звуковой и ритмический эксперимент. Конечно же речь идет о приверженцах нового течения. Русские художники-оформители-авангардисты тоже были в активном поиске, их диапазон расширялся и включил в себя театральное пространство, где помимо изобразительности были задействованы жесты и звуки. Камерный театр Таирова очень содействовал им в этих поисках.

А. Экстер. Спектакль «Фамира и Кифаред», 1916.

Слева: эскиз костюма танцовщицы в тунике. Справа: э скиз костюма вакханки

А. Экстер. С пектакль «Дама-призрак», 1924.

Слева: э скиз костюма женщины в юбке с фижмами. Справа: эскиз костюма женщины с веером

Слева: А. Экстер. С пектакль «Дама-призрак», 1924. Эскиз мужского костюма с брыжами.

Справа: А. Экстер. Эскиз костюма Аэлиты для кинофильма «Аэлита», 1924

В 1914 году из Парижа вернулась Александра Экстер – одна из ведущих русских художников-оформителей. Она охотно приняла приглашение Таирова работать в Камерном театре. Таиров считал, что она была «художницей с исключительной чуткостью», «на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра» .

Совместно они создали несколько спектаклей: первым был «Фамира и Кифаред» (1916 г.), затем «Саломея» (1917 г.), «Ромео и Джульета» и «Смерть Тарелкина» (1921 г.), но последняя не осуществлена. Главной особенностью стилистического подхода к театру у Экстер была сосредоточенность на ритмической организации пространства. Она использовала этот подход не только в театральных постановках. Но и в работе над коллекцией марионеток (совместно с Н. Шмушкович, 1926), в оформлении берлинской квартиры известной танцовщицы Эльзы Крюгер (1927) и в других, как бы сегодня сказали art-проектах, однако самой большой работой было оформление фильма Я. Протазанова «Аэлита» (1924).

А. Экстер. Эскиз оформления сцены для ревю. Около 1925

А. Экстер. Эскиз оформления сцены для испанской пантомимы. Около 1925

А. Экстер. Эскиз оформления сцены дуэли в спектакле «Отелло». Около 1927

А. Экстер. Эскиз освещения для трагедии. Около 1927

А. Экстер. Эскиз освещения сцены с двумя танцорами державшими обручи. Около 1927

Группу женщин – художниц, творивших в тот период (об одной немного было рассказано выше), принято называть «амазонки русского авангарда». Другой яркой представительницей этого творческого содружества была Любовь Попова . Именно ее, среди прочих очень выделял и ценил Мейерхольд. В сентябре 1921 года он посетил коллективную выставку «5х5=25», на которой 5 художников-авангардистов (Александр Веснин, Попова, Родченко, Степанова и Экстер) представили по пять работ. Режиссер сразу понял, что такого типа работы можно применить в оформлении театрального пространства. Для воплощения своих замыслов он выбрал Попову, которая в довольно короткие сроки разработала интересную концепцию оформления спектакля по фарсу Фернана Кроммелинка о незадачливом мельнике, постоянно обманываемом своей женой, «Великодушный рогоносец» (поставлен Мейерхольдом 25 апреля 1922 г.). «В вечер первого представления «Великодушного рогоносца» москвичи, заполнившие неуютный зал театра на Садовой, 20, увидели на совершенно обнаженной сцене, без занавеса, задников, портала и рампы, странного вида деревянный станок-конструкцию. Он был смонтирован в виде своеобразной мельницы и представлял собой соединение площадок, лестниц, скатов, вращающихся дверей и вращающихся колес. Станок сам по себе не изображал ничего. Он служил только опорой, прибором для игры актеров – нечто вроде сложной комбинации из трамплинов, трапеций и гимнастических станков» . Несмотря на подобные отзывы и на то, что сам Мейерхольд с Поповой не рассматривали этот спектакль как образец, он (спектакль) повлиял на многие театральные решения 20-х гг., в их числе оформление Степановой «Смерти Тарелкина», оформление А. Весниным «Человека, который был Четвергом» (1923).

Справа: А. Веснин. Эскиз обложки программы с изобр. Федры (А. Г. Коонен) и Тезея (К.В. Эггерта) к спектаклю «Федра», 1922

В. Степанова. Афиша спектакля «Смерть Тарелкина». 1922. Эскиз афиши посвящается Вс. Мейерхольду

Любовь Попова. Спектакль

Слева: э скиз костюма Балды. Справа: э скиз костюма Попадьи

Любовь Попова. Спектакль «Сказка о попе и работнике его Балде», 1919.

Слева: э скиз костюма Балды в шляпе. Справа: э скиз костюма Черта

Л. Попова. Спектакль «Канцлер и слесарь», 1921.

Слева: э скиз костюма дамы в синем капюшоне. Справа: э скиз костюма мужчины в зеленом

Н. Гончарова. Эскиз декорации 1-го действия оперы-балета «Золотой петушок», 1914

Эта «находка» Поповой вызывала как похвалы, так и жесткую критику. Например, И. Соколов после спектакля написал: «… трудно представить что-либо вульгарнее, грубее и безвкуснее, чем вертящиеся колесики красного и черного цвета поповской конструкции «Рогоносца», увеличивающие эмоции ревности или сладострастия» .

«Многие русские художники, поэты и режиссеры сознательно выдвигали «вульгарные» формы искусства на ведущие позиции в иерархии искусств на протяжении первых лет ХХ столетия. Они хотели снять ложный, как им казалось, ореол с традиционных стилей «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. и т.п. с Парохода современности» . Звучит абсолютно дико – вывеской бросить вызов Рафаэлю и заменить Верди «Вампукой» .

Нравится нам такой поворот событий или нет, но русские авангардисты повлияли на дальнейшую эволюцию театра, в частности на театрально-декорационное искусство. Уже к концу 30-х гг. «Великий эксперимент» был почти забыт. Илья Шлепянов в 1938 году писал, что «Московские театры< …> похожи сейчас на ряд сообщающихся сосудов – уровень воды одинаков» .

В предисловии к книге «Художники русского театра» Джон Боулт писал: «К счастью талантливые художники нового поколения, как Сергей Бархин, Эдуард Кочергин, Валерий Левенталь и Энар Стенберг восстановили творческую связь с великими традициями начала века, <…> заново открыв художественные, литературные и музыкальные достижения модернистской эпохи, стали более гибкими, склонными к экспериментам» .

Слева: Анат. Петрицкий. Эскиз костюма Медоры к балету «Корсар», 1926

Справа: Л. Попова. Женский костюм к спектаклю «Жрец Тарквиний», 1922

Н. Гончарова. Б алет «Литургия», 1915.

Слева: э скиз костюма волхва. Справа: эскиз костюма св. Петра

Н. Гончарова. Б алет «Литургия», 1915.

Слева: э скиз костюма Христа. Справа: эскиз костюма св. Марка

В завершение этой статьи добавлю, что и нынешние молодые художники довольно часто обращаются к художественным средствам выразительности, характерным авангардному искусству. Мне случается бывать на защите дипломов художников, выпускаемых Школой-студией МХАТа и, например, у выпуска прошлого года 2/3 дипломных работ буквально целиком или фрагментарно было решено в авангардном стиле. Такие художественные решения присутствовали и в эскизах костюмов, и в сценографии.

Эсхатология - (от греч. eschatos - крайний, последний и logos - учение) (истор. религ.). В различных религиях - учение, представление о конце мира, о конечных судьбах человечества, о т. наз. загробной жизни и т. п. Иудейская эсхатология. Христианская эсхатология.

Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С.10

Лисицкий Лазарь Маркович (Мордухович) – 10 (22) ноября 1890 – 30 декабря 1941.

Эль Лисицкий. Супрематизм и реконструкции мира. (на англ. яз.) Лондон, 1968. С. 328

Эль Лисицкий. Тезисы к ПРОУНу (от живописи к архитектуре). 1920. Цит. по кн.: Мастера советской архитектуры об архитектуре. М., 1975, т.2. С.133 – 134.

Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи, беседы, речи, письма. М., 1970. С.163

Елагин Ю. Темный гений. Нью-Йорк, 1955. С. 248-249.

Соколов И. Театральный конструктивизм. (Камерный театр). – «Театр и музыка», 1922, 19 дек., № 12. С.288

Из манифестафутуристов «Пощечина общественному вкусу». М., 1912, С.3.

«Вампука – африканская невеста», т.н. «образцовая опера в двух актах» В. Эренберга, либретто М.Н. Волконского, была поставлена в «Кривом зеркале» в Петербурге, 1909 г. «Вампука» стала синонимом оперной рутины и дурного вкуса.

Название первого издания впечатляющего исследования Камиллы Грей о русском авангарде.

Илья Шлепянов. Ред. Б. Граева. М., 1969. С.22

Художники русского театра 1880-1930. Текст Джлна Боулта. М., 1991. С.63

Л. С. Попова - один из крупнейших мастеров русского авангарда. В её биографии, которая пришлась на революционную эпоху, сочеталось и огромное счастье творчества, и трагедия частной жизни. Попова родилась в состоятельной и образованной купеческой семье. Ее отец был большим любителем музыки и театра, начальное образование она получила дома у матери.

После окончания московской гимназии в 1906 будущая художница поступила на двухлетние общеобразовательные курсы А. С. Алферовой. Программа этого заведения была максимально приближена к программе словесного факультета университета. Однако Попова увлекалась рисованием и с 1907 начала заниматься в студии С. Ю. Жуковского, а в 1908 году перешла в школу рисования и живописи К. Ф. Юона и И. О. Дудина. В это время Попова писала пейзажи и жанровые сцены («ПЕЙЗАЖ С КРАСНЫМ ДОМОМ И ПРАЧКОЙ", 1908; «ПЕЙЗАЖ С ЖЕНСКИМИ ФИГУРАМИ», 1908; «ИВАНОВСКОЕ. МОСТ», 1908). В школе К. Ф. Юона она познакомилась с молодыми художниками А. А. Весниным, Л. А. Прудковской - сестрой Н. А. Удальцовой , В. И. Мухиной. Вскоре А. А. Веснин стал одним из самых близких друзей художницы.

В 1910 Попова с родителями побывала в Италии, где увлеклась раннеитальянской живописью и особенно наследием Джотто. После возвращения в Россию она, под влиянием итальянских впечатлений, отправилась изучать древнерусскую живопись в Новгород и Псков. Художественные интересы Поповой этого времени очень разнообразны, но в то же время взаимосвязаны. Помимо русской иконописи и искусства Раннего итальянского Возрождения, она была увлечена творчеством М. А. Врубеля. Характерно, что он тоже в свое время с большой заинтересованностью изучал наследие Ренессанса.

В 1912 Попова начала посещать московскую студию «Башня» , где она познакомилась со многими деятелями русского авангардного искусства и в том числе с В. Е. Татлиным . Совершенно естественным было ее последующее обращение к современному западному искусству. В том же году она близко подружилась с Н. А. Удальцовой. Обе художницы вместе посещали Галерею современного французского искусства С. Щукина («ДЕРЕВЬЯ», 1911-1912). В том же году они побывали в Париже, занимались в студии кубиста Ле Фоконье и вернулись в Россию убежденными кубистами. Именно Попова и Н. А. Удальцова в студии В. Е. Татлина на Остоженке устраивали «вечера кубизма» для работы с натуры. В то же время Попова обратилась к популярному в России 1910-х футуризму и создала свой вариант искусства кубофутуризма («ЭТЮД НАТУРЩИЦЫ», 1913; «КОМПОЗИЦИЯ С ФИГУРАМИ», 1913; «ЧЕЛОВЕК + ВОЗДУХ + ПРОСТРАНСТВО», 1913). Уже в 1914 году она экспонировала свои произведения на выставке «Бубновый валет»: «КОМПОЗИЦИЯ С ФИГУРАМИ» и «ЖЕСТЯНАЯ ПОСУДА». В том же году Попова отправилась в Италию изучать раннеитальянскую живопись, и вновь основное ее внимание привлекло наследие Джотто.

К 1915 Попова пришла к собственному варианту беспредметной живописи, в котором сочетались традиционные принципы древнерусской и ранне-итальянской живописи, такие как плоскостность, линейность, и приемы кубофутуризма («ИТАЛЬЯНСКИЙ " ПОРТРЕТ», 1914; «ПОРТРЕТ ФИЛОСОФА», 1915; «СКРИПКА», 1915; «КУВШИН НА СТОЛЕ ПЛАСТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ (Контррельеф)», 1915). Художница приняла участие в обеих футуристических выставках 1915 года: «Трамвай В» и «0,10». В 1916 Попова вошла в группу К. С. Малевича «Супремус» и создала серию беспредметных работ «ЖИВОПИСНАЯ АРХИТЕКТОНИКА» (1916-1918). Тогда же она начала сотрудничать с предприятием «Вербовка» другой участницы «Супремуса» Н. М. Давыдовой и стала выполнять эскизы вышивок и аппликаций. В магазинах предприятия продавались кустарные изделия украинских крестьянок, украшенные рисунками по эскизам мастеров авангарда.

В 1918 Попова вышла замуж за историка искусства Б. Н. фон Эдинга, а в ноябре того же года у них родился сын. Однако семейные заботы не помешали художнице вести активную работу. С 1918 года она преподавала в Государственных свободных художественных мастерских, где вместе с А. А. Весниным сформулировала новую программу преподавания цветовых дисциплин. Попова исходила из положения, что цвет является самостоятельным формообразующим средством. Вместе с А. М. Родченко , В. Ф. Степановой и В. Е. Пестель Попова входила в объединение левой Федерации профсоюза московских живописцев.

В 1919-м году Попова потеряла мужа: Б. Н. фон Эдинг умер от тифа, и сама художница перенесла брюшной и сыпной тиф. Однако несчастья не повлияли на ее творческую активность. С 1920 по 1924 Попова занималась в секции монументального искусства под руководством В. В. Кандинского в Институте художественной культуры (Инхуке). Она принимала участие в разработке программы деятельности группы объективного анализа, создании Музея живописной культуры.

В 1920 Попова разработала оформление к спектаклю «Ромео и Джульетта» в Камерном театре. В начале 1920-х Попова сблизилась с конструктивистами, писала «ЖИВОПИСНЫЕ КОНСТРУКЦИИ» (1920) и цикл «ПРОСТРАНСТВЕННО-СИЛОВЫЕ ПОСТРОЕНИЯ» (1921), который объединил живописные и графические работы.

В 1922 годуона оформила постановку «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка в стиле конструктивизма для театра В. Э. Мейерхольда. Это вызвало негодование со стороны коллег по Инхуку, которые обвинили Попову в преждевременном обращении к театру. Они считали, что конструктивизм еще не готов для выхода из экспериментально-лабораторных условий в массы. Однако это не остановило Попову, и в том же году она оформила еще и спектакль «Земля дыбом» для В. Э. Мейерхольда. Занятия конструктивизмом привели художницу к отрицанию станкового искусства и обращению к деятельности на производстве. Эти тенденции нашли отражение также в творчестве А. М. Родченко , А. А. Экстер , А. А. Веснина. Свои работы они представили на выставке «5x5=25». Попова вместе с В. Ф. Степановой работала в области промышленного дизайна на Первой ситценабивной фабрике в Москве. Однако эта деятельность Поповой продолжалась недолго. 23 мая 1924 умер от скарлатины ее сын, а 25 мая скончалась сама художница.

У работы Л.С. Поповой "Живописная архитектоника", 1918. Галерея Тейт Модерн.

Родители были большими ценителями музыки и театра и привили любовь к искусству и детям: Павлу, Сергею, Любови и Ольге. Первые уроки рисования преподал им художник К.М.Орлов. Гимназическое обучение Любови Сергеевны началось в Ялте, где в 1902—1906 годах жила семья. По окончании его уже в Москве, Попова изучала филологию на педагогических курсах А.С.Алферова и, одновременно с этим, в 1907 году, началось ее серьезное художественное образование в рисовальной студии С.Ю.Жуковского.

Последующие три года Любовь Сергеевна много рисовала, изучала историю искусства и совершила ряд путешествий с семьей по Италии и по историческим русским городам. Накопленные впечатления от итальянского искусства и увиденных тогда в Киеве росписей Врубеля, древнерусской иконописи и настенной живописи в Ярославле, Ростове, Владимире по-настоящему проявились позднее, в зрелый период ее творчества.

Работы конца 1900 годов — графические и живописные «натурщики», и «натурщицы», свидетельствуют об увлечении творчеством Сезанна и новым французским искусством. С огромным упорством Попова прорабатывала разнообразные повороты тел, внимательно изучала обнаженную натуру, выявляя в ней конструктивную основу фигур. Схожее отношение к задачам живописи отличало многих начинавших тогда художников, в частности, Лентулова и Татлина, дружба с которым завязалась в студии «Башня» на Кузнецком мосту.

Попова Любовь Сергеевна. "Композиция с фигурами", 1913, Холст, масло, 160 х 124,3 см.

В современном ей русском искусстве уже начиналось активное освоение различных влияний: французского кубизма, итальянского футуризма, немецкого экспрессионизма. Попова была среди русских художников, кто в 1910-ые оказался в авангарде европейского искусства и совершил выход, прорыв в беспредметничество, к новому пониманию художественного пространства. Её творчество аккумулировало идеи супрематизма Малевича, новой вещественности Татлина, а затем оно эволюционировало, и Попова вплотную подошла к выработке принципов конструктивизма.

Момент переосмысления натурного видения обозначили работы 1913 года «Две фигуры» и « Стоящая фигура», сделанные Поповой после возвращения в Москву. Вслед за кубистами художница выступила конструктором цветовых объемов. На полотнах, как и на подготовительных рисунках к ним, она смело превращала фигуры натурщиц в сочленение стереометрических объемов, выявляя оси соединения головы, плеч и рук. «Чертежные» силовые линии выведены из ранга вспомогательных элементов рисунка, они пронизывают все пространство картины, а их пересечения составляют новые живописно-пространственные формы и ритмы.

Любовь Попова в 1910е годы выделялась из московской «артистической» молодежи тем, что «при всей её женственности у неё была невероятная острота восприятия жизни и искусства». Круг её единомышленников составляли художники Н.С.Удальцова, А.А.Веснин, А.В. Грищенко, философ П.А.Флоренский, историки искусства Б.Р.Виппер, М.С.Сергеев, Б.Н. фон Эдинг, ставший впоследствии её мужем. На еженедельных встречах в мастерской Поповой на Новинском бульваре велись серьезные теоретические дискуссии об искусстве, и эти беседы подготовили художницу к будущей преподавательской работе.

Уже после вхождения в русло современного искусства, весной 1914 года, Поповой потребовалась еще одна поездка в Париж и Италию прежде, чем она решилась на публичный показ своих произведений. Новыми глазами смотрела она архитектурные памятники Возрождения и готики, изучала законы их композиционных соотношений и мощную силу классических цветовых сочетаний. Она вернулась в Россию незадолго до начала мировой войны. Многие художники из ее круга ушли в 1914 г. на фронт, но творческая жизнь не прекращалась, и вскоре Попова впервые приняла участие в выставке объединения «Бубновый валет». Как заметил историк искусства Д.В.Сарабьянов, на ней она «прощалась со своим робким прошлым».

Дальнейший, более зрелый период, был отмечен участием в кубофутуристических выставках 1915—1916 годов — «Трамвай В», «0,10», «Магазин».
Сторонница кубофутуризма, «стилевого направления, возникшего в России благодаря усилиям поэтов-футуристов и живописцев Малевича, Розановой, Экстер, Крученых», Попова написала в 1914—1915 годах серию кубистических однофигурных композиций («Путешественница», «Человек + Воздух + Пространство»), портретов («Портрет философа», «Эскиз к портрету») и натюрмортов с изображением музыкальных инструментов.

Излюбленные темы её картин — «Скрипка», «Гитара», «Часы» — заимствованы из иконографии французских кубистов, Пикассо и Брака. Эти сюжеты позволяли визуально разложить траекторию движения маятника часов на отдельные фрагменты, элементы движения, или «наглядно» продемонстрировать длительное звучание звука, или иначе «обыграть», соединить кубистское аналитическое «разложение» объемного предмета на плоскости и футуристическую симультанность движения. Для Поповой изображения фрагментов скрипки, её грифа и деки, изгибов гитары, были не только данью модернистской традиции. Формы эти имели для неё иной, более «одушевленный», смысл. Ведь уже с детства она слышала удивительные истории об «именных» инструментах из коллекции её деда.

Содержания натюрмортов и портретов художницы были предельно материализованы. Их дополняли отдельные буквы или слова, а также коллажи из наклеек, обоев, нот, игральных карт. Фактурные вставки также делались из гипса как бугристые «подложки» под краску, или были прочерчены гребнем по мокрой краске и имели вид волнистых полос. Подобные «включения» в живописную поверхность произведения подлинных этикеток, газет вводили в содержание новые, алогичные, ассоциативные связи. Они повышали выразительность картин, меняли их восприятие. Произведение из иллюзии реального мира превращалось само в новый предмет этого мира. Один из натюрмортов 1915 года так и был назван «Предметы».

Художница активно разрабатывала идеи Татлина, создателя первых контррельефов — «материальных подборов», и предложила свой оригинальный вариант контррельефа. «Кувшин на столе» — это пластическая живопись, в которой Попова органично сохраняет единство цвета и фактуры на плоской и выпуклой частях изображения, что придает пространственной композиции свойства именно живописного объекта.

С первых самостоятельных работ художница последовательно стремилась «строить» станковую картину и превратить статику и динамику форм в сюиту пересекающихся цветовых плоскостей. Дальнейшее переосмысление картины-предмета, картины-объекта, вывело художницу к беспредметной живописи. Абстрагирование конкретного предмета до уровня простых геометрических форм, начатое Малевичем и Татлиным, было органично воспринято Поповой. Определенную роль в освоении специфического языка абстрактного искусства сыграло и путешествие по Туркестану весной 1916 года, во время которого произошло ее знакомство с древнейшими архитектурными памятниками ислама в Бухаре и Хиве, известными своими образцами геометрического орнамента.

Полотна с названием «Живописные архитектоники», знаменуют новый поворот в творчестве Поповой. Трудно точно судить, была ли первая её нефигуративная картина, помеченная в каталоге посмертной выставки 1915 годом, сделана до или после знакомства художницы с Малевичем, создавшим свой «Черный квадрат» в 1915 году. Но уже в 1916-1917 Попова участвовала в организации общества «Супремус» вместе с другими сподвижниками Малевича — О.Розановой, Н.Удальцовой, И.Клюном, В.Пестель, Н.Давыдовой, А.Крученых.

В картине «Живописная архитектоника. Черное, красное, серое» (1916), Попова реализовала один из своих графических эскизов знака общества «Супремус». Помещенный в центр беспредметной композиции черный четырехугольник явно указывает на «Черный квадрат» Малевича, но работа Поповой отлична от «квадрата» по образному содержанию. Цвет в трактовке Малевича — черный, белый — символично более обращен к бесконечности, космосу, бездне скрытых в нем возможностей, он не так плотно сцеплен с определенной формой, как это происходит у Поповой. Цветные плоскости трех фигур ее композиции, напротив, более материальны, они не так «парят в безвесии», как формы супрематических работ Малевича, Розановой и Клюна.

Беспредметные композиции не случайно названы Поповой «архитектониками». Они обладают не реальной, функциональной, тектоничностью строительных конструкций, а изобразительной архитектоничностью, живописной мощью, пластической монументальностью, особой ясностью и гармоничностью форм. В создании этого типа картины художнице удалось использовать её опыт изучения древнерусской архитектуры и высокого строя ренессансного европейского искусства. Среди сорока с лишним произведений этой многочисленной серии нет однообразия повторения мотивов, все «сюжеты» звучат как самостоятельные темы благодаря богатству их цветовой партитуры.

Композиции 1916-1917 и 1918 года так же различимы по соотношению между пространствами картин и погруженных в них форм. На первом этапе, Попова располагала геометрические фигуры, основные «персонажи» картин, послойно, что давало представление о глубине картины, и оставляла место для фона, сохраняя тем самым «память» о супрематическом пространстве.

В «архитектониках» 1918 года фон уже совсем исчезает. Поверхности картин до предела заполняют фигуры — они теснятся, одна форма пересекает в нескольких местах другую, меняя насыщенность цвета: по линиям пересечений появляются разрывы форм, возникают своеобразные «пробела», создается эффект «отсвечивания» плоскостей, но цвета их по-прежнему не смешиваются. Напластование супрематических цветных плоскостей первых «архитектоник» в 1918 году сменяется диалогом форм, наполняется энергией, динамикой столкновений и их взаимопроникновений.

Расцвет яркой индивидуальности художницы пришелся на переломные военные и революционные годы с их социальными потрясениями и личными испытаниями, прервавшими на время последовательное развитие художницы. С марта 1918 по осень 1919 Любовь Сергеевна пережила много событий — замужество с Борисом Николаевием фон Эдингом, рождение сына, переезд в Ростов-на-Дону, тиф и смерть мужа. Сама она с трудом перенесла брюшной и сыпной тиф и получила тяжелейший порок сердца. И оттого в наследии Любови Поповой нет произведений, датированных 1919 годом.

Возвратившуюся в Москву художницу поддержали друзья, прежде всего, семья Весниных, и медленно пошло ее возвращение к профессии. Попова участвовала в 1919 году своими прежними работами в Х Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм». Её картины тогда же приобрели для музейного бюро Наркомпроса. Это как-то поддержало художницу не только материально. Отдел ИЗО Наркомпроса направлял закупленные произведения на выставки и во вновь организованные музеи живописной культуры. В 1920-х годах работы Поповой попали в самые неожиданные уголки Советской России и с тех пор они есть в музеях Владивостока, Вятки, Иркутска, Краснодара, Нижнего Новгорода, Смоленска, Перми, Тобольска, Тулы, Ташкента, Ярославля, Петербурга и Москвы. Некоторые из них, наряду с произведениями других художников, представляли русское искусство на выставке в Берлине в 1922 года и на биеннале в Венеции в 1924 году.

Новое понимание Поповой формальных задач проявилось в работах с названием «Конструкция» и «Пространственно-силовые построения».

Самая известная «Конструкция» выполнена в 1920 на обороте холста большой «Живописной архитектоники» 1916-1917 годов. Это динамическая и монументальная композиция, ощетинившаяся черными острыми треугольниками-зубьями, с черной косой и двумя крестами. В картине новый для творчества Поповой мотив спирали выступает как гигантская воронка, выталкивающая из себя сгустки энергии и мелкие, «случайные» формы. Эта спираль развивается, раскручивается вверх, ввысь, наперекор затрудняющим ее развитию мрачным треугольникам переднего плана. Фигуры и плоскости в картине лишены устойчивости, они устремлены в пространство, движение их разнонаправлено, и потому конфликтно.

Жизнь абстрактных геометрических фигур этой картины вместила на уровне рефлексии сознания в опосредованной форме и пережитую художницей собственную драму. «Архитектоника» и «Конструкция», созданные на одном холсте, отражают два важнейших периода в творчестве Поповой и в её жизни тоже.

Двухстороннее произведение во многом является программным еще и потому, что оно оказалось последним полотном в творчестве Поповой. После него хронологически следуют её «Построения». Их почти 10, и все они выполнены уже на негрунтованной фанере или бумаге.

Цвет и фактура деревянной основы выступают в них активными элементами абстрактных композиций, состоящих из пересекающихся линий и плоскостей. Для усиления контраста фактуры ряда произведений и придания им большей выразительности художница использует гипс и металлическую крошку. При этом пространство обознается образно — линиями ажурных абстрактных конструкций. Цветовая палитра сдержанна и изысканна.

Время после революции требовало от творческих людей активного участия в организации культурной жизни, прикладных занятий и многие художники вошли в органы управления нового государства. В 1920 произошло и расширение сферы профессиональных интересов Поповой. Вместе с соратниками — Удальцовой, Весниным, Кандинским — она работает в Институте художественной культуры, постепенно сближается с группой конструктивистов-производственников, преподает во ВХУТЕМАСе.

Последний период творчества Поповой происходил в лоне «производственного» искусства. Художница стала оформлять книги, журналы, театральные постановки, заниматься плакатом и даже разрабатывать эскизы для тканей и моделей одежды.

Дебют Поповой в театре по оформлению «Ромео и Джульетты» В.Шекспира показался не очень удачным режиссеру А.Таирову и при постановке спектакля он воспользовался эскизами, выполненными А.Экстер. В работе над кукольным спектаклем по сказке А.С.Пушкина «О попе и работнике его Балде» Попова вспомнила свой прежний опыт изучения народного искусства. В 1916 году она делала образцы супрематических вышивок для предприятия «Вербовка», и потому в этот раз смело переосмыслила стилистику народного искусства и лубка.

Костюмы и эскизы для постановки «Канцлер и слесарь» по пьесе А.Луначарского осуществленной режиссерами А.П.Петровским и А.Силиным, несли элементы футуристического понимания пространства и объема, давно исчезнувшие из ее станкового творчества.

Знаменательной была встреча Поповой с В.Э.Мейерхольдом в 1922 году. Пьесу «Великодушный рогоносец» Ф.Кроммелинка они превратили в принципиально новаторское произведение театрального искусства. Для оформления сцены Поповой была сконструирована пространственная установка, заменившая смену декораций по ходу спектакля. В основе её образа лежит тема мельницы с колесами, ветряком, желобом и пересекающимися диагональными конструкциями. В её конструкции нет даже намека на бутафорское понимание пространства сцены. Графичность всей композиции родственна поэтике последних станковых «пространственно-силовых построений». Ценность нового приспособления, придуманного Поповой для игры актеров по системе Мейерхольда и по законам биомеханики, не сводится только к истории театра и становлению конструктивизма в архитектуре. Это законченное художественное произведение важно и как эстетический объект, как функционально сделанная вещь.

Через день после премьеры состоялся «суд над Поповой» в ИНХУКе. Коллеги-конструктивисты обвиняли Попову «в преждевременном обращении к театру, ввиду того, что конструктивизм еще не созрел для выхода из экспериментально-лабораторного состояния». Такие творческие дискуссии были вполне в духе коллективистского стиля жизни тех лет. «Приговор» художнице смягчили и сама история, вписав этот опыт Поповой в анналы искусства ХХ века, и Всеволод Мейерхольд, который сразу после первой совместной работы, пригласил Попову читать курс «Вещественное оформление спектакля» его студентам в Государственных высших режиссерских мастерских.

В 1923 они выпустили вместе ещё однин спектакль — «Земля дыбом» по пьесе М.Мартине. Сохранились описания театрального представления и репродукции фанерного планшета-монтажа с эскизом Поповой. Основным постоянно действующим элементом оформления была грандиозная конструкция (но уже не «образ» реального сооружения, мельницы, какой была конструкция в «Рогоносце»), а буквальное деревянное повторение козлового крана. На это сооружение крепились фанерные щиты с лозунгами-плакатами и экраны, на которые проецировались кадры кинохроники. Это был своеобразный вариант агитационно-массового искусства первых революционных лет, рассчитанных на площади, быструю трансформацию и большое количество людей. Зрителя настраивали на активное, предельно актуализированное восприятие сюжета. Поповой удалось удивительно лаконично соединить функциональную конструктивность и концентрированную образность с информационным богатством.

Как писал Я.Тугенхольд «прямолинейная натура художницы не удовлетворялась иллюзией театра — её влекло к последнему логическому шагу, к внесению искусства в само производство». В эти годы, как подмечает Н.Л.Адаскина у Поповой, постбеспредметническое» отношение к изобразительности, основанное на схематической ясности образа, выявлении его документальной достоверности. Оно проявляется в книжном дизайне, интересе к разработке шрифтов, в монтаже текста с фотографиями. Так, например, Попова в проекте обложки для книги стихов И.А.Аксенова «Эйфеля. 30 од» неожиданно поместила фотографии электродвигателей.

Обращение к реальности было частью программы нового производственного искусства, которое стремилось утвердить новые принципы жизнестроения. Утопические идеи эпохи арт-нуво и модерна повторялись на новом конструктивистском этапе развития языка искусства.
Попова в рамках этих задач обратилась к созданию эскизов для тканей и одежды, предполагая посредствам этой работы перейти к проектированию нового образа и стиля жизни. Её ткани, выпущенные на ситценабивной фабрике, были популярны. Весной 1923 г вся Москва носила одежду из тканей по рисункам художницы, не зная этого. Попова говорила, что ни один художественный успех не приносил ей такого глубокого удовлетворения как вид крестьянки или работницы, покупавшей кусок её ткани. И все же платья по эскизам Поповой были задуманы для нового типа работающей женщины. Её героини не «пролетарки-работницы», а служащие советских учреждений или изящные молодые дамы, следящие за модой и умеющие ценить красоту простого и функционального кроя.

Её модели очень образны, при создании их художница опиралась на опыт создания и театрального костюма, и свой «конструктивистский» багаж идей. Попова сделала всего около двадцати эскизов одежды и все они стали определенной программой для дальнейшего плодотворного развития моделирования костюма.

Трудно представить, в какой еще области успела бы проявиться яркая личность художницы, если бы творчество и жизнь художницы ни оборвались на высокой ноте. Любови Поповой было 35 лет, когда в мае 1924 года она скончалась от скарлатины, вслед за пятилетним сыном.

Попова Любовь Сергеевна

Lyubov Popova

(1889 - 1924)

За свою недолгую жизнь Л.С.Попова прошла весь путь русского авангарда - от сезаннизма, через кубизм и футуризм к супрематизму, а затем конструктивизму, и от станковой живописи к промышленному искусству; успела поработать в книжной графике (обложки для журнала "Леф", 1921; для книги П.А.Аксенова "Эйфелия. Тридцать од", 1922) и плакате, в театре ("Великодушный рогоносец" Ф.Кроммелинка в Театре актера, 1922, и "Земля дыбом" С.М.Третьякова в Театре В.Э.Мейерхольда, 1923) и в текстильном дизайне (эскизы тканей, вышивок, одежды) - и везде ее опыты были отмечены особой органикой.

Участница всех значительных авангардных выставок ("Трамвай", "О, 10", "Магазин", "5х5=25"), профессор Вхутемаса и деятель Инхука, она умерла неожиданно, от скарлатины (перед тем потеряв мужа, а за несколько дней до своей смерти - сына), умерла на взлете таланта.

Свои же первые шаги в живописи Попова сделала, обучаясь в частных студиях С.Ю.Жуковского и К.Ф.Юона (1907-08), в студии "Башня" (вместе с В.Е.Татлиным, К.М.Зданевичем, А.А.Весниным, 1912) и в парижской академии "Ла Палетт" у А.Глеза и Ж.Метсенже (1913).

Воспринятый в Париже кубизм наложился на любовь к русской иконе и итальянскому ренессансу; классическая мера сказалась и в последующих беспредметных работах Поповой - и тогда, когда она стала членом группы "Супремус" (1915) и воплотила свой вариант "общей веры" в серии "Живописных архитектоник" (1916-18), и тогда, когда перешла к "живописным конструкциям" (1920) и "пространственно-силовым построениям" (1921), и тогда, когда вовсе оставила живопись ради производства тканей. Ее произведениям чужда патетика космизма, - скорее, на разных этапах творчества она искала структурный и гармонический закон устройства бытия, пытаясь повсеместно распространить найденную гармонию.

__________________________

Любовь Сергеевна Попова родилась в имении Красновидово (село Ивановское) близ Можайска, в купеческой семье.

Прадед со стороны её отца был мельником, отец Сергей Максимович Попов владел текстильными фабриками и был богат. Семья матери, Любови Васильевны, урожденной Зубовой, принадлежала к образованной части купечества и внесла весомый вклад в историю русской культуры. Один из Зубовых, дед художницы, был владельцем уникальных смычковых инструментов - скрипок Страдивари, Гварнери, Амати, составляющих ныне гордость Государственной коллекции уникальных инструментов России, а обширное собрание монет его сына, Петра Васильевича, переданное в дар Историческому музею, стала основой его нумизматического отдела.

Родители были большими ценителями музыки и театра и привили любовь к искусству и детям: Павлу, Сергею, Любови и Ольге. Первые уроки рисования преподал им художник К.М.Орлов. Гимназическое обучение Любови Сергеевны началось в Ялте, где в 1902-1906 годах жила семья. По окончании его уже в Москве, Попова изучала филологию на педагогических курсах А.С.Алферова и, одновременно с этим, в 1907 году, началось ее серьезное художественное образование в рисовальной студии С.Ю.Жуковского.

От времени занятий в 1908-1909 годах в Школе рисования и живописи К.Ф.Юона и И.О.Дудина, сохранилось несколько ранних пейзажей с жанровыми мотивами. Живописные «Домики», «Мостик», «Прачки», «Снопы» усилением плоскостного, декоративного подхода к передаче натуры, отличны от работ учителей, работавших в духе умеренного импрессионизма.

Последующие три года Любовь Сергеевна много рисовала, изучала историю искусства и совершила ряд путешествий с семьей по Италии и по историческим русским городам. Накопленные впечатления от итальянского искусства и увиденных тогда в Киеве росписей Врубеля, древнерусской иконописи и настенной живописи в Ярославле, Ростове, Владимире по-настоящему проявились позднее, в зрелый период ее творчества.

Работы конца 1900 годов - графические и живописные «натурщики», и «натурщицы», свидетельствуют об увлечении творчеством Сезанна и новым французским искусством. С огромным упорством Попова прорабатывала разнообразные повороты тел, внимательно изучала обнаженную натуру, выявляя в ней конструктивную основу фигур. Схожее отношение к задачам живописи отличало многих начинавших тогда художников, в частности, Лентулова и Татлина, дружба с которым завязалась в студии «Башня» на Кузнецком мосту.

В то время естественным продолжением неакадемического образования была поездка в Париж. Любовь Сергеевна в обществе старой гувернантки А.Р. Дегэ провела там зиму 1912-1913. Совместные занятия в студии «Ла Палетт» надолго сблизили её с обучавшимися там же В.Пестель, Н.Удальцовой и В.Мухиной. Атмосфера артистической столицы Европы и уроки Ж.Метценже, А.Ле Фоконье и А. де Сегонзака помогли Поповой сориентироваться в тенденциях развития европейского искусства.

В современном ей русском искусстве уже начиналось активное освоение различных влияний: французского кубизма, итальянского футуризма, немецкого экспрессионизма. Попова была среди русских художников, кто в 1910-ые оказался в авангарде европейского искусства и совершил выход, прорыв в беспредметничество, к новому пониманию художественного пространства. Её творчество аккумулировало идеи супрематизма Малевича, новой вещественности Татлина, а затем оно эволюционировало, и Попова вплотную подошла к выработке принципов конструктивизма.

Момент переосмысления натурного видения обозначили работы 1913 года «Две фигуры» и « Стоящая фигура», сделанные Поповой после возвращения в Москву. Вслед за кубистами художница выступила конструктором цветовых объемов. На полотнах, как и на подготовительных рисунках к ним, она смело превращала фигуры натурщиц в сочленение стереометрических объемов, выявляя оси соединения головы, плеч и рук. «Чертежные» силовые линии выведены из ранга вспомогательных элементов рисунка, они пронизывают все пространство картины, а их пересечения составляют новые живописно-пространственные формы и ритмы.

Любовь Попова в 1910е годы выделялась из московской «артистической» молодежи тем, что «при всей её женственности у неё была невероятная острота восприятия жизни и искусства». Круг её единомышленников составляли художники Н.С.Удальцова, А.А.Веснин, А.В. Грищенко, философ П.А.Флоренский, историки искусства Б.Р.Виппер, М.С.Сергеев, Б.Н. фон Эдинг, ставший впоследствии её мужем. На еженедельных встречах в мастерской Поповой на Новинском бульваре велись серьезные теоретические дискуссии об искусстве, и эти беседы подготовили художницу к будущей преподавательской работе.

Уже после вхождения в русло современного искусства, весной 1914 года, Поповой потребовалась еще одна поездка в Париж и Италию прежде, чем она решилась на публичный показ своих произведений. Новыми глазами смотрела она архитектурные памятники Возрождения и готики, изучала законы их композиционных соотношений и мощную силу классических цветовых сочетаний. Она вернулась в Россию незадолго до начала мировой войны. Многие художники из ее круга ушли в 1914 г. на фронт, но творческая жизнь не прекращалась, и вскоре Попова впервые приняла участие в выставке объединения «Бубновый валет». Как заметил историк искусства Д.В.Сарабьянов, на ней она «прощалась со своим робким прошлым».

Дальнейший, более зрелый период, был отмечен участием в кубофутуристических выставках 1915-1916 годов - «Трамвай В», «0,10», «Магазин».

Сторонница кубофутуризма, «стилевого направления, возникшего в России благодаря усилиям поэтов-футуристов и живописцев Малевича, Розановой, Экстер, Крученых», Попова написала в 1914-1915 годах серию кубистических однофигурных композиций («Путешественница», «Человек+Воздух+Пространство»), портретов («Портрет философа», «Эскиз к портрету») и натюрмортов с изображением музыкальных инструментов. Излюбленные темы её картин - «Скрипка», «Гитара», «Часы» - заимствованы из иконографии французских кубистов, Пикассо и Брака. Эти сюжеты позволяли визуально разложить траекторию движения маятника часов на отдельные фрагменты, элементы движения, или «наглядно» продемонстрировать длительное звучание звука, или иначе «обыграть», соединить кубистское аналитическое «разложение» объемного предмета на плоскости и футуристическую симультанность движения. Для Поповой изображения фрагментов скрипки, её грифа и деки, изгибов гитары, были не только данью модернистской традиции. Формы эти имели для неё иной, более «одушевленный», смысл. Ведь уже с детства она слышала удивительные истории об «именных» инструментах из коллекции её деда.

Содержания натюрмортов и портретов художницы были предельно материализованы. Их дополняли отдельные буквы или слова, а также коллажи из наклеек, обоев, нот, игральных карт. Фактурные вставки также делались из гипса как бугристые «подложки» под краску, или были прочерчены гребнем по мокрой краске и имели вид волнистых полос. Подобные «включения» в живописную поверхность произведения подлинных этикеток, газет вводили в содержание новые, алогичные, ассоциативные связи. Они повышали выразительность картин, меняли их восприятие. Произведение из иллюзии реального мира превращалось само в новый предмет этого мира. Один из натюрмортов 1915 года так и был назван «Предметы».

Художница активно разрабатывала идеи Татлина, создателя первых контррельефов - «материальных подборов», и предложила свой оригинальный вариант контррельефа. «Кувшин на столе» - это пластическая живопись, в которой Попова органично сохраняет единство цвета и фактуры на плоской и выпуклой частях изображения, что придает пространственной композиции свойства именно живописного объекта.

С первых самостоятельных работ художница последовательно стремилась «строить» станковую картину и превратить статику и динамику форм в сюиту пересекающихся цветовых плоскостей. Дальнейшее переосмысление картины-предмета, картины-объекта, вывело художницу к беспредметной живописи. Абстрагирование конкретного предмета до уровня простых геометрических форм, начатое Малевичем и Татлиным, было органично воспринято Поповой. Определенную роль в освоении специфического языка абстрактного искусства сыграло и путешествие по Туркестану весной 1916 года, во время которого произошло ее знакомство с древнейшими архитектурными памятниками ислама в Бухаре и Хиве, известными своими образцами геометрического орнамента.

Полотна с названием «Живописные архитектоники», знаменуют новый поворот в творчестве Поповой. Трудно точно судить, была ли первая её нефигуративная картина, помеченная в каталоге посмертной выставки 1915 годом, сделана до или после знакомства художницы с Малевичем, создавшим свой «Черный квадрат» в 1915 году. Но уже в 1916-1917 Попова участвовала в организации общества «Супремус» вместе с другими сподвижниками Малевича - О.Розановой, Н.Удальцовой, И.Клюном, В.Пестель, Н.Давыдовой, А.Крученых.

В картине «Живописная архитектоника. Черное, красное, серое» (1916), Попова реализовала один из своих графических эскизов знака общества «Супремус». Помещенный в центр беспредметной композиции черный четырехугольник явно указывает на «Черный квадрат» Малевича, но работа Поповой отлична от «квадрата» по образному содержанию. Цвет в трактовке Малевича - черный, белый - символично более обращен к бесконечности, космосу, бездне скрытых в нем возможностей, он не так плотно сцеплен с определенной формой, как это происходит у Поповой. Цветные плоскости трех фигур ее композиции, напротив, более материальны, они не так «парят в безвесии», как формы супрематических работ Малевича, Розановой и Клюна.

Беспредметные композиции не случайно названы Поповой «архитектониками». Они обладают не реальной, функциональной, тектоничностью строительных конструкций, а изобразительной архитектоничностью, живописной мощью, пластической монументальностью, особой ясностью и гармоничностью форм. В создании этого типа картины художнице удалось использовать её опыт изучения древнерусской архитектуры и высокого строя ренессансного европейского искусства. Среди сорока с лишним произведений этой многочисленной серии нет однообразия повторения мотивов, все «сюжеты» звучат как самостоятельные темы благодаря богатству их цветовой партитуры.

Композиции 1916-1917 и 1918 года так же различимы по соотношению между пространствами картин и погруженных в них форм. На первом этапе, Попова располагала геометрические фигуры, основные «персонажи» картин, послойно, что давало представление о глубине картины, и оставляла место для фона, сохраняя тем самым «память» о супрематическом пространстве.

В «архитектониках» 1918 года фон уже совсем исчезает. Поверхности картин до предела заполняют фигуры - они теснятся, одна форма пересекает в нескольких местах другую, меняя насыщенность цвета: по линиям пересечений появляются разрывы форм, возникают своеобразные «пробела», создается эффект «отсвечивания» плоскостей, но цвета их по-прежнему не смешиваются. Напластование супрематических цветных плоскостей первых «архитектоник» в 1918 году сменяется диалогом форм, наполняется энергией, динамикой столкновений и их взаимопроникновений.

Расцвет яркой индивидуальности художницы пришелся на переломные военные и революционные годы с их социальными потрясениями и личными испытаниями, прервавшими на время последовательное развитие художницы. С марта 1918 по осень 1919 Любовь Сергеевна пережила много событий - замужество с Борисом Николаевием фон Эдингом, рождение сына, переезд в Ростов-на-Дону, тиф и смерть мужа. Сама она с трудом перенесла брюшной и сыпной тиф и получила тяжелейший порок сердца. И оттого в наследии Любови Поповой нет произведений, датированных 1919 годом.

Возвратившуюся в Москву художницу поддержали друзья, прежде всего, семья Весниных, и медленно пошло ее возвращение к профессии. Попова участвовала в 1919 году своими прежними работами в Х Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм». Её картины тогда же приобрели для музейного бюро Наркомпроса. Это как-то поддержало художницу не только материально. Отдел ИЗО Наркомпроса направлял закупленные произведения на выставки и во вновь организованные музеи живописной культуры. В 1920-х годах работы Поповой попали в самые неожиданные уголки Советской России и с тех пор они есть в музеях Владивостока, Вятки, Иркутска, Краснодара, Нижнего Новгорода, Смоленска, Перми, Тобольска, Тулы, Ташкента, Ярославля, Петербурга и Москвы. Некоторые из них, наряду с произведениями других художников, представляли русское искусство на выставке в Берлине в 1922 года и на биеннале в Венеции в 1924 году.

Новое понимание Поповой формальных задач проявилось в работах с названием «Конструкция» и «Пространственно-силовые построения».

Самая известная «Конструкция» выполнена в 1920 на обороте холста большой «Живописной архитектоники» 1916-1917 годов. Это динамическая и монументальная композиция, ощетинившаяся черными острыми треугольниками-зубьями, с черной косой и двумя крестами. В картине новый для творчества Поповой мотив спирали выступает как гигантская воронка, выталкивающая из себя сгустки энергии и мелкие, «случайные» формы. Эта спираль развивается, раскручивается вверх, ввысь, наперекор затрудняющим ее развитию мрачным треугольникам переднего плана. Фигуры и плоскости в картине лишены устойчивости, они устремлены в пространство, движение их разнонаправлено, и потому конфликтно.

Жизнь абстрактных геометрических фигур этой картины вместила на уровне рефлексии сознания в опосредованной форме и пережитую художницей собственную драму. «Архитектоника» и «Конструкция», созданные на одном холсте, отражают два важнейших периода в творчестве Поповой и в её жизни тоже.

Двухстороннее произведение во многом является программным еще и потому, что оно оказалось последним полотном в творчестве Поповой. После него хронологически следуют её «Построения». Их почти 10, и все они выполнены уже на негрунтованной фанере или бумаге.

Цвет и фактура деревянной основы выступают в них активными элементами абстрактных композиций, состоящих из пересекающихся линий и плоскостей. Для усиления контраста фактуры ряда произведений и придания им большей выразительности художница использует гипс и металлическую крошку. При этом пространство обознается образно - линиями ажурных абстрактных конструкций. Цветовая палитра сдержанна и изысканна.

Время после революции требовало от творческих людей активного участия в организации культурной жизни, прикладных занятий и многие художники вошли в органы управления нового государства. В 1920 произошло и расширение сферы профессиональных интересов Поповой. Вместе с соратниками - Удальцовой, Весниным, Кандинским - она работает в Институте художественной культуры, постепенно сближается с группой конструктивистов-производственников, преподает во ВХУТЕМАСе. Последний период творчества Поповой происходил в лоне «производственного» искусства. Художница стала оформлять книги, журналы, театральные постановки, заниматься плакатом и даже разрабатывать эскизы для тканей и моделей одежды.

Дебют Поповой в театре по оформлению «Ромео и Джульетты» В.Шекспира показался не очень удачным режиссеру А.Таирову и при постановке спектакля он воспользовался эскизами, выполненными А.Экстер. В работе над кукольным спектаклем по сказке А.С.Пушкина «О попе и работнике его Балде» Попова вспомнила свой прежний опыт изучения народного искусства. В 1916 году она делала образцы супрематических вышивок для предприятия «Вербовка», и потому в этот раз смело переосмыслила стилистику народного искусства и лубка.

Костюмы и эскизы для постановки «Канцлер и слесарь» по пьесе А.Луначарского осуществленной режиссерами А.П.Петровским и А.Силиным, несли элементы футуристического понимания пространства и объема, давно исчезнувшие из ее станкового творчества.

Знаменательной была встреча Поповой с В.Э.Мейерхольдом в 1922 году. Пьесу «Великодушный рогоносец» Ф.Кроммелинка они превратили в принципиально новаторское произведение театрального искусства. Для оформления сцены Поповой была сконструирована пространственная установка, заменившая смену декораций по ходу спектакля. В основе её образа лежит тема мельницы с колесами, ветряком, желобом и пересекающимися диагональными конструкциями. В её конструкции нет даже намека на бутафорское понимание пространства сцены. Графичность всей композиции родственна поэтике последних станковых «пространственно-силовых построений». Ценность нового приспособления, придуманного Поповой для игры актеров по системе Мейерхольда и по законам биомеханики, не сводится только к истории театра и становлению конструктивизма в архитектуре. Это законченное художественное произведение важно и как эстетический объект, как функционально сделанная вещь.

Через день после премьеры состоялся «суд над Поповой» в ИНХУКе. Коллеги-конструктивисты обвиняли Попову «в преждевременном обращении к театру, ввиду того, что конструктивизм еще не созрел для выхода из экспериментально-лабораторного состояния». Такие творческие дискуссии были вполне в духе коллективистского стиля жизни тех лет. «Приговор» художнице смягчили и сама история, вписав этот опыт Поповой в анналы искусства ХХ века, и Всеволод Мейерхольд, который сразу после первой совместной работы, пригласил Попову читать курс «Вещественное оформление спектакля» его студентам в Государственных высших режиссерских мастерских.

В 1923 они выпустили вместе ещё однин спектакль - «Земля дыбом» по пьесе М.Мартине. Сохранились описания театрального представления и репродукции фанерного планшета-монтажа с эскизом Поповой. Основным постоянно действующим элементом оформления была грандиозная конструкция (но уже не «образ» реального сооружения, мельницы, какой была конструкция в «Рогоносце»), а буквальное деревянное повторение козлового крана. На это сооружение крепились фанерные щиты с лозунгами-плакатами и экраны, на которые проецировались кадры кинохроники. Это был своеобразный вариант агитационно-массового искусства первых революционных лет, рассчитанных на площади, быструю трансформацию и большое количество людей. Зрителя настраивали на активное, предельно актуализированное восприятие сюжета. Поповой удалось удивительно лаконично соединить функциональную конструктивность и концентрированную образность с информационным богатством.

Как писал Я.Тугенхольд «прямолинейная натура художницы не удовлетворялась иллюзией театра - её влекло к последнему логическому шагу, к внесению искусства в само производство». В эти годы, как подмечает Н.Л.Адаскина у Поповой, постбеспредметническое» отношение к изобразительности, основанное на схематической ясности образа, выявлении его документальной достоверности. Оно проявляется в книжном дизайне, интересе к разработке шрифтов, в монтаже текста с фотографиями. Так, например, Попова в проекте обложки для книги стихов И.А.Аксенова «Эйфеля. 30 од» неожиданно поместила фотографии электродвигателей.

Обращение к реальности было частью программы нового производственного искусства, которое стремилось утвердить новые принципы жизнестроения. Утопические идеи эпохи арт-нуво и модерна повторялись на новом конструктивистском этапе развития языка искусства.

Попова в рамках этих задач обратилась к созданию эскизов для тканей и одежды, предполагая посредствам этой работы перейти к проектированию нового образа и стиля жизни. Её ткани, выпущенные на ситценабивной фабрике (б.Цинделя), были популярны. Весной 1923 г вся Москва носила одежду из тканей по рисункам художницы, не зная этого. Попова говорила, что ни один художественный успех не приносил ей такого глубокого удовлетворения как вид крестьянки или работницы, покупавшей кусок её ткани. И все же платья по эскизам Поповой были задуманы для нового типа работающей женщины. Её героини не «пролетарки-работницы», а служащие советских учреждений или изящные молодые дамы, следящие за модой и умеющие ценить красоту простого и функционального кроя.

Её модели очень образны, при создании их художница опиралась на опыт создания и театрального костюма, и свой «конструктивистский» багаж идей. Попова сделала всего около двадцати эскизов одежды и все они стали определенной программой для дальнейшего плодотворного развития моделирования костюма.

Трудно представить, в какой еще области успела бы проявиться яркая личность художницы, если бы творчество и жизнь художницы ни оборвались на высокой ноте. Любови Поповой было 35 лет, когда в мае 1924 года она скончалась от скарлатины, вслед за пятилетним сыном.

Любовь Попова родилась в селе Ивановское под Москвой в купеческой семье, у ее деда со стороны отца было суконное дело. Возможно, когда Попова в 1920-е годы решительно ушла из станковой живописи в «производство» и создавала эскизы рисунков для тканей, это было в известной степени следствием генетической привязанности к ремеслу.

Но в то время, когда родилась Любовь Попова, ее отец - Сергей Максимович уже почти не занимался делом, а был известным меценатом, покровительствовал музыке и театру и представлял собой знакомый по образу Саввы Мамонтова характер просвещенного купца, который ничего общего л не имел с купцами «темного царства» Островского. Недаром первые уроки рисования Любовь Попова получила у друга своего отца - художника К.М.Орлова. Ран­ние годы она провела в Ялте, там же училась в гимназии и только в 1906 году приехала в Москву, здесь она по­лучила среднее образование и поступила на педагогические курсы.

В 1908 году Попова, с детства приверженная искусству живописи, начала посещать частную художественную школу К.Ф.Юона, где познакомилась со многими художни­ками, в том числе с Надеждой Удальцовой. С сестрой Удальцовой - Людмилой Прудковской Любовь Попова несколь­ко позднее снимала мастерскую в Антипьевском переулке, однако по свидетельству самой художницы самостоятельная работа у них шла не особенно удачно, и около 1911 года они перешли работать на «Башню».

Это была первая в России свободная коллективная мас­терская, натуру здесь ставили сами художники, чаще других Михаил Ларионов, который тогда был признанным «ли­дером». Кроме Поповой там бывали Н.Удальцова, К.Зданевич, В.Барт, Н.Гончарова и другие. В этой среде было очень сильно увлечение примитивами и древнерусским искусством, молодые художники как бы заново открывали свое на­циональное прошлое. Не стоит забывать, что именно к этому времени относятся первые научные реставрации икон и они предстали во всем полнозвучии своих первоначальных кра­сок.

Интерес к иконописи, который в основном приписывается художникам-« неопримитивистам » - Ларионову и другим, был свойствен всем ищущим новых путей в искусстве.

В 1909-1911 годах Любовь Попова с целью изучения древнерусской живописи и архитектуры посетила Нов­город, Псков, Ростов, Ярославль, Суздаль. В 1910 году она поехала в Киев и здесь получила еще один импульс для свое­го творчества - она увидела монументальные росписи Врубеля в Кирилловском монастыре.

В том же 1910 году Любовь Попова побывала в Италии, где ее внимание привлекли итальянские примитивы, Джот­то и Пинтуриккьо.

И последний штрих в той большой и интенсивной работе, которую проделала Попова в постижении художественной культуры, - она познакомилась с собранием С.И.Щукина в Москве. В тот момент новым увлечением Щукина был Анри Матисс. Искусство Матисса стало тем ключевым зве­ном, которое связало в художественном мировоззрении По­повой прошлое и настоящее, Запад и Восток. Она не могла не оценить смелость новаторского языка живописи Матис­са и в то же время ощущала его связь с искусством средне­вековья.

Теперь Поповой стало ясно, где следует учиться живописи - в 1912 году она поехала в Париж, поехала уже зрелым художником: ее «Деревья» 1911 года качественно отли­чаются от ранних натюрмортов и пейзажей, которые она писала в студии Юона.

В Париж Попова отправилась вместе с Надеждой Удальцовой, которая впоследствии вспоминала об этом: «Попо­ва и я осмотрели все по возможности, начали искать мас­терскую. Мы предполагали работать у Матисса, но школа Матисса была уже закрыта. Мы пошли в мастерскую Мориса Дени, наткнулись на сидящего индейца с перьями на красном фоне, мы убежали. Кто-то сказал о мастерской «Ла Палетт» Ле Фоконье, пошли туда и сразу решили, что это то, что надо. Это было искусство построения, искусство фантастическое. Приходили один раз в неделю Ле Фоконье, Метценже или Сегонзак. Ле Фоконье говорил о больших поверхностях, о построении холста и пространства, Метцен­же говорил о последних достиженйях Пикассо. Это была эпоха классического кубизма».

Любовь Попова серьезно работала в мастерской, проводила много часов в Лувре и музее Клюни. Она жила в Париже в пансионе мадам Жанн, где в основном останавливались русские и где был даже «русский стол*, там в это же время жили Борис Терновец и Вера Мухина, которые учи­лись скульптуре у Бурделя.

Попова отличалась общительным характером, она быстро подружилась с Мухиной и, вторично приехав в Париж в 1914 году, совершила с ней путешествие в Италию.

Зимой Любовь Попова работала в мастерской В.Татлина в Москве. Татлин также в 1914 году приехал в Париж и встретился там с Поповой. Художница снова окунулась в особую атмосферу парижской жизни и искусства, но когда она встретила своих друзей по Ла Палетт, ей показалось, что они «никуда не ушли», те же, что и «в прошлом году». Сама же Попова переросла «Ла Палетт», она посетила коллекцию Уде, где видела работы Пикассо и Брака, и те­перь ориентировалась на поиски Пикассо. И если компози­ция Поповой «Две фигуры» 1913 года, которая была ее дебютом на выставке «Бубнового валета» 1914-го, носила следы воздействия Метценже, в частности его картины «Синяя птица», то уже в последующих работах она при­ходит к более углубленному пониманию системы кубизма.

«Портрет философа» (1915) отличает большая сдержан­ность цветового решения, динамическая композиция по­лотна строится чередованием звучных плоскостей цвета и на­пряженными ритмами «выпуклых» линий, которые создают угловатый живописный «рельеф» на поверхности холста. В композицию включены надписи и цифра «32» - это своего рода номерной знак, обозначающий картину как «вещь», вроде фабричной марки.

Стоит обратить внимание на особенности понимания ку бизма Поповой. Ее привлекал мир вещей, выявление воз­можностей, заключенных в самом материале, имеющих точ­ный адрес: если она пишет натюрморт с посудой, то это «Жестяная посуда» (1913); если предметы - то «Предметы из красильни» (1914).

Ее интересовал механизм, скрытый за внешней оболочкой формы; в 1915 году она создала несколько работ «Часы» - довольно распространенный сюжет в кубистической и футуристической живописи, как символ времени - четвер­того измерения, вводимого в пространственное искусство. Попова же не довольствуется знаковым обозначением ци­ферблата, она показывает «внутренности», сцепления вин­тиков и колес, ее завораживает произведение человеческих рук - чудесная машина. Эта, может быть, немного наивная, но искренняя вера в техническим прогресс не может не подкупать в картинах Поповой.

Однако настоящий расцвет деятельности Поповой - кон­структивиста и производственника, строителя новых форм «бытования» людей - наступил после революции. Она приняла живое участие в перестройке всех форм жизни и быта: оформляла массовые революционные празднества, создавала плакаты, делала макеты книг, эскизы моделей одежды, рисунки для текстиля, была одним из основате­лей школы отечественного дизайна.

Помимо практической работы Попова преподавала в Государственных высших театральных мастерских, где у нее учились многие деятели советского искусства, в том числе кинорежиссер С.Эйзенштейн. Этими мастерскими руководил Вс.Мейерхольд, в его театре Попова осуществила постановки: «Великодушный рогоносец» (1922) и «Земля дыбом» (1923), которые вошли в историю театрально-декорационного ис­кусства.

Любовь Попова также преподавала во Вхутемасе на ос­новном отделении, активно участвовала в диспутах в Ин­ституте художественной культуры. Ею поддержан призыв заменить станковое искусство - производственным, выдви­нутый «производственниками» и конструктивистами в Ин- хуке в 1921 году. Причем, в отличие от многих деятелей той романтической поры, которые шли в производство лишь «теоретически», Любовь Попову не удовлетворяли полумеры. Последние ее работы были выполнены для первой ситце­набивной фабрики - рисунки для тканей, декоративных и практичных, не потеряли качества «современности» и по сегодняшний день. По свидетельству своих товарищей по Лефу - Маяковского и Брика, она находила в этой ра­боте подлинное удовлетворение.

Еще в 1914 году Любовь Попова писала: «Значительное все-таки существо человек: стоит ему перестать работать, как вся жизнь останавливается, города делаются совершен­но мертвыми, а заработали люди, и город живет. Страш­ная какая сила - человеческая работа».

Е.ДРЕВИНА

Картины Поповой

«Простанственно-силовое построение»

«Живописная архитектоника» 3

«Живописная архитектоника»

«Путешественник» 1916 г.

«Композиция с фигурами» 1914-15 г.